在意大利和欧洲电影的黄金时代，米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）无疑是举足轻重的人物。作为擅长表达现代性及其疏离感的导演，安东尼奥尼强烈的个人风格尤其引人注目。评论界普遍认为，他在叙事尤其是视觉上的创新，彻底挑战了传统电影的美学基础。
这位在戛纳、柏林和威尼斯三大电影节上均获得过最高奖项的欧洲电影大师，总是借助影像探索着艺术、哲学和存在主义的深刻命题。
安东尼奥尼那瘦长而严肃的脸庞看上去有点像好莱坞影星亨弗莱·鲍嘉。不过，其电影风格与好莱坞可谓南辕北辙。正如爱丁堡大学电影讲师帕斯夸里·杨诺内总结的那样：他的作品几乎符合“艺术电影”的所有标准：缓慢的节奏，松散的叙述，神秘的人物，和不确定的结局。
杨诺内形容安东尼奥尼是“中产阶级无聊史的伟大记录者”，在其作品背后，反映出的是现代社会人类所面临的各种精神困境。
在1962年6月接受意大利报纸《Il Tempo》采访时，安东尼奥尼曾谈到：“如果今天的人类更加孤独，那是因为交流变得更加困难了。在我看来，这是因为我们在这种环境下找不到方向。也许这种不安在于技术以如此惊人的速度发展……”
米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）
逃离新现实主义
在新现实主义运动之后的意大利电影人当中，安东尼奥尼被认为是最具影响力的。20世纪60年代，他的名字几乎是欧洲艺术电影的同义词。和同时代的费里尼、帕索里尼一样，他的职业生涯也开始于意大利的新现实主义运动。不过，他对意大利新现实主义传统的突破也比帕索里尼等人来得更早，也更具有决定性。
尽管与帕索里尼的导师、同时也是新现实主义头号大师罗伯托·罗西里尼有过合作，但安东尼奥尼很快就与新现实主义运动拉开了距离，他曾公开表示：“我并不是新现实主义的好儿子，我更像是这个家族的害群之马。”
在电影史学家彼得·布鲁内特看来，新现实主义完全集中在观众能看到的意义上，停留在现实的可见表面。但安东尼奥尼的不同之处在于，他更喜欢“对人们看不见和说不清的事物进行赤裸裸的存在主义沉思”。
《夜》（La Notte）剧照
他的理性与客观，他对心理学和不确定性的强调，他对空间和对象所作的抽象的、风格化的处理方式，以及对中产阶级群体普通存在的心神不安的表现，都与经典的新现实主义原则背道而驰。
从1950年的第一部电影《爱情故事》开始，安东尼奥尼就一直在努力通过现代工业所能够提供的美学形态来反映现代性的思想。而这种思想的根源与他本人的成长背景有很大关联。
实际上，安东尼奥尼作品中流露出的恰好是帕索里尼所痛斥的资产阶级以及知识分子传统。关于这一点，安东尼奥尼曾直言不讳地承认：“使我成为导演的最重要经历，是我的成长背景，我来自中产阶级家庭。正是这个世界让我对某些主题、某些问题、某些情感和心理冲突产生了极大的偏爱。”
《蚀》（L' Eclisse）剧照
于是，正如《纽约客》知名影评人理查德·布罗迪所言，他在电影中捕捉到了一个新的正在变化的中产阶级社会，这个社会正经历着从身体到智识，从实体到抽象，从事物到图像的剧烈转变，并由此引发了个人身份和自我认知的危机。
在其最著名的三部曲中，安东尼奥尼将这种新风格推向了非凡的美学甚至哲学极限。他与女演员莫妮卡·维蒂的合作，甚至被布罗迪看作是创造现代主义电影的关键时刻。
尤其是三部曲中的第一部——《奇遇》（L’avventura）在戛纳电影节上的灾难性遭遇，反而成了安东尼奥尼艺术生涯中具有里程碑意义的事件。《卫报》影评人彼得·布拉德肖甚至认为：“对于电影史学家来说，这和1913年斯特拉文斯基《春之祭》首演现场的骚乱一样重要。”
《奇遇》（L’avventura）剧照
由《奇遇》开启的冒险之旅
在意大利语中，L’avventura的意思是冒险和放纵。而安东尼奥尼的确因为这部影片而开启了一场冒险之旅。1960年5月15日，《奇遇》在戛纳电影节放映时，遭到了观众的一片嘘声，人们夸张地打哈欠、猛烈地嘲笑，原本老练的影评人甚至大喊道：“停！停！”
对于当时的观众来说，这是一部神秘、昏暗、晦涩的电影，然而，它却预示了安东尼奥尼未来整个的创作生涯。它显得如此不同寻常，就像著名影评人和乐评人斯蒂芬·霍尔顿说的那样：“尽管安东尼奥尼的三部曲反映了意大利战后的经济繁荣，但《奇遇》却代表了新现实主义风格的对立面：精心构建的主观性。”
然而，影片中充斥着的倦怠与沉默，对于观众来说，却意味着难以接受的挑战。首映式上的骚乱，甚至让在场的安东尼奥尼和莫妮卡·维蒂失声痛哭起来。
《奇遇》（L’avventura）中的莫妮卡·维蒂
影片讲述了满腹牢骚的安娜和她的精英阶层朋友们乘船旅行，却突然消失在一座遥远的小岛上，并且再也没有被找到。后来，她被遗忘了，从电影的叙事和人物的意识中彻底消失了。随着对她的记忆逐渐淡化，她的男友和好友却暗生情愫，并经历了一系列挣扎、焦虑与困境。
在一些影评人看来，这部影片最后“什么也没有发生”，它明显违反了电影叙事的规则。布拉德肖在一篇文章中写道：“这个岛屿……不知怎么地成为了神秘玄学危机的中心。安娜已经非物质化了。”
布拉德肖用了一个精彩的比喻来解读该片对观众造成的不适感：安东尼奥尼他驾驶着航船逐渐远离传统的电影世界，并来到开阔的水域，就像片中角色经历的命运之旅一样。然而，就在大家看不见陆地的时候，他却关掉了船上的马达。
而那些粗野的嘘声，可能只是对安东尼奥尼告别新现实主义时代表示出的一种情有可原的沮丧。而《奇遇》无疑标志着安东尼奥尼进入了创作生涯的新阶段。
《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）剧照
法国新小说派重要作家、同时也是电影导演的阿兰·罗布—格里耶曾用希区柯克的风格来对比安东尼奥尼的作品：“在希区柯克的电影中，所见之物的意义被不断推迟，但在影片结尾，你会明白一切。”这当然是悬疑片的基本套路。而安东尼奥尼却恰恰相反，他的影像总是非常清晰，但即使到了电影结束时，它们的意义也还在不断变化。
这也导致他电影中的视觉效果比情节叙事更富有戏剧性。片中人物总是带着一种全神贯注的神情在电影中游移，并试图在彼此间建立起某种联系，最终却失败了。在布鲁内特看来，安东尼奥尼更看重的是他们创造出的一个又一个画面：“这些角色本身就是生动的图像”。带着清澈眼眸的维蒂便是安东尼奥尼最钟爱的形象之一。
把演员当作道具的想法曾经让杰克·尼克尔森感到震惊，这位习惯了好莱坞表演体系的著名男演员在安东尼奥尼1975年的电影《职业：记者》（The Passenger）中饰演男主角。美国国家公共电台艺术记者内达·乌拉比在一篇文章中提到，安东尼奥尼曾赞扬过尼克尔森的演技，但是对他来说，“演员更像是一个移动的空间”。
米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）
永不停歇的现代主义者
事实上，对于后期的安东尼奥尼来说，“移动的空间”甚至不需要移动。既然“他可以在茫然的凝视中发现史诗般的东西”，又“为什么要用让人分心的眼泪或微笑来让特写镜头变得复杂化呢？”乌拉比指出，自60年代后期开始，安东尼奥尼的电影变得更加抽象和哲学化了。
和许多拍摄过知名三部曲的导演不同，安东尼奥尼在短短三年内便完成了他的三部曲。《奇遇》过后，他很快拍摄了《夜》（La Notte）和《蚀》（L' Eclisse）。这三部影片的叙事方式和形式实验确立了安东尼奥尼作为杰出现代主义者的声誉。其风格特征被意大利作家和电影人阿尔贝托·摩拉维亚称为“不可名状的苦恼”：“这三部电影在构图上更像建筑，而不是绘画”，整个叙事显得优柔寡断，而人物的行动也明显缺乏动力。
不过，它们也体现出了安东尼奥尼美学上的复杂性。正如影评人詹姆斯·布朗所言，它们是模棱两可的作品，提出了困难的问题，却拒绝简单的结论。当经典的叙事关系被抽象的表达所消解后，人物的感觉、情绪和思想也就陷入了某种停滞状态。
《放大》（Blow-Up）剧照
三部曲之后，他的作品离现实主义愈发遥远，但其中依旧充满了情感和象征的共鸣。正如斯蒂芬·霍尔顿所言：“故事可能已经消逝，但纯粹的美与悲伤依然存在。”
在这些影片中，安东尼奥尼继续着他的视觉实验，比如《红色沙漠》（Il Deserto rosso）中对色彩的处理、《过客》中延长的镜头持续时间，以及《奥伯瓦尔德之谜》（Il Mistero di Oberwald）中对彼时刚刚出现的电子录像技术的大胆运用……
并且，他也从未停止过对现代性议题的反思。纽约《艺术论坛》（Artforum）杂志资深撰稿人詹姆斯·昆特曾谈到，自始至终，安东尼奥尼在处理当代问题上都具有惊人的先见之明，他的影片中反映了生态掠夺、殖民主义、消费主义及其对社会关系的影响。
《红色沙漠》（Il Deserto rosso）剧照
然而，具有讽刺意味的是，“尽管他的早期作品在许多方面都为后现代主义做了准备，而他的晚期作品也对后现代主义有所贡献，但安东尼奥尼却成为了后现代文化的受害者之一。”
昆特指出，随着知道取代了知识，高雅文化屈从于无休止的讽刺和流行文化的唯我论，安东尼奥尼的严谨、庄严和内省的品质开始遭到贬低和嘲笑。后现代主义体现甚至颂扬了现代生活的喧嚣、变迁和人造环境，而这些恰好是安东尼奥尼最深层不安感的根源之一。
也正因为如此，他的电影才成为了现代主义的纪念碑，他本人也被普遍认为是推动电影语言不断向前发展的现代主义者。正如昆特所言：很少有导演能够像安东尼奥尼那样，从根本上改变了我们对电影可能性的看法。他的批判、大胆、创新与反思性，依旧启迪着那些拒绝沉迷于后现代文化的电影人。
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