羅伯特·麥基在編劇書《故事》裡寫道：“轉折，轉折，再轉折，如果一場戲沒有轉折，就刪掉它。”相對地，在伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影《如沐愛河》裡，我們看到這樣一場戲：日本援交女孩的奶奶從家鄉趕來看她，女孩無法與奶奶見面，只能在趕往別處的半路上，從出租車裡遠遠看見奶奶在車站等待著的蒼老的身影。
這也許是我在電影中看到的最感人的鏡頭之一了。然而在這部電影裡，它並不是轉折。它不作為其他事件的原因，也不是任何事件的發展。這是一個僅僅呈現的事件，卻具備了一種最樸實的力量以感動觀眾——也許正是因為它哪裡也不去，才證明它必須通過它自身來實現其價值。這讓人重新審視我們對故事結構的理解。
在韓國導演金基德2012年獲威尼斯金獅獎的影片《聖殤》中，整部電影的情節都處於相互鋪墊，相互逆轉的大結構中。
從開頭到結局，沒有一件事遊離在這個結構之外。這是一種對好萊塢編劇的誇張化模仿。影片從頭到尾都透露著這種偏執，從人物的塑造到情節的推演都是如此。
男主角其人就是“惡”的具象化，這個角色的虛構並不來自作者對人的關注，而是源於對觀念的外化。細看就會發現，男主角的一系列行為，除了表達出“惡人也有心”這樣一個爛俗主題，並沒有塑造出真正的人。
而圍繞角色們展開的故事，也只是對這條機械觀念的一種演示——一個情節，除了成為後面情節的伏筆，什麼也不是，除了成為前面情節的圓滿，什麼也不是，所有情節都是其他情節的藉口。這樣的故事非但沒有血肉，還缺乏基本的耐心。
我們對“戲劇性轉折”和“環環相扣”的崇尚也許遠沒有到健康誠實的地步。《聖殤》沾沾自喜的是，每一個情節都與前後勾連，每一處推進和轉折，都帶領情節走向更遠處。
然而，恰恰是這種表現，在我看來卻是對故事本身的背叛。通過和阿巴斯這個例子的比較，我們能感到，金基德對故事的理解出於一種簡陋的形而上信念，即認為故事的價值並非在故事本身，而在於故事的背後，故事的遠處，是超乎故事的一種“深刻理解”。
導演對故事本身毫無留戀，故事只是藉口。他將故事視為奔向虛假真理的通道，是填滿一百分鐘的工具或手段。觀看《聖殤》，觀眾就像被一系列藉口不斷推拖，以暴力的方式推向無限遠處，經歷了漫長的不適感後，終於在終點看見了一扇塑料做成的假冒窄門，縱身一躍，也好像感觸良多似的。
金基德的電影有兩大基調——性與暴力。性侵、自殘、拷問、誘拐、殺人...這些都能在金基德的電影中覓得蹤跡。這注定了他的電影充滿了爭議，而韓國的民族自尊心也導致了即時他在國際上獲獎無數以及不受本國人待見。
失語是金基德電影的一大特色，他的電影中主角通常沒有臺詞，但神奇的是，這並不影響金基德的電影敘事連貫性。在配樂和構圖的雙重刺激下，這些沉默達到了此時無聲勝有聲的效果。
將這個效果用到了極致的是他的電影《空房間》，整部影片主角沒有過任何臺詞和交流，在這種沉默下，配以詭異的音樂，整部電影營造出了一種可怖的沉默的效果。
而電影的主題，被家暴的受害者在這樣的氛圍的襯托下更是讓人看後覺得後背一涼。金基德對於沉默的執著完全勝過其他導演。他曾經在採訪中說過：“如果拘泥於對話，感情就無法表達了。正因為傷的深，所以才無法輕易說出口。”
他解釋說，“我一直堅信，人們用話語可以表達出的、所謂親歷的某些“傷痛”，與痛徹人心的那種“痛”相比，程度要相對簡單輕巧得多。那些真正經歷過苦痛的人，他們會選擇在這塊土地上默默結束生命，或者真正悄然無息、麻木地存活下去。”
在金基德的電影中，“虐戀”也是其電影的一大重要故事點，在他的影像中，沒有其他電影世界中常有的溫情脈脈充滿暖意的愛，性和暴力是交流的唯一方式。
打破常規的性行為要麼是因為愛要麼是因為快感的想法。金基德提供了另一種想法——因為對對方的遭遇感到憐憫，為了互相取暖，因此性行為成為了建立人際關係的一種方式。人們通過它互相安慰。
金基德的電影，永遠都不會有那種，像好萊塢大片一樣能給人精神宣洩的痛快元素，因此在大眾票房裡賣座似乎根本不可能。他曾說過：“我理解這個被我誤解的世界的過程，就是我製作電影的過程。”
對於我們而言，理解金基德電影的過程，或許就是理解這個被我們誤解的世界的過程
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