從繼承古法到對創作中的擬古主義的批評，到萬曆三十年是，達到了一個高潮，而其中最具代表的是程遠的摹古印譜《古今印則》的問世。在這部印譜的序跋中，曾為《印藪》命名並作序的吳門文壇領袖王穉登，也加入了批評的行列。而我們亦要注意，王穉登的批評，是針對其時印壇擬古主義的批評，而非針對《印藪》。他寫道：
《印藪》未出，壞於俗法；《印藪》既出，壞於古法。循俗雖陋，泥古亦拘。
語雖不多，然目標直指由《印藪》而引出的擬古主義。這段文字出於王穉登的聲望和影響，亦可以看成是反擬古主義的一面大旗。其中我們可以看到，王穉登對《印藪》的木刻失真所引發的擬古主義是始料不及的，亦是這種與初衷相反的結果，才導致了其批評的言辭亦是犀利的。
我們在程遠的摹古印譜《古今印則》的序跋中，還可以看到一些擬古主義與反擬古主義思想的交鋒。
其中，屠隆言：
諸藝悉可自創機局，獨古篆之法，雖有絕代神智，必遵古人。至於圖刻（此處指印章創作），以刀代筆，所貴法律森然，精彩自在，小笨則採之，微纖則法亡。
屠隆，字緯真，一字長卿，號赤水、鴻苞居士。官至禮部郎中，工書善詩文，此處他對印章藝術似乎有所看輕，他認為其他藝術均可“自創機局”，而獨印章藝術“必遵古人”，這其中當然有其時流派篆刻興起不久有關。
但是張納陛的序文，則又與屠隆的觀點完全不同：
今之擬古，其跡可幾也，其神不可幾也。而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。
指《印藪》以為漢，弗漢也，跡《藪》而行之，弗神也。夫漢印存世者，剝蝕之餘耳；摹印並其剝蝕以為漢法，非法也。《藪》存，而印之事集；《藪》行，而印之理亡。吾友程彥明氏，悟運斤之妙，得不傳之秘，與予有獨知之契，而又病今刻之仿《藪》不知其原，蓋傷之。謁其友人項氏希憲、晦夫、玄度昆季輩，盡發所藏漢印，精擇而謹摹之，並摹近代諸名家於後，刻名曰《印則》。其文則藏於《藪》，其法則備，集百世之神以之變，留不磨之理以為工，不得不約，不得不刻，彥明之用心良苦矣。
這裡我們可以看到，張納陛與屠隆的觀點的不同，屠隆認為“必遵古法”，“法律森然”。而張納陛則認為對古法，“其神可師，其跡不可師”。張納陛又以《印藪》為例，指出擬古主義者只重其表面剝蝕，“此非法也”。更是對程遠的摹古印譜，大加表揚，認為其得真漢印之神，是謂真得法。
而《古今印則》中，姚士麟的序言就更加鮮明的提出“因體成勢，存乎其人”和“開古為今”、“驅今為古”的觀點。這些序跋中匯入的批判擬古主義的思潮告訴我們，通過對《印藪》帶來的弊端的認識，明代印章藝術的人格精神已經凸現出來，而亦是對擬古主義和摹擬主義的批評中，入古出新的思想，越來越成為印人追求的目標。
此種入古出新的思想對如今的印壇亦是指的借鑑的，如今印壇承古不足，卻多有以巧、匠、奇為宗者，觀明代印壇之發展，當有所警醒。
萬曆三十七年，王穉登為即將問世的蘇宣的摹古印譜《蘇氏印略》作序，再次論及《印藪》，雲：
《印藪》未出，刻者草昧，不知有漢、魏之高古；《印藪》既出，刻者拘泥，不能為近代之清疏。
盛讚蘇宣“非泥古徇俗之輩”，“上下古今、獨臻妙境”，完全立足點放在“近代”的印章藝術之上。在告訴人們其時明代印章藝術已經有了自己的體格。可以說明代的流派篆刻，是印章從實用到藝術的轉變，而從文、何始，不到幾十年，明代的印章藝術已經建立了自己的體格。
萬曆後期到明末，流派印章的發展，擬古主義以另一種形式出現，我們可以看到其時即使很多篆刻名家，亦有很多摹古印，而少有獨具個人風格的印作。其時印人以當代名家印人為效顰對象，摹擬者往往以表面形式的劣作，把流派篆刻的風格弄得面目全非。這種不良風氣的蔓延，亦嚴重影響了印章藝術的健康發展。對於這種形式主義的批判，立即成了這一時期印章批評的重要內容。在印論之中，或以鑑別流派印章中開派大師的“變今”特點，或以早期開派人物的擬古現象為批判的目標，儘管看似觀點出入很大，但是其宗旨都是以“入古出新”為理論根據，以喚起印人注重個性。
在朱簡的《菌閣藏印》中，其好友韓霖作序言云：
自顧氏《藪》出，而玉石兼收，魯魚相混。何長卿一生伎倆，不過刻畫形似，遂名噪一時。乃後之人，又取何氏而摹擬之，何異談詩者摹擬七子，七子而後，所摹擬者又某某也。
餘究心此道者二十載，殊覺登峰造極之難，於今人中見其篆刻之技近千人，與之把臂而遊，上下其議論近百人，其屍而祝之者必曰何氏、何氏。餘觀何氏生平所摹擬，肖則因規就圜，如土偶之不靈，不然則斫璞為琱，猶畫鬼以藏拙，技止此耳。眾人匹之，得無舉國之狂乎！乃朝學鼓刀而夕得糈也。
韓霖敢於直接批評當時公認的篆刻名家，顯然是印章批評的一種進步，目的正在掃除摹擬者心目中的偶像，這也是因為在韓霖眼中何震稱不上是值得崇拜的偶像，此處他以詩壇摹擬前七子來比喻何震的追隨者，非常形象深刻地把當時摹擬形式主義勾畫出來。這裡我們要從後世的角度來看，在流派篆刻興起之時，文、何的貢獻是顯而易見的，也是不可磨滅的，但是，其時印壇形式主義的摹擬何震，方是值得審視的地方。韓霖之言，有言過之處，有失公允，當然這也與其時正值公安派、竟陵派崛起詩壇，新文學思潮提倡“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯出筆。”
在石材治印流行初始，文人自己治印剛剛興盛之時，文、何之貢獻更多的在於開宗立派，促進篆刻藝術的誕生、發展上，其在藝術上的造詣，更是要結合時代來看，而以後世之點來刻意批評，稍顯不妥，難免有矯枉過正之嫌。
各個時代的印壇都有擬古主義和形式主義的問題，只是所涉及的角度不同。無論何時，對於印人而言，對前人的繼承，和結合時代建立自己的風格都是一個大問題，近代篆刻大師齊白石曾對弟子許麟廬說：“學我者生,似我者亡。”這就是一個擬古主義的問題。學習前人，學的是什麼？學的是神，而不是單單的形似。而入古出新便是針對擬古主義和形式主義的。
文章最後，我們附上文彭和何震的傳世印作，我們可以從中看到，流派篆刻興起之時，文、何對秦、漢印的摹擬，亦可以看到他們印作中融入的各自的獨特風格。
明代篆刻家文彭傳世印作：
明代篆刻家何震傳世印作：
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