在意大利和歐洲電影的黃金時代，米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）無疑是舉足輕重的人物。作為擅長表達現代性及其疏離感的導演，安東尼奧尼強烈的個人風格尤其引人注目。評論界普遍認為，他在敘事尤其是視覺上的創新，徹底挑戰了傳統電影的美學基礎。
這位在戛納、柏林和威尼斯三大電影節上均獲得過最高獎項的歐洲電影大師，總是藉助影像探索著藝術、哲學和存在主義的深刻命題。
安東尼奧尼那瘦長而嚴肅的臉龐看上去有點像好萊塢影星亨弗萊·鮑嘉。不過，其電影風格與好萊塢可謂南轅北轍。正如愛丁堡大學電影講師帕斯誇裡·楊諾內總結的那樣：他的作品幾乎符合“藝術電影”的所有標準：緩慢的節奏，鬆散的敘述，神秘的人物，和不確定的結局。
楊諾內形容安東尼奧尼是“中產階級無聊史的偉大記錄者”，在其作品背後，反映出的是現代社會人類所面臨的各種精神困境。
在1962年6月接受意大利報紙《Il Tempo》採訪時，安東尼奧尼曾談到：“如果今天的人類更加孤獨，那是因為交流變得更加困難了。在我看來，這是因為我們在這種環境下找不到方向。也許這種不安在於技術以如此驚人的速度發展……”
米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）
逃離新現實主義
在新現實主義運動之後的意大利電影人當中，安東尼奧尼被認為是最具影響力的。20世紀60年代，他的名字幾乎是歐洲藝術電影的同義詞。和同時代的費里尼、帕索里尼一樣，他的職業生涯也開始於意大利的新現實主義運動。不過，他對意大利新現實主義傳統的突破也比帕索里尼等人來得更早，也更具有決定性。
儘管與帕索里尼的導師、同時也是新現實主義頭號大師羅伯託·羅西里尼有過合作，但安東尼奧尼很快就與新現實主義運動拉開了距離，他曾公開表示：“我並不是新現實主義的好兒子，我更像是這個家族的害群之馬。”
在電影史學家彼得·布魯內特看來，新現實主義完全集中在觀眾能看到的意義上，停留在現實的可見表面。但安東尼奧尼的不同之處在於，他更喜歡“對人們看不見和說不清的事物進行赤裸裸的存在主義沉思”。
《夜》（La Notte）劇照
他的理性與客觀，他對心理學和不確定性的強調，他對空間和對象所作的抽象的、風格化的處理方式，以及對中產階級群體普通存在的心神不安的表現，都與經典的新現實主義原則背道而馳。
從1950年的第一部電影《愛情故事》開始，安東尼奧尼就一直在努力通過現代工業所能夠提供的美學形態來反映現代性的思想。而這種思想的根源與他本人的成長背景有很大關聯。
實際上，安東尼奧尼作品中流露出的恰好是帕索里尼所痛斥的資產階級以及知識分子傳統。關於這一點，安東尼奧尼曾直言不諱地承認：“使我成為導演的最重要經歷，是我的成長背景，我來自中產階級家庭。正是這個世界讓我對某些主題、某些問題、某些情感和心理衝突產生了極大的偏愛。”
《蝕》（L' Eclisse）劇照
於是，正如《紐約客》知名影評人理查德·布羅迪所言，他在電影中捕捉到了一個新的正在變化的中產階級社會，這個社會正經歷著從身體到智識，從實體到抽象，從事物到圖像的劇烈轉變，並由此引發了個人身份和自我認知的危機。
在其最著名的三部曲中，安東尼奧尼將這種新風格推向了非凡的美學甚至哲學極限。他與女演員莫妮卡·維蒂的合作，甚至被布羅迪看作是創造現代主義電影的關鍵時刻。
尤其是三部曲中的第一部——《奇遇》（L’avventura）在戛納電影節上的災難性遭遇，反而成了安東尼奧尼藝術生涯中具有里程碑意義的事件。《衛報》影評人彼得·布拉德肖甚至認為：“對於電影史學家來說，這和1913年斯特拉文斯基《春之祭》首演現場的騷亂一樣重要。”
《奇遇》（L’avventura）劇照
由《奇遇》開啟的冒險之旅
在意大利語中，L’avventura的意思是冒險和放縱。而安東尼奧尼的確因為這部影片而開啟了一場冒險之旅。1960年5月15日，《奇遇》在戛納電影節放映時，遭到了觀眾的一片噓聲，人們誇張地打哈欠、猛烈地嘲笑，原本老練的影評人甚至大喊道：“停！停！”
對於當時的觀眾來說，這是一部神秘、昏暗、晦澀的電影，然而，它卻預示了安東尼奧尼未來整個的創作生涯。它顯得如此不同尋常，就像著名影評人和樂評人斯蒂芬·霍爾頓說的那樣：“儘管安東尼奧尼的三部曲反映了意大利戰後的經濟繁榮，但《奇遇》卻代表了新現實主義風格的對立面：精心構建的主觀性。”
然而，影片中充斥著的倦怠與沉默，對於觀眾來說，卻意味著難以接受的挑戰。首映式上的騷亂，甚至讓在場的安東尼奧尼和莫妮卡·維蒂失聲痛哭起來。
《奇遇》（L’avventura）中的莫妮卡·維蒂
影片講述了滿腹牢騷的安娜和她的精英階層朋友們乘船旅行，卻突然消失在一座遙遠的小島上，並且再也沒有被找到。後來，她被遺忘了，從電影的敘事和人物的意識中徹底消失了。隨著對她的記憶逐漸淡化，她的男友和好友卻暗生情愫，並經歷了一系列掙扎、焦慮與困境。
在一些影評人看來，這部影片最後“什麼也沒有發生”，它明顯違反了電影敘事的規則。布拉德肖在一篇文章中寫道：“這個島嶼……不知怎麼地成為了神秘玄學危機的中心。安娜已經非物質化了。”
布拉德肖用了一個精彩的比喻來解讀該片對觀眾造成的不適感：安東尼奧尼他駕駛著航船逐漸遠離傳統的電影世界，並來到開闊的水域，就像片中角色經歷的命運之旅一樣。然而，就在大家看不見陸地的時候，他卻關掉了船上的馬達。
而那些粗野的噓聲，可能只是對安東尼奧尼告別新現實主義時代表示出的一種情有可原的沮喪。而《奇遇》無疑標誌著安東尼奧尼進入了創作生涯的新階段。
《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）劇照
法國新小說派重要作家、同時也是電影導演的阿蘭·羅布—格里耶曾用希區柯克的風格來對比安東尼奧尼的作品：“在希區柯克的電影中，所見之物的意義被不斷推遲，但在影片結尾，你會明白一切。”這當然是懸疑片的基本套路。而安東尼奧尼卻恰恰相反，他的影像總是非常清晰，但即使到了電影結束時，它們的意義也還在不斷變化。
這也導致他電影中的視覺效果比情節敘事更富有戲劇性。片中人物總是帶著一種全神貫注的神情在電影中游移，並試圖在彼此間建立起某種聯繫，最終卻失敗了。在布魯內特看來，安東尼奧尼更看重的是他們創造出的一個又一個畫面：“這些角色本身就是生動的圖像”。帶著清澈眼眸的維蒂便是安東尼奧尼最鍾愛的形象之一。
把演員當作道具的想法曾經讓傑克·尼克爾森感到震驚，這位習慣了好萊塢表演體系的著名男演員在安東尼奧尼1975年的電影《職業：記者》（The Passenger）中飾演男主角。美國國家公共電臺藝術記者內達·烏拉比在一篇文章中提到，安東尼奧尼曾讚揚過尼克爾森的演技，但是對他來說，“演員更像是一個移動的空間”。
米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）
永不停歇的現代主義者
事實上，對於後期的安東尼奧尼來說，“移動的空間”甚至不需要移動。既然“他可以在茫然的凝視中發現史詩般的東西”，又“為什麼要用讓人分心的眼淚或微笑來讓特寫鏡頭變得複雜化呢？”烏拉比指出，自60年代後期開始，安東尼奧尼的電影變得更加抽象和哲學化了。
和許多拍攝過知名三部曲的導演不同，安東尼奧尼在短短三年內便完成了他的三部曲。《奇遇》過後，他很快拍攝了《夜》（La Notte）和《蝕》（L' Eclisse）。這三部影片的敘事方式和形式實驗確立了安東尼奧尼作為傑出現代主義者的聲譽。其風格特徵被意大利作家和電影人阿爾貝託·摩拉維亞稱為“不可名狀的苦惱”：“這三部電影在構圖上更像建築，而不是繪畫”，整個敘事顯得優柔寡斷，而人物的行動也明顯缺乏動力。
不過，它們也體現出了安東尼奧尼美學上的複雜性。正如影評人詹姆斯·布朗所言，它們是模稜兩可的作品，提出了困難的問題，卻拒絕簡單的結論。當經典的敘事關係被抽象的表達所消解後，人物的感覺、情緒和思想也就陷入了某種停滯狀態。
《放大》（Blow-Up）劇照
三部曲之後，他的作品離現實主義愈發遙遠，但其中依舊充滿了情感和象徵的共鳴。正如斯蒂芬·霍爾頓所言：“故事可能已經消逝，但純粹的美與悲傷依然存在。”
在這些影片中，安東尼奧尼繼續著他的視覺實驗，比如《紅色沙漠》（Il Deserto rosso）中對色彩的處理、《過客》中延長的鏡頭持續時間，以及《奧伯瓦爾德之謎》（Il Mistero di Oberwald）中對彼時剛剛出現的電子錄像技術的大膽運用……
並且，他也從未停止過對現代性議題的反思。紐約《藝術論壇》（Artforum）雜誌資深撰稿人詹姆斯·昆特曾談到，自始至終，安東尼奧尼在處理當代問題上都具有驚人的先見之明，他的影片中反映了生態掠奪、殖民主義、消費主義及其對社會關係的影響。
《紅色沙漠》（Il Deserto rosso）劇照
然而，具有諷刺意味的是，“儘管他的早期作品在許多方面都為後現代主義做了準備，而他的晚期作品也對後現代主義有所貢獻，但安東尼奧尼卻成為了後現代文化的受害者之一。”
昆特指出，隨著知道取代了知識，高雅文化屈從於無休止的諷刺和流行文化的唯我論，安東尼奧尼的嚴謹、莊嚴和內省的品質開始遭到貶低和嘲笑。後現代主義體現甚至頌揚了現代生活的喧囂、變遷和人造環境，而這些恰好是安東尼奧尼最深層不安感的根源之一。
也正因為如此，他的電影才成為了現代主義的紀念碑，他本人也被普遍認為是推動電影語言不斷向前發展的現代主義者。正如昆特所言：很少有導演能夠像安東尼奧尼那樣，從根本上改變了我們對電影可能性的看法。他的批判、大膽、創新與反思性，依舊啟迪著那些拒絕沉迷於後現代文化的電影人。
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