導語：亞里士多德的《詩學》是"
悲劇性"建構史的源頭。直到18世紀末，亞里士多德關於悲劇的理論話語權才逐漸讓渡給了德國的思想者們。亞里士多德的悲劇理論成為歷史，但有關它的解釋卻從來沒有取得共識。本文以《詩學》中的五個概念："複雜的悲劇行動"、"悲劇人物的過失"、"憐憫恐懼"、"卡塔西斯"和"哲學意味"切入，並且試圖通過對它們彼此之間意義關聯的梳理，提供對亞里士多德氏悲劇理論的一種新的解釋。《詩學》與評價標準
讀《詩學》可以看出，亞里士多德似乎極為欣賞索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，還有類似歐里庇德斯《伊菲革涅亞在陶洛人裡》這樣的作品，欣賞前者的原因在於《俄狄浦斯王》在佈局上做到了"發現"與"突轉"同時出現，而欣賞後者的原因在於《伊菲革涅亞在陶洛人裡》的情節處理屬於最好的方式，即行動者"不知對方是誰而企圖作一件不可挽救的事，及時發現而住手 "。亞氏的審美評判在這裡似乎暴露出了他理論上的不自洽性。因為如果按照"行動者不知對方是誰而企圖作一件不可挽救的事，及時發現而住手"的原則構思，那麼，悲劇行動一般只能表現為由逆境轉入順境，可亞氏欣賞《俄狄浦斯王》，又是因為它極為成功地在佈局上做到了"發現、突轉、苦難"三成分的統一，因此與亞氏心目中完美的悲劇佈局——"轉變不應由逆境轉入順境，而應相反，由順境轉入逆境"——高度匹配。
亞里士多德
在亞氏看來，悲劇情節分"簡單"與"複雜"兩種，之間的區別就在於情節成分中是否有"發現"和"突轉"，如果有，就屬於"複雜的行動"，而"複雜的"相對於"簡單的"無疑要更好。亞氏儘管沒有明確地炮轟"簡單的悲劇行動"，但如果讀一讀他這段表述——"在簡單的情節與行動中。以'穿插式'為最劣"，從語氣中就能感受到他對"簡單的悲劇行動"的不屑，因此，像埃斯庫羅斯《背縛的普羅米修斯》這樣的"穿插式"悲劇是根本入不了亞氏的最佳悲劇排行榜的。
當亞氏區分悲劇行動的簡單與複雜時，他實際上就開始了他關於"悲劇性"的建構，他開始對他心目中真正的悲劇加以設定，而"複雜的行動"只是眾多設定中的一個。如果我們想理解亞氏的"悲劇性"，就必須理解他每一個設定背後的意圖所在，而"複雜的行動"倒是我們即將展開的分析工作的一個不錯的入口處。亞里士多德是這樣表述的："
所謂'複雜的行動'，指通過'發現'或'突轉'，或通過此二者而到達結局的行動。但'發現'和'突轉'必須由情節的結構中產生出來，成為前事的必然的或可然的結果。" 《俄狄浦斯王》插圖
從《俄狄浦斯王》來看，"發現"比"突轉"更具有基礎性的意義，因此，它理應成為我們分析的重點。亞里士多德當然知道俄狄浦斯殺父娶母的故事，但可以肯定的是，由於索福克勒斯採用了一種結構對這個故事進行了編碼，這給亞氏帶來了莫大的快感，而這種結構的奧秘全部在於"發現"。"發現"意味著什麼？亞氏對此有所點明，但實際上我們現在可以比亞氏更為清晰地闡釋"發現"的意義：首先，"發現"是人物對彼此關係的一種突然的明瞭，它類似夜幕上突然爆亮的閃光，從單純的戲劇效果看，它無疑會給觀眾帶來驚奇感，亞氏對此是清楚的，因此他說"……最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾驚奇的'發現'"。
《俄狄浦斯王》
不過，比引發驚奇感更重要的是"發現"在結構層面上的意義："發現"所發現的是人物的前史，這意味著，"發現"是對人物前史的一種組織方式。具體到《俄狄浦斯王》，作為結構意義上的"發現"，實際上是將俄狄浦斯的故事按照新的因果邏輯重新編碼了，俄狄浦斯殺父娶母的故事被作者講述成了自我發現的故事，該劇中的"發現"可以被形象地理解為作者所進行的一連串有目的的定向爆破，按照設定的程序翻開了人物的歷史。亞里士多德在談及悲劇"簡單的行動"和"複雜的行動"的差別時，意味深長地說："兩件事是此先彼後，還是互為因果，這是大有區別的"，這個"大有區別"就表現在，按照時間先後敘述俄狄浦斯如何殺父娶母，在亞氏看來屬於"簡單的悲劇行動"，而索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就不一樣了，它因為擁有了作者所賦予的新的因果邏輯而變得複雜。
《俄狄浦斯王》劇照
因此，我們可以這樣來理解："發現"是劇中人物的發現，但"發現"更重要的意義在於，作為一種結構，它是作者對悲劇素材的發現，它最終會呈現為作者對世界的一種解釋，也正是在解釋的意義上，亞氏說"寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味"。由此，我們認識到，亞氏藉助"複雜的悲劇行動"的概念，是在伸張自己對"
悲劇性"的這樣一種觀點——悲劇應該富於哲學意味。"悲劇"的哲學意味
悲劇應該富於哲學意味，而且完全能夠富於哲學意味，亞氏如此見解並不奇怪，因為《詩學》在某種意義上可視為亞氏為悲劇所寫的辯護詞，而"哲學意味"恰恰是這份辯狀的關鍵詞之一，另外一個關鍵詞就是"卡塔西斯"。不過，亞氏的辯護是蜻蜓點水般的，幾乎沒有展開，這致使《詩學》在討論悲劇時更多地呈現出一種編劇法講義的面貌，相比柏拉圖在《理想國》中對詩人有力的抨擊——他的理由幾乎全部濃縮在這句話裡，"摹仿詩人……逢迎人心的無理性部分，並且製造出一些和真理相隔甚遠的影像"，亞氏的辯護在《詩學》裡顯得過於模糊了。
《詩學》
辯護儘管太過隱約，但卻是真實存在的，而且完全是針尖對麥芒，我們應該看得很清楚，亞氏與柏拉圖智力格鬥的英姿就凝固在"哲學意味與真理相隔的影像"、"卡塔西斯逢迎人心的無理性"的對峙中。當然，這種對峙也更清楚地凸顯了亞氏關於"悲劇性"的建構，是不能在編劇法層面上去加以理解的。柏拉圖因為悲劇詩人"隔了三層的摹仿"和"饜足觀眾的傷感癖"，所以要把他們攆出他的理想國；亞里士多德現在為悲劇詩人辯護，倒不在於把他們送回那個所謂的理想國，而只是基於他自以為客觀的一種認識，即一部具有真正"悲劇性"的悲劇對於古希臘城邦公民的生活是有正面價值的。
柏拉圖
亞氏認為寫詩的活動之所以比寫歷史更富於哲學意味，是因為詩所描述的事帶有普遍性，而歷史則敘述個別的事。那麼，何以普遍性的事要比個別的事富於哲學意味呢？按照亞氏的說法，"所謂'有普遍性的事'，指某一種人按照可然律或必然律，會說的話和會行的事。"與之相對，所謂"個別的事"，亞氏舉例說，就是亞爾西巴德所做的事或所遭遇的事。
蘇格拉底
在亞氏看來，悲劇的哲學意味有非常具體的表現，即"卡塔西斯"。亞氏認為，悲劇是詩人按照可然律或必然律對某種人物的行動的摹仿。那麼，這裡的某種人物是哪種人物呢？眾所周知，亞氏對此有非常苛刻的設定，就像他把好的悲劇與"複雜的行動"綁定在一起一樣，他把最合適的悲劇人物設定在了相比好人似乎不十分良善、相比一般人（意指觀眾）十分接近而且寧可更好的類型上。如此設定的原因，是因為只有這種人物的厄運——並非由於為非作歹而產生的錯誤——才能引發觀眾的憐憫和恐懼。
蘇格拉底之殤
在"會犯錯誤的悲劇人物"、"憐憫和恐懼的情感反應"和"卡塔西斯"之間是有著非常清楚的因果關係的。亞氏設定悲劇人物，是為了引發觀眾的憐憫和恐懼；引發憐憫和恐懼，又是為了讓悲劇內涵卡塔西斯的功能。在亞氏看來，悲劇的智慧，它的哲學意味正是表現在卡塔西斯上面。由此，相比前述，我們能夠更進一步認識到，亞氏藉助"悲劇人物"的具體設定，將他所主張的"悲劇性"建立在了"憐憫、恐懼—卡塔西斯"之間的非常曖昧的關聯上了。在他看來，這種關聯恰是悲劇的價值所在，是悲劇的生命線。但是，這種關聯在後世的學術探討中卻表現得更像是一片霧景。
"卡塔西斯"之爭
對"卡塔西斯 "的理解目前仍處於爭執當中，爭執集中在兩個方面：一是對"卡塔西斯"的界定沒有統一，二是對"卡塔西斯"的對象是什麼各有各的看法。由於眾說紛紜，而且爭論沒完沒了，有人將這種現象斥之為"人類智力的恥辱，是難看的空談，無補的豐碑"。這應該是不勝其煩的一種情緒的流露，但它改變不了沒完沒了的爭執現實。
朱光潛
以朱光潛為例。他以為"卡塔西斯"是"宣洩"的意思，而"宣洩"的對象自然是憐憫和恐懼的情感。朱光潛認為，對"宣洩"的正確理解是：悲劇激起憐憫和恐懼，從而導致與這些情緒相對應的本能潛在能量的宣洩。悲劇能喚起我們最大量的生命能量，並使之得到充分的宣洩。它使我們能在兩三個小時裡，深切體驗到在現實生活中不可能體驗的強烈情感的生活。它是最使人激動的經驗，而我們的快感的最大來源也在於此。無疑，朱光潛的分析是有道理的，如果把"卡塔西斯"界定為"宣洩"，那"宣洩"只能被理解為喚起，通過引發觀眾的憐憫和恐懼的情感反應，激活生命內在的能量活動，儘管能量活動表現為一種消耗，但恰恰是能量的消耗才會讓生命獲得一種存在感。
朱光潛《談美》
不過，問題在於悲劇的宣洩如果僅僅體現為激活生命的內在能量，這固然是為悲劇的價值辯護的一個不錯的理由，但這樣一來，悲劇就與其他的任何一種戲劇類型的作用沒什麼不同了，因為即便是驚悚劇，甚至色情劇也都具有相同的功能。所以，朱光潛的"宣洩說"必須面對一個質問：悲劇的哲學意味到底表現在什麼地方？難道就表現在"卡塔西斯"是一顆"大力丸"？
羅念生
與"宣洩說"不同的是"淨化說"，"卡塔西斯"被理解為"淨化"的意思，而"淨化"的對象同樣是憐憫和恐懼。羅念生可視為這一理論傳統的中國代表，該傳統追認的是"卡塔西斯"這個概念的宗教背景。但就像朱光潛對"宣洩說"做了重要的澄清一樣，羅念生對"淨化說"也做了重大的修正。羅念生把"淨化"改造成了"陶冶"，"陶冶"這個概念保留了"卡塔西斯"的一種能動的塑造性的作用，而這種塑造性具體表現為對情感的一種適度的調節。"淨化說"中還有一派見解，認為"卡塔西斯"是"淨罪"的意思，但淨化的對象並非憐憫和恐懼的情感，而是悲劇行動本身，當然換種表述則更為準確：悲劇，藉助悲劇人物的行動，最終完成淨罪的目的。
這派觀點應該得到足夠的重視，因為巴西戲劇實踐家奧古斯都·波瓦也是如此解釋亞氏的"卡塔西斯"的，他對"卡塔西斯"發揮作用的機制分析令人印象深刻。波瓦認為，悲劇的淨罪功能是藉助三個階段來實現的：第一階段，悲劇人物在觀眾移情的陪伴下，由幸福的巔峰轉向不幸的災難；第二階段，悲劇人物承認自己的過失，觀眾藉助移情也因此承認自己同樣有可能存在的弱點；第三階段，悲劇人物品嚐到了自己錯誤的行為所帶來的痛苦後果，而觀眾被如此災難所驚嚇，從而在理性上完成對悲劇性缺陷的彈壓。因此，在波瓦看來，亞氏所建構的完美悲劇，實質上，是讓劇場成為實施壓制的、具有強烈政治性的空間。與王仕儀不同，波瓦倒沒有從淨罪中品味到所謂的古希臘文化精神，他對淨化是反著看的，他認為亞氏的悲劇是用來塑造順民的藝術形式。
亞里士多德的悲劇理論
波瓦認為亞里士多德建構出了一套具有對觀眾"洗腦"作用的悲劇理論，而且這種"洗腦"工作在一種高效的移情機制的支持下得到了落實 。不過，波瓦的這一論斷必須有一個前提，即觀眾觀賞類似《俄狄浦斯王》這樣的作品，只有在按照他的方式來看時，才會確實被"洗腦"，才會切實地在俄狄浦斯這本反面教材面前感受到恐懼，繼而在他們以後的生活中哆哆嗦嗦地謹言慎行。否則，如果沒有這個前提作為基礎，那麼他所分析出來的悲劇移情機制將是失效的。
我們不能否認亞氏在進行悲劇審美時摻雜進了道德的判斷，最有力的證據就是：他反對悲劇去表現好人由福到禍、壞人由禍到福、惡人從福到禍的情節，而反對的理由中的確都有一個因為它們不能滿足道德感的考慮，這說明，最合適的悲劇人物"他之所以陷於厄運，不是由於他為非作惡，而是由於他犯了錯誤"的論斷是存在著道德的維度的，但這並不表明亞氏把滿足道德感作為了悲劇審美的目的，否則，我們就根本無法理解亞氏的這段表述："我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種特別能給的快感"，而"這種快感就是由悲劇引起我們的憐憫和恐懼之情"。悲劇審美中加入道德因素的考慮，只能說明亞氏非常尊重審美中的人也依然是具有道德感的人的現實，為了不破壞悲劇的審美快感——憐憫和恐懼，滿足道德感在他看來成了一種必要的策略。
奧古斯都·波瓦
因此，亞氏對悲劇人物設定所內涵的審美考慮遠比其道德眼光要更重要一些，悲劇人物儘管有過失但在品質上寧可更好的規定，不過是方便觀眾對人物產生認同，進而產生亞氏最為看重的憐憫和恐懼的審美情感反映。應該明確的是，寫作《詩學》的年代是一個命運觀念已失去對人們思想控制力的時代，幽暗的神話世界對人世間災難的解釋已日益喪失它的影響力，亞氏在人物的悲劇性缺陷與厄運苦難之間所建立的因果聯繫，不過是在給神意判刑，災難只能從人的行為的角度去觀察去解釋去表現，這是亞氏所建構的悲劇性的題中應有之旨。但亞氏在悲劇中引入"過失"概念的目的，就如同他對悲劇人物的品質"
寧可更好"的設定一樣，是不能被道德教化綁架的，好像強調悲劇人物的過失，只是為了強化觀眾對自己行為負責的意識。對此若要更充分地加以理解，就有必要擴展我們的視野，去關注亞氏在其倫理學探究中所表現出的一種複雜的態度。亞氏的倫理思想，與其老師柏拉圖以及老師的老師蘇格拉底的倫理探討存在著一個共享，即理性主義，他們都對高出於動物的人懷有一種驕傲和樂觀，其理由在於人能夠運用理性與自然相抗衡，不僅於此，人而且還能夠完滿地安排好屬於人自己的生活。實際上，亞氏在《尼各馬克倫理學》中的整個推論就是這種信念的最好展示，他對"人生最終目的是幸福"的論斷，對"幸福即美德、美德即人的各種功能無阻礙的實現"的推理，對從勇敢到正當憤怒等12種美德的條分縷析，對教化所具有的美德建設性的執著，可以說，上述論斷都散發著人的主宰性的氣勢。我們可以把亞氏的《尼各馬克倫理學》看成是對幸福的一份承諾，而實現承諾所依靠的力量絕非神的恩賜而是人自身的實踐智慧，是一種恰好的"中道"。
《尼各馬克倫理學》
總體上說，亞氏的倫理探討洋溢著頗為樂觀的氣息，雖說樂觀的程度還沒有達到意欲建構一個理想國的沸騰狀態，但他也的確繼承了老師柏拉圖的一種思想，即人是能過一種更近於神的生活的，只要他能充分實現靈魂中思辨的功能，如此便成就了最高的美德，也因此而獲得了最高的幸福，這種人在柏拉圖那裡屬於"哲人王"。羅素曾對亞氏倫理思想中的這種精英意識表達過反感，他認為亞氏在認可一種不平等，他把最好的東西非常吝嗇地賜予了極少數人，他只為哲學家們敞開了"
最高的善"的大門。
羅素
亞氏和柏拉圖共同走在"理性主義"與"精英意識"的大道上，但接下來，亞氏便與老師分手揮別了，而恰恰是在分手的地方，我們發現了亞氏倫理思想中還存在著樂觀的反面、陽光下的陰影，這主要表現在他認為幸福是脆弱的觀點上。亞氏在《尼各馬克倫理學》第七卷中有這樣一段話："在受到阻礙的情況下，沒有任何'活動'是完善的；但幸福是某種完善的東西。所以，一個幸福的人還需要身體的善、外在的善以及好運氣，以便他的實現活動不受阻礙。有些人聲稱，只要人好，哪怕他受到了嚴酷的折磨或者經受了巨大的災難，他都會過得幸福，不管這種說法是有意還是無意，都等於什麼也沒說 。"如前所述，亞氏的倫理學在總體上表達的是對人類幸福生活可能性的一份樂觀，但陰鬱的呢喃也不時會出現，這表明儘管他能夠樂觀地給予幸福的承諾，但他同時也不排除"幸福是脆弱的"的人生判斷。
雅典學派
實際上，亞氏在"美德即幸福"的堅實性上打開了一道裂縫，而這道裂縫毫無疑問會通向生命的痛苦體驗。恰恰是亞氏在其倫理學探究過程中所呈現出來的這種有些悲傷的人生態度，給我們提供了一條理解他"過失"概念的線索。亞氏的"過失"概念關閉了兩扇大門，一是阻斷了對悲劇現象的神意的、非理性的解釋，二是阻斷了對悲劇現象的道德的、簡單化的解釋，如此，舞臺上所呈現出來的悲劇性經驗，便被亞氏固定在了人世間，而且蘊含著極為豐富而微妙的面向。
《詩學》中構建了"過失"的概念，即"過失"是人類幸福生活之所以脆弱的最讓人玩味的原因，而這恰恰是悲劇創作和觀賞的價值所在。結語：亞里士多德有關悲劇理論的五個關鍵概念聯繫起來解讀，其建構悲劇性的思路應該是這樣的："複雜的悲劇行動"強調的是悲劇作者應對世界有著自己的因果解釋；"悲劇人物的過失"則強調了這種解釋應具備理性的眼光；"卡塔西斯"指明瞭悲劇的功能所在——觀眾能夠在悲劇欣賞中獲得一個對人類悲劇性經驗加以澄清和認知的機會；而"憐憫恐懼"則表明認知和澄清的工作是在審美的過程中實現的，強烈的情感體驗不僅能帶來快感，而且這種情感本身還具備對觀念的塑造性；最後，"哲學意味"可以說清晰地暴露了亞氏高看悲劇一眼的思想隱秘：悲劇，或者說，亞氏心目中完美的悲劇，應該描繪的是人類生存的這樣一幅圖景——汪洋中的一條船，對這幅圖景的審美凝視在亞氏看來構成了智慧的一部分，咀嚼"
幸福是脆弱的"悲劇場景實際上在暗中完成了與哲人之思的鏈接。參考文獻：
亞里士多德、賀拉斯 《詩學·詩藝》
高乃依 《論悲劇》
柏拉圖 《柏拉圖文藝對話集》
王仕儀 《亞里士多德《創作學》譯疏》
朱光潛 《悲劇心理學》
瑪莎·納斯鮑姆 《善的脆弱性》
特里·伊格爾頓 《甜蜜的暴力》
閱讀更多 小邱說歷史 的文章
