李清照在你心目中，肯定是最著名的女詞人，但你也許不知道，她其實是宋代的文藝理論家，她的《詞論》是一篇研究詞學的重量級論文。
在這篇論文裡，李清照舉例說，王安石和曾鞏都是文學大師，但他們填出來的詞往往惹人笑話。
李清照為什麼會笑話他倆呢？因為李清照覺得，他們的詞根本就唱不出來。而能唱，在李清照看來，是詞非常重要的技術標準。
在近體詩的領域裡，杜甫是技術流的頭號專家，精通聲律，但如果請杜甫來填詞，他其實還有很多新技術要學。
這一次，我就對照著唐詩，講講宋詞的技術標準。
一、朗誦藝術與歌唱藝術是藍天與大海，相似卻不同
詞和詩的技術差異，本質上是歌唱藝術和朗誦藝術的技術差異。
朗誦必須講究抑揚頓挫，但也只需要講究抑揚頓挫。歌唱就複雜多了，歌詞的發音、口型必須和旋律的走向完美貼合。
我們可以參照一下今天的流行歌曲創作：寫歌有兩種方式，一是先有歌詞，再給歌詞譜曲，二是先有旋律，再給旋律配上歌詞。
從技術角度來看，前者很容易，後者很困難。
<strong>之所以前者很容易，是因為歌詞本身就有讀音上的抑揚頓挫，作曲家只要熟讀歌詞，就不難依著歌詞本身的抑揚頓挫發展出高低起伏的旋律。
<strong>之所以後者很困難，是因為旋律已經固定好了，歌詞裡的每一個字都必須照顧到旋律的走向，同時還要保障文從字順。
你可以試著唱一下我們的國歌，有一句是“起來，起來，起來”，你把“起來”換成“起立”再唱一下，就會覺得彆扭了。
如果再換一下，換成“河流”，你會發現這更難唱。
再換一下，換成“垂柳”，不但難唱的程度又有增加，而且聽的人很難聽出來你唱的到底是哪兩個字。
如果再把“起來，起來”換成“中流，砥柱”，雖然“中流砥柱”是一個高大上的成語，但唱出來的時候，不但發音的難度更高，而且聽上去還很容易誤會成別的詞。
這就意味著，填詞的時候除了平仄聲調之外，至少還要考慮開口音和閉口音。也就是發一個字音的時候，口型是張開的，還是閉上的。
起來的“來”是開口音，韻尾收i或者u的“立、流、住”，是閉口音。
宋朝人恐怕不會欣賞吐字不清的周杰倫，他們對唱歌的要求首先就是字正腔圓，一定要讓人聽得清，聽得懂。
也正是因為有這樣的要求存在，詞才會受到特別的重視。
二、宋朝真正流行的宋詞需要的不是文學性，要好聽好唱
宋詞要依靠歌女才容易流傳，歌女愛不愛唱會在很大程度上決定一首詞的流傳程度。
那麼可想而知，歌女的選擇標準一定不會是純文學的標準，她們還必須考慮到演唱的難度。凡是唱起來太彆扭，還有唱出來容易讓人誤解的詞，都是很容易被淘汰的。
所以文人填詞往往會面臨一種選擇：如果歌唱性和文學性都好，這固然是理想狀態，但如果魚和熊掌不能兼得，到底應該把誰放在第一位呢？
不同的選擇造就出不同的人生。
在北宋的填詞名家裡，有兩個很典型的人物：柳永把歌唱性擺在第一，蘇軾把文學性擺在第一。
結果柳永成為宋代最流行的詞曲作家，作品的傳唱度無人能及，但傳統士大夫很看不慣他。
這份看不慣在當時是很有道理的，因為填詞的格調雖然就是以卿卿我我、花前月下為正途，但那只是娛樂，娛樂之後還要繼續端起架子做回士大夫。
柳永卻不知輕重，把全副精神投入到娛樂事業，詩總共也沒寫過幾首，詞卻寫得連篇累牘。當時的人看的話，這樣的人純屬斯文敗類。
相比之下，蘇軾就做得很好，該寫詩的時候寫詩，該填詞的時候填詞，該嚴肅的時候嚴肅，該活潑的時候活潑。
但蘇軾也有蘇軾的問題，那就是他的詞越寫越好，文學性過於強了，意境過於高遠了，感覺就像用愛情歌曲的旋律來唱國歌，不搭。
蘇軾填詞不大在意歌唱性，但這到底好不好，就要兩說了：在意填詞的人會覺得他技術不過關，寫法太隨意。
不在意填詞的人會覺得這種隨意的、不較真的態度才是士大夫對待娛樂項目最應有的態度，否則的話，一個知識分子、政府官員，把娛樂項目做出專業感來，這成何體統？
這兩種態度，在北宋各自有著極端化的發展。
前者的代表是李清照，把填詞當作嚴肅認真的藝術創作，認為詞既然是唱出來的，填詞的時候就應該對歌唱性精雕細琢。
後者的代表是理學先驅者二程兄弟，非但看不上詞，連詩都不想寫，他們相信藝術是一條歧途，只有儒學才是人間正道。
三、詞要那“明眸皓齒”的小姑娘才能唱
李清照在《詞論》中談到，詩文的用字只要區分平仄就夠了，但填詞還要區分五音、五聲、六律、清濁、輕重。
比如有的詞牌規定要押仄聲韻，但仄聲裡邊包括上聲、去聲和入聲三類，有些地方用上聲字押韻就和諧能唱，用入聲字押韻就沒法唱了。
李清照列舉的五音、六律都是怎麼回事，我們也不必深究，但你只需要知道，漢語是有聲調的語言，一旦進入演唱，聲調的高低，就要跟旋律的高低相互協調，儘量避免衝突。
用行話說，要做到“不倒字”，就這點而言，填詞的難度是增加了。
漢語的特點決定了關注歌唱性來填詞是一件高難度的技術活兒，一旦創作者的功力不深，就難免為了歌唱性做出內容上的犧牲。
南宋填詞名家張炎有一次回憶父親的填詞經歷，說他填了一句“瑣窗深”，發現不好唱，就改成“瑣窗幽”，發現還不好唱，只好再改，最後改成了“瑣窗明”。
為了遷就歌唱性，語意竟然做了一百八十度的反轉。（《詞源》）
唐代的詩人大概很難理解宋人填詞的難處，“深”、“幽”、“明”三個字明明都是平聲字，在近體詩裡只要不做韻腳，是完全可以通用的。
不過，就算把李清照提到的五音、五聲、六律、清濁、輕重完全做足，其實還不算夠。
因為李清照漏掉了一個大要素，那就是詞不但要宜於歌唱，還要宜於歌女來唱。
關於這一點，我們可以看看北宋文人李廌（zhì）的一首《人月圓》：
唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。
意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。
老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。
大家且道，是伊模樣，怎如念奴。
這首詞雖然毫無文學性可言，卻很有社會學價值，因為它講出了填詞的一大要領，那就是唱歌的人必須是妙齡美女，只有嬌滴滴的聲音才會打動聽歌的人。
如果反過來，換成老年男性歌唱家，那麼無論他的歌唱造詣有多高，大家也不想聽。
試想一下，一名“皓齒冰膚”的歌女，“語嬌聲顫”地唱著“庭院深深深幾許”（歐陽修《蝶戀花》），似乎是在“意傳心事”，足以使在座的男性客人心蕩神馳。但如果她唱的是“老夫聊發少年狂”（蘇軾《江城子》），實在不倫不類。
所以填詞高手非但要在內容上，還要在字音上，照顧到“語嬌聲顫”的特點，比如在韻腳用字上儘量不選那些發音洪亮的字。
蘇軾的詞，雖然文采一流，但在北宋其實屬於另類。
墨萱小結
所以說，填詞活動，起初跟歌唱密切相關，歌唱性的要求，增加了寫作的難度。
等到詞的私人屬性越來越強之後，這些高標準的技術要求才漸漸沒了意義。
那些為了歌唱性而煞費苦心的創作，終於徹底輸給了時間。
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