文 │漫叔
每個行業都有自己的“富士康”，換言之就是製作流水線不可或缺的粗加工勞動力，動畫內容產業也不例外。
而談到動畫代工製作這個話題，其實分兩部分來看。一部分是中國為日本代工動畫製作，另一部分則是日本為中國代工動畫製作。
中國代工日漫製作的歷史淵源，可以追溯到上世紀八十年代，因為沿海城市的對外進出口環境“先天性”發達，興起了一撥代工製作的大潮。回過頭來看日本代工國漫製作的盛行，卻不過短短的四年時間。自2015年以來中國的ACGN（動畫Animation，漫畫comic，遊戲game，小說novel的英文合興縮寫，主要流行於華語文化圈）產業迅猛提速，特別是以漫改，視頻平臺的需求量大增，中國尋求日本的代工製作也伴隨著市場的壯大，日益增加，業已成為主流。
“如果整包給日本方製作，我是非常不建議的。這個方法是不對的，我們的經驗就是說肯定是不對的。”七靈石的葉偉透露，即使在日本代工國漫成為主流趨勢，葉偉認為應該學習日本的工業體系，進行中國化改造，源源不斷做出符合中國本土審美的二維動畫，才是正道。
骨朵國漫（ID：guduoguoman）在採訪了業內人士後，發現中國一線動畫製作公司已經不再承接代工製作了，更多把精力放在了需求量猛增的原創和國內的內容製作上。其中的原因，一方面有成本的上漲，日本早已開始佈局更為廉價的勞動力生產地，如菲律賓越南東南亞等地。另一方面因為技術和人才的提高，中國承接日本動畫製作的代工質量從低端往高端發展，從初期的動畫上色慢慢轉變成中期的原畫。
用繪夢動畫李豪凌的話來說，從來不是“國漫崛起”，應該說是國漫“王者歸來”。
不再做日本動畫的粗加工螺絲釘，難不難？
“我們當時為什麼做（代工），有幾個原因，人才，技術儲備，經驗教訓，當然還有就是資源，因為做這些項目，能夠打通很多製作資源。”七靈石動畫的葉偉在接受漫叔採訪時坦言。七靈石作為內容製作公司，自2016年起，就不再有過多精力承接日本動畫的代工製作了。相較於七靈石這樣的內容製作公司，那些純代工公司想要轉型為原創內容公司，要經歷更為漫長的陣痛期。
而繪夢動畫作為業內資深動畫製作公司，製作了市場上絕大部分的2D口碑作品。則更早走過了“代工製作”的發展階段，更多的是選擇和日本合作製作。《從前有座靈劍山》就是和日本拆分合作的產物，前期由繪夢主導，中期由日本合作方把控，各自發揮所長。
代工這種被業內看為是“釘紐扣”的紡織工人活兒，李豪凌認為，基於現在收入水平的提高，整體生活質量的提升，年輕一代的畫師選擇性也更多了，首選就不再是枯燥重複性高的“釘紐扣”活兒了。等到老一批畫師年紀越來越大，畫不動時，行業基本上就可能會面臨萎縮。
但對於那些處於下游的動畫製作公司來說，沒有開發原創的能力，經歷轉型陣痛期未可知，如果一直堅持做代工，能夠支撐下去嗎？葉偉介紹說，日本人非常講究信用，只要確認了合作意向，不用擔心會被遭遇棄用，只要公司不中途轉型或者倒閉，合作一般能長達十年甚至二十年以上。
為日方代工製作動畫，在質量上不會頗為嚴苛。給日本的外包代工基本不會面臨修改，因為日方會自己上場動手修改。這是和美式外包最大的不同，美國製作方會反覆修改，對待質量要求苛刻。日本則不然，他們更注重流程的規範性，執行標準的L/O體系。更多地是將代工外包公司看作是工廠流水線的工人，至於做得如何，那是能力問題。
葉偉總結說到，代工這件事就是市場行為，有需求自然會持續下去，各行各業亦如此。這是代工業永恆不變的真理。
日本製作為國漫內容服務，是市場需求和時代趨勢
自2011年以來，因為移動互聯網帶來的人口紅利，動漫作為視頻內容的一個細分領域，毫無疑問也享受了這波增長的紅利。而95後和00後的不斷成長，更加使得“二次元人群”作為一個規模龐大的群體越來越被市場重視。在視頻平臺和漫改IP潮的助推下，2015年形成了爆發式的增長，國產動畫的網絡番劇製作量也翻了好幾番。
在李豪凌看來，國漫的發展日新月異，各種各樣的製作手法都在冒出頭來嘗試。弊端在於沒有規範的統一流程，無法形成規模效應。“但是在未來頭部公司穩定了之後，這些公司會來制定行業標準。”目前看來，國人做國漫，將是大方向的市場趨勢。
那當下這些日本代工製作服務於國漫內容的部分呢，將會如何在市場“定位”？李豪凌則認為，未來能夠跟日本溝通，達成良好默契的公司不會太多，會維持在一個平衡度上，不會再擴張。日本動畫公司也不可能全面覆蓋中國業務，主要還是著眼於自己的國內市場。
“除了日本，我們也找東亞其他國家代工不同環節，比如朝鮮、韓國、越南、菲律賓等。”七靈石的葉偉表示，在做好內容的情況下，他更注重前期和後期製作，真正代工的是中期技術部分。而技術部分的合作不再侷限於日本，而是哪個國家的能力更強便發此外包。
這四年來尋找日本代工合作的熱潮，本質上還是因為市場的“飢渴”，供需不平衡，又必須得加速提高產能。國內的動畫從業人員在之前往往能效不夠，以及本身動畫藝術的基礎需要深度打磨，使得平臺方只能尋求外援的幫助。而通過這幾年市場的倒逼，國漫的整體從業人員的全速提升，未來不再以代工的方式，而是以平等互助的合作形式成為主流。
日漫早已不再是主流文化，中日最大不同在於國民性
近十年來，政策也在支持國漫行業的發展，自2006年出臺“黃金時間段不得播出境外動畫片”開始實行以後，客觀上刺激了市場對國漫的大量需求，而這個政策更深遠的影響是：00後成為了從小對國漫最有認知的一代人。
雖然日漫不再是崛起的年輕一代中的主流，但日本二維動畫的能力有目共睹。中日動畫的最大不同可能就在於國民性，這些對於看著國漫成長的00後來說，文化隔閡的鴻溝，就猶如和看日漫成長的一代之間無法跨越的年齡代溝。
談起和日本的合作感受，李豪凌最有發言權。由他的公司繪界文化主導的動畫電影《肆式青春》正在全國藝術電影放映聯盟（簡稱藝聯）上映，而這是他和新海誠所屬工作室CoMix Wave Films的合作作品。CoMix Wave Films前身是新海誠電影的場景製作團隊。
這部電影是對於過往記憶的感懷記錄，而這樣的文藝調性，是CoMix Wave Films接受合作的原因，和他們的製作調性相符。這部動畫電影是當作藝術片來製作的作品，帶有是枝裕和所說的“只送給自己的寶物”的日式美學風格。而之前已經將電影的版權售賣給全球流媒體平臺Netflix，成本已經得到回報。
在葉偉看來，“日本人是很保守的，很不願意去改變，不善於變通。讓他們來學習中國人，我覺得是不會的。”呵，這又回到了國民性，即文化本質的不同。
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