夢妮
6月8日，浙江省博物館年度大展“越地寶藏——100件文物講述浙江故事”在浙江西湖美術館開幕。展覽匯聚了浙江省39家文博機構共百件（組）文物，沿著從史前到明清的歷史脈絡，為觀眾呈現浙江大地上精彩的歷史印跡與獨特的地域文化。
展覽海報
浙江歷史悠久，是一塊文化的沃土。燦爛的良渚文化點亮了中華五千年文明的輝煌；兩千多年前勇敢的越人以其特有的生存方式活躍在這片熱土上，精勤耕戰，形成了有別於中原的獨特文化；勤勞的越地匠人用巧手創造出典雅精緻的瓷器，開創出一條海上瓷路。這裡曾是唐末亂世中的一方樂土，吳越國的“善事中國，保境安民”為兩宋浙江經濟的高度發達奠定了基礎。這裡曾是“四方仰之為師”的南宋都城，繁盛富庶；這裡更是吸引文人墨客的詩畫聖地，人文薈萃。
展覽以文物為主角，以浙江歷史發展為基本脈絡，通過文物展示浙江歷史文化的縮影。每一件（組）文物，都對應著一段浙江的歷史文化。如果把整個浙江歷史比作一場精彩、完整的演出，那麼這些文物所對應的歷史故事，便是其中一出出精彩的“摺子戲”。
《越人歌》
那年那日，雨後江岸，山色空濛，鄂君子皙佇立船頭。槳聲中一曲吟唱隨水波緩緩漫開，是打槳的越人正擁楫而歌。山水之間，歌聲悠揚。來自楚地的鄂君子皙不通越語，但被這歌聲深深吸引，便讓人將這首歌譯為楚語，這就是《越人歌》。
展覽分為六個單元：第一單元“走出矇昧”，從物質和精神兩個區塊來反映浙江史前社會發展的變化和趨勢。第二單元“精勤耕戰”，展現在風起雲湧的春秋時代古越人務實拼搏、自強不息的精神。第三單元“陶瓷之路”，回顧浙江陶瓷發展的歷史與走向世界的海上絲綢之路。第四單元“梵音聲聲”，重點體現佛教在浙江的發展與興盛。第五單元“武林舊事”，呈現南宋時期的皇族風雅生活與江南人精緻的生活品位。第六單元“走向自省”，講述元、明、清時期精英階層的文人們反躬自省，以各自獨特的方法描繪時代故事。
良渚玉琮王 浙江省博物館藏
青瓷褐彩雲紋燻爐 臨安博物館藏
展品中有聲名遠播的“明星”國寶，如在《國家寶藏》節目中亮相的良渚玉琮王；第三批禁止出國出境文物的臨安水丘氏墓出土的越窯青瓷薰爐；元代書畫家趙孟頫描寫家鄉的行書《吳興賦》；以及浙江省內部分博物館的鎮館之寶，如嘉興博物館鎮館之寶崧澤文化人首陶瓶，溫州博物館鎮館之寶北宋甌窯褐彩植物紋注子等。
人首陶瓶 嘉興博物館藏
北宋 金舍利瓶 瑞安市博物館藏
龍泉窯葫蘆瓶 青田縣文物管理委員會辦公室藏
也有鮮少露面的“神秘”文物，如瑞安慧光塔出土的北宋金舍利瓶；曾經被印成郵票的青田元代瓷器窖藏出土的龍泉窯葫蘆瓶；平湖報本塔塔剎發現的明代鄭和款金書《妙法蓮華經》等。
還有一些文物，雖然名氣不及上述這些寶貝，卻意義重大，比如海鹽出土的良渚象牙玉梳是目前發現唯一完整的良渚象牙梳；桐廬出土的石舍利函是目前南朝舍利石函的首次發現，填補了南朝佛舍利容器出土的空缺，是研究南朝舍利制度的重要資料。此外，2016年臺州黃岩發現的南宋趙伯澐墓出土文物，也在展覽中予以呈現，請觀眾“嚐鮮”。
良渚象牙玉梳 海鹽縣博物館藏
南朝 石舍利函 桐廬博物館藏
精品文物的集中展示是此次展覽的一大亮點，比如分別收藏於浙江省博物館與紹興市博物館的春秋時期紹興306號墓出土精品青銅器，以及湖州、金華、東陽、臨安、龍游等地出土的南宋精品金銀器都組團亮相。
這個夏天，屬於浙江的故事就讓這100件文物親述給你聽。據悉，展覽將持續至10月8日。
帶你看展覽~
一、走出矇昧
人們之所以要回望遠古時代，不僅是出於對祖先生活的好奇心，更是由於現代人類行為的很多模式是在漫長的史前時期就已奠定的。浙江有100 萬年前的舊石器遺存，有一萬年前稻作起源的上山文化，有長江流域典型生態模式的河姆渡文化，還有等級分化明顯、最早跨入文明曙光時代的良渚文化。技術與知識的累進並不是憑空而來的，從石器到青銅器、鐵器，從狩獵採集到農牧業、工商業，並不單純是工具的改良與產業模式的變化，最重要的是合作的加強大幅提升了人類社會的生命力，在社會複雜化的進程中，人類開始走出矇昧，逐步認知世界、掌控自己的命運。
新石器時期 上山文化 石磨盤 浙江省文物考古研究所藏
距今約1 萬年前的石磨盤，出土於浙江嵊州小黃山遺址，這是目前浙江地區最早的新石器文化，稱為“上山文化”。
這件石磨盤形體碩大，堅實厚重，盤面凹陷，有密密麻麻的小坑。磨石小巧圓潤，適於手握。北方的早期遺址中也常見這類器物，磨棒多為長條形，可能有加工方式的差異。
河姆渡遺址出土的稻穀
新石器時期 骨耜 浙江省博物館藏
距今約7000 年前，生活在浙江餘姚河姆渡的人們已開始更多地食用稻穀。這件骨耜保存完整，器身有2 個鑽孔，柄部有橫向穿孔，還留有藤條，是與木柄綁縛連接用的。復原的骨耜裝上木柄後類似今天的鐵鏟，實驗證明用這種史前工具挖土除草，在江南溼軟的土地上效率與現代鐵鏟接近。
新石器時期 豬紋陶缽 浙江省博物館藏
整個器形呈長方形，四角弧圓，平底。在缽外壁分別以寫實的手法刻繪了豬紋。豬造型逼真，頭向前垂，雙目圓睜，似乎正在尋覓食物。長條形的腹部微微發鼓，身刻圓圈紋和葉紋。豬的鬃毛簇立，小尾下卷與身腹上的圖案混為一體，相當協調。這件器物既是一件樸質的實用器，也反映了河姆渡先民奇特的藝術構思和淳樸的審美情趣。
新石器時期 河姆渡文化 象牙蝶形器 浙江省博物館藏
象牙質地，正面用陰線雕刻出圖案：左右兩側是兩隻昂首相望的鳥，中間為形似太陽的一團火焰，線條流暢，自由奔放。背面有縱橫的凸稜，器身上還有多個穿孔，可能與裝柄綁縛有關。
新石器時期 良渚文化餘杭反山16 號墓出土玉梳背 海鹽縣博物館藏
玉梳背是一種常見的飾品，在陪葬品很少的墓葬中也有出土。梳背又稱冠形器，以前對其功用不甚瞭解，直到這件帶有象牙梳齒的完整梳篦出土後，方知它是梳背部分，或說本應是帶有梳齒的頭飾。
新石器時期 良渚文化 玉三叉形器 浙江省博物館藏
此器三叉平齊，底端圓弧。正面淺浮雕和線刻神獸紋，飾以捲雲形底紋，背面光素平直。
新石器時期 玉璜 浙江省博物館藏
璜是太湖流域新石器時代的傳統玉器，在馬家浜和崧澤文化時期，璜大多呈條形或橋形，單獨穿繩引線勒繫於頸部作為佩飾。良渚時期，璜多為半圓片狀，常與管、珠等玉器穿系連綴，構成成組玉佩。此器以透雕和陰線刻劃相結合的技法，雙面雕琢神獸紋，紋飾抽象，隱約可以辨認出杏核狀的雙眼和弧形的嘴。通過琢治出的鏤孔再擴展連通的透雕痕跡極其清晰，是研究良渚文化琢玉工藝難得的標本。
新石器時期 玉琮 浙江省博物館藏
玉琮是由玉鐲演變而來的，早期的玉琮比較矮，四邊圓弧，整體圓潤，晚期出現整體方正，節數增加的玉琮，顯得瘦高，看不出實際用途。雖然這個變化不能作為一個絕對的年代順序，也不是說晚期的琮就全都是方正瘦高的，但琮的演化總體上呈現出這樣的趨勢。
此玉琮整器重約6500 克，形體寬闊、碩大，構圖獨特，紋飾繁細，為良渚文化玉琮之首，堪稱“琮王”。
新石器時期 良渚文化 玉鉞 浙江省博物館藏
鉞是史前人類的重要工具和武器。同時，作為身份地位的象徵，玉鉞在良渚時期發展到極盛。
二、精勤耕戰
當中原開始呈現中央帝國的顯赫時，越地在經歷良渚文化的輝煌後進入一個低迷的時段。在中土君子眼裡，這裡只是一個荒蠻邊僻的東南小國。然而，生活在這片土地上的古越人以質樸悍勇的個性，務實拼搏的精神，忍辱負重，自強不息，發展生產，在風起雲湧的春秋時代演繹出一幕幕震撼的史劇。兩千多年過去了，歷史的車輪滾滾向前，然而越人身上所具有的這種精神卻不斷髮揚光大，歷久彌新。
商 青銅龍紋盤 溫嶺市文化局藏
先秦時期的浙江屬於古越人居住的地區，它進入青銅時代的時間晚於中原，並且受到中原青銅文化的顯著影響。雖然與中原相比，越地出土的青銅重器數量並不多，但在形制與紋飾方面呈現出了鮮明的地域特色。
春秋 伎樂銅屋 浙江省博物館藏
1982 年3 月，浙江省考古工作者在紹興市坡塘公社獅子山遺址發掘了一座春秋時期的墓葬，即306號墓。該墓出土了銅鼎、銅罐、銅豆等一批青銅器，其中這件銅質房屋模型是此墓最珍貴的隨葬品。
屋內共塑六個人物形象，均跪坐且束髮裸身。前排二人雙手相交於小腹，應是樂伎，似在吟唱，胸前明顯塑出乳突，束髮於頂，應為女性。其餘四人或作吹笙狀，或作撫琴彈撥狀，或執槌做擊鼓狀，或執小棍作擊築狀，當為樂師，均未見乳突，結髮於腦後。
春秋 青銅鳩杖 紹興市柯橋區博物館藏
這件青銅鳩杖重要的意義是清晰的展示了兩千多年前古越人的形象，也就是杖底端跪坐的人像。雙目圓睜，額前是整齊的頭髮，腦後籠成小小的椎髻，橫穿一笄，雙手扶膝，全身上下佈滿各種形狀的紋飾，這就是一個典型的“斷髮文身”的古越人。
春秋 螭紋銅提樑盉 浙江省博物館藏
青銅盉器形源自陶盉，在商周時期既可作酒器也可作水器。春秋晚期的提樑盉基本形制特徵為腹部呈橢圓形，小口直頸，有蓋，肩上有提樑，多呈夔龍形，或用鏈條與蓋相連，曲管狀獸首流，三蹄形足。
春秋 青銅爐 紹興市博物館藏
廣口，平沿，頸稍內收，腹部微鼓。爐底為五條蟠螭倒立於圓環之上，側視猶如鏤孔的圈足。腹壁飾蟠螭紋，下段飾三角形垂葉紋。底圈下緣留有近似焊接的痕跡，據發掘報告稱出土時近旁粘有一薄胎器殘片，可能此爐原與一圜底缽形器相焊接。爐內底刻銘文十字，指明器主為徐國人。
春秋 鳳鳥紋銅插座 浙江省博物館藏
銅插座由承插柱、座體和墊腳三部分組成。承插柱上段為四面八角體，下段弧擴成四面體，中空，四面各飾螭首相背的蟠螭兩條。座體每面均飾陰刻寬體鳳鳥紋，間飾狹長“工”字紋，紋飾內原填嵌綠松石，已氧化成粉狀。座體四下角以跪俑為墊腳，跪俑背部有圓形卯孔，與座底的凸榫相吻。跪俑身飾雲雷紋，雙手和兩膝著地，引頸昂首，頭戴翹角狀額飾。插座製作精美，座體內灌注鉛汁，使插座十分穩固。同類器座習見於楚文化區域內。
戰國—西漢 羽人劃舟銅鉞 寧波市鄞縣文管會藏
越人素以擅長水上航行聞名，聞一多先生在《神話與詩》中曾提到古代吳越民族要在端午這一天“在急鼓聲中划著刻劃成龍形的獨木舟，作水上競渡的遊戲，給圖騰神也給自己取樂”，此習俗在多地仍沿用。劃舟的羽人，頭戴羽冠，這種裝飾，與越人的原始宗教舞蹈有關，也是越族風俗的一種反映。
三、陶瓷之路
越地開始原始瓷的生產，可以追溯到商代。當世界絕大多數民族仍徘徊在陶文化階段時，中國已在原始瓷基礎上燒製出成熟瓷器，這一偉大創造，正源自於浙江大地。當中原的青銅文化如火如荼之時，面對銅料欠缺的窘境，務實的越人另闢蹊徑，開創了瓷器生產的新紀元。東漢開始，浙江青瓷迅速發展完善。此後，歷代窯匠在釉色上矻矻追求，用火與土譜寫著優美的華章。唐宋時，浙江瓷器不僅是重要的經濟產業，更是主要的貿易產品。一條陶瓷之路，傳遞著越人的匠心，更傳播著典雅含蓄的永恆之美。
新石器時期 崧澤文化 人首陶瓶 嘉興博物館藏
瓶身呈三節葫蘆狀，瓶首塑一人頭像，人首臉部輪廓方正扁平，兩眼內凹，鼻樑隆起，雙耳聳立，嘴巴微張，面帶微笑，人首腦後髮髻微翹。瓶身上部斜開一個橢圓形大口，口內中空，與瓶體貫通。瓶底是小圓足，一週有八個三角形小缺口。陶瓶表面光滑，胎質細膩。
東漢 越窯青瓷罐 上虞博物館藏
這件青瓷罐直口圓唇，斜肩球腹，平底內凹，肩部對稱置四系並弦紋二道。青釉素色，下不及底，有少許開片。風格典雅素淨，造型簡潔得當，線條自然流暢，體現東漢越窯青瓷以簡為美的審美。事實證明，此時的青瓷已達到成熟瓷器的標準，從而結束了由陶到瓷的漫長曆程，開啟了瓷器生產的新紀元。
西晉 越窯青瓷堆塑罐 柯橋區博物館藏
堆塑罐是流行於三國西晉的隨葬瓷器，在江南地區比較常見。這件堆塑罐由上下兩部分組成。上部在罐肩上置一圓臺，堆塑三層建築，第一、二層主體建築即為罐口部分。第一層一側設門斗，對面一側設闕樓和門斗，另兩側緊貼口沿各貼塑三個佛像；第二層建築低矮，為上下層過渡層四角在第一層的屋簷上置四個小罐，與中間大罐合為五罐，為堆塑罐自漢代五聯罐發展而來保留的原型。
西晉 越窯青瓷俑（一對）蕭山博物館藏
兩件俑面部刻畫非常細膩。俑的身體和頭部中空。耳部和帽簷處有對稱小孔，應是為了防止焙燒時炸裂而做的出氣孔。可見當時越窯技術水平已達到一定高度。西晉瓷俑主要流行於長江中下游地區，但製作精緻者並不多見，所以尤為珍貴。
西晉 越窯青瓷蓋硯 紹興市柯橋區博物館藏
兩晉南北朝時，隨著瓷器工藝的發展，瓷硯作為硯臺中一個新的品種逐漸流行。三國至南朝的越窯青瓷硯，均為圓形，東晉以前的下有三足，南朝的下有四足。南朝以後，部分青瓷硯的硯面隆起，周邊環以凹槽，慢慢形成了流行於隋唐時期的“辟雍硯”。
唐天覆元年 青瓷褐彩雲紋燻爐 臨安博物館藏
胎上施白色化妝土，繪褐彩，遍體施青釉。由爐蓋、爐身、爐座三部分組成，蓋作盔形，寶珠形鈕，上有花型鏤孔，頸飾兩道凸弦紋，蓋上繪如意、雲氣等圖案，並鏤刻交錯排列雲紋四組以出煙。爐身寬沿外折，直腹，下接虎首獸足五條，腹上亦繪雲氣、如意紋。環形束腰底座，口微侈，座外撇，鏤八個壼門。整體造型規整莊重，體型碩大，疏密得當，工藝集鏤空與釉下彩繪於一體，堪稱晚唐越窯青瓷工藝的巔峰之作。
北宋 甌窯青瓷褐彩植物紋注子 溫州博物館藏
這件北宋甌窯青瓷注子胎質灰白，堅硬緻密，通體施淡灰綠色釉，滋潤光澤，是目前甌窯唯一一件國寶級文物。蓋呈寶塔形，雙重口，蓋面繪褐彩紋。流細長彎曲，腹部形似瓜稜，繪褐彩植物紋。細長扁曲的壺把上模印纏枝花紋和聯珠紋，花紋之間印有“七何”二字，可能是製作工匠的名字。
南宋 龍泉窯青瓷象鈕蓋罐 麗水市博物館藏
蓋上塑立象為鈕，象鼻下垂而內卷，生動傳神。筒形腹, 淺圈足，外足心微外凸。胎體灰白細膩，除蓋下部、口沿、圈足底無釉外，施髮色極佳的粉青厚釉，釉層潤澤，有光澤。器物造型順暢，做工精細，或認為瓶上立象寓意著“太平有象”。
四、梵音聲聲
東漢初年，佛教傳入中國。越地以包容的姿態接納遠來的異域文化，並將傳統文化與之相融合，使佛教在浙江的發展呈現出鮮明的地域特色。浙江佛教，尤以五代吳越為盛。吳越國錢氏諸王篤信三寶，自王室至民間，人心向善。在干戈擾攘、四方鼎沸的唐末亂世中，惟吳越國成一方樂土。迨入宋明，佛教進一步世俗化，深入民間。越地梵音，聲聲滌塵心，越地佛光，煜煜耀塵世。
南朝 鎏金銅大勢至菩薩立像 浙江省博物館藏
這尊菩薩像，時代大體確定在南朝齊，是目前所見年代最早的金銅造像，對研究南北朝佛教文化的交流，以及南朝造像對山東地區、朝鮮半島金銅造像的影響，意義深遠。
吳越國 鎏金銀阿育王塔 浙江省博物館藏
這樣造型獨特的塔為什麼會被稱為阿育王塔呢？阿育王是古代印度摩揭陀國孔雀王朝的第三代國王，早年好戰殺戮，晚年篤信佛教，放下屠刀。阿育王在全國各地興建了八萬四千座佛舍利塔，舉行大結集，為佛教在印度的發展做出了巨大的貢獻。錢俶仿效阿育王造塔之舉，兩次各鑄八萬四千塔瘞藏佛經（即法身舍利），因此這種四角山花蕉葉造型的方塔便被稱為阿育王塔。
吳越國 一佛二菩薩銅坐像 湖州博物館藏
從菩薩冠上的化佛和淨瓶標識，可知為觀音和大勢至菩薩，與主尊阿彌陀佛像，組成“西方三聖”。飛英塔出土的金銅造像，可視作五代宋初吳越國造像的典範。
南朝 石舍利函 桐廬博物館藏
子母口平蓋，蓋面微隆，正中線刻蓮花一朵，兩層蓮瓣，中間有蓮蓬蓮子；蓋側四邊刻一週纏枝忍冬紋。函身正面浮雕雙獅博山爐圖案。中間雕博山爐，覆蓮座，爐身飾仰蓮，爐蓋作山巒層疊。爐兩側二獅子相對，長尾上揚分作兩端，上身後仰，張口露齒，形態生動，爐身兩側刻忍冬紋。
北宋 鏨蓮花紋金舍利瓶 瑞安博物館藏
用金片鍛打頸、腹、蓋各部，再行拼合焊接。侈口，帶蓋，短粗頸，鼓腹，平底。蓋呈蓮葉形，葉脈鏨刻清晰。瓶腹三面開光，開光內鏨刻水面上露出高低參差的蓮花及蓮蓬。其他地方滿面鏨刻魚子地纏枝花紋。
唐 插圖本《佛說阿彌陀經》寫本 浙江省博物館藏
這是目前唯一所見圖文兼具的插圖本《佛說阿彌陀經》寫本，是研究唐代佛教的重要實物資料。已有學者從繪畫內容、繪畫語言、寫經書風以及佛經版本等方面，考證其為唐開元之後盛唐或中唐之作，以中唐可能性為大。
五、武林舊事
公元1127 年，北宋靖康二年，徽、欽二帝被金兵俘去，北宋王朝滅亡，徽宗第九子趙構即位，重建政權，避走江南，史稱“南宋”。吳越國保境安民積累下來的富庶與祥和，使江南成為吸引皇室定居的樂土。紹興八年（1138），南宋政權正式定行在於臨安。皇室南遷帶來的南北交融，孕育了別具一格的時代風韻。雖政治上陷入隱辱的黑白境地，然而江南社會生活依然別有豔麗。精雕細琢間，體現著江南人精緻的生活品位。
玉璧: 五代 繩帶：南宋 投龍玉璧 黃岩博物館藏
這塊玉璧，就是改國號為南唐後第二年，李昪在一次投龍活動中的重要物件。銘文清楚交代940 年10 月某日，南唐皇帝李昪於揚州宮廷內建道場設醮修齋完畢後，將金龍、玉璧投到西山洞府。
南宋 水晶璧 黃岩博物館
這件繫繩帶水晶璧的發現為我們解決了功用上的一大疑惑，這提示我們另一類橢圓形水晶環應該同樣是掛件。這類外廓橢圓形，內孔海棠形，整體呈劍環式的水晶在江西吉水李家山南宋墓、浙江東陽湖溪鎮羅青甲南宋墓、衢州壩下村都曾出土。尤其是江蘇武進村前蔣塘1 號宋墓出土一大一小2 件無色透明水晶，因與毛筆、墨塊、端硯等文房同出，研究者據此推斷為鎮紙。如今看來，掛件的功用更為合理。
南宋 對襟雙蝶串枝菊花紋綾衫 黃岩博物館藏
這件對襟雙蝶串枝菊花紋綾衫，呈淺黃色，飾有雙蝶串枝菊花的花紋。領、襟、袖、下襬等處的沿口都鑲有深褐色的襯邊，對襟沿口接近下襬之處備有兩條繫帶。衣長85 釐米，通袖長181 釐米。這件對襟雙蝶串枝菊花紋綾衫出自台州黃岩南宋趙伯澐墓，是安放於棺木中的隨葬品，而非屍身入殮時穿著的，保存最為完好。這件衣服是墓葬出土的絲織品中，色彩最為亮麗，圖案最為精美的一件。
南宋 湖州三天門宋墓出土首飾一組 湖州博物館藏
這套從髮梢到指尖的裝飾恰能看出南宋女性裝扮的時尚。南宋女子金銀首飾以其使用的普遍遠過於前而顯得尤為重要。南宋民間金銀製作十分發達，行都臨安金銀鋪雲集，製作的金銀首飾極其工巧。
南宋 銀鎏金並頭樓閣簪 永嘉縣文物館藏
南宋 銀鎏金鳳凰紋花頭簪（一副）浦江博物館藏
南宋 銀鎏金花筒簪 東陽市博物館藏
簪是古代男女用來插定髮髻或固著發冠的物件，最初也稱“笄”，束髮插簪以別黃髮垂髫，因此“及笄”以示成人。審美需要促使人們不斷追求簪子材質的珍貴和紋飾的精美。宋代金銀簪式樣，主要有花頭簪、花筒簪、花鈿簪、如意簪、撥式簪等；紋樣主要有花卉、瓜果、龍鳳等。
金竹節釵、金竹葉釵、金並連式竹葉釵、金竹葉橋樑式釵、銀鎏金並連式花頭釵（一對）
南宋時簪釵插戴的多少，大約視財力與好尚而定，關乎等級禮制的成分不多；插戴的位置也尚未如明代“頭面一副”那樣有大致固定的組合，即某種類型的簪釵一般插在某一位置。但兩宋的女子頭面較唐代有了較大變化，簪釵的尺寸更短小，樣式受遼、金的影響而又自出新意。製作工藝從唐代以剪紙式的“鏤鍱”為主演變為以“錘鍱”為主，更為立體豐滿卻用材更輕薄，從中可見出宋人的智慧。
宋 金縷百事吉結子 臨安博物館藏
金飾一對，形如幡勝，下有幡腳，上端有環，由一枝鳥銜環的銀簪懸挑。通體做成一大一小兩個相連的花結，大的一個帶心結作一毬，毬表鏤作簇六雪花。銀簪腳戳記“柳巷內冀貴壹郎”。揚之水認為，以唐代“吉”字幡勝為參照，此金飾為金縷百事吉結子之屬。“百事吉結子”以五色線編結，它的前身當是唐代銅鏡鏡背圖案中的“吉”字幡勝。都城歲末，醫士以這般的吉物饋送主顧，因為它是節令時物。
南宋 義烏宋代窖藏出土酒具 義烏市博物館藏
酒臺六出葵花形，圓唇內卷，圈足外撇，足沿亦六出葵花形，與盤面對應。盤口沿內側鏨刻一週纏枝卷草紋。盤心一個凸起的淺臺，用以放置銀盞。銀盞六出花口，外撇，圓唇，腹斜收，圈足外撇。口沿內側鏨刻纏枝卷草紋並鎏金。盞心鏨刻人物圖並鎏金，每盞一人，各不相同，以飲酒為主題。圈足外側陰刻楷書“陳官人宅用”五字。
南宋 銀鎏金雲龍紋箸瓶 東陽市博物館藏
圓唇，口微侈，長直頸，平肩，腹部微鼓，圈足。頸部鏨刻兩條在雲海中升騰的翼龍，腹部鏨刻兩條遊動的龍，圈足鏨刻一週雲龍紋，肩部鏨刻一週海水紋，近腹部與近足處均鏨刻一週乳丁紋。
六、走向自省
詩意的江南美景造就了一批才情橫溢的藝術家。子昂歷宋元兩代，榮際五朝，聲名顯赫卻仍不忘唱一曲《歸去來辭》；大痴以“狂”態醉遊於湖上山林，終成“景隨人遷”的《富春山居》。以書寫意，以畫抒情，至情至性。明代，獨特的自然環境與發達的市場基礎使江南成為吸引文人聚集的土壤。晚明陽明心學興起，“致良知”的內心追問，為文人富有個性解放色彩的思想潮流奠定了基調。繁榮而又飄搖的時代，精英階層的文人們返身自省，以各自獨特的方法描繪時代故事，傳寄心聲。
元 趙孟頫 吳興賦 浙江省博物館藏
這首《吳興賦》是趙孟頫20 多歲時寫就的，描寫的是家鄉吳興的風物。他對此文頗為得意，手訂《松雪齋文集》，開卷即為《吳興賦》。這幅《吳興賦》長卷原為故宮博物院藏，1955 年經沙孟海先生聯繫相商，始入藏浙江省博物館至今。
元 趙孟頫 歸去來辭 湖州博物館藏
據朱家溍《歷代著錄法書目》，趙孟頫書《歸去來兮辭》計18 種。目前存世共三件，藏於上海博物館的大德元年行書《歸去來辭並序》，遼寧省博物館藏未署年款行書《歸去來辭並序》以及湖州博物館藏這件延祐五年行書《歸去來辭》。三件作品各具風格，是趙孟頫不同時期書藝及心境變化的反映。湖州博物館藏本作於延祐五年，趙孟頫65 歲，身在大都。與另兩件《歸去來》不同，這件是趙孟頫難得的大字行書，蒼勁奔放無粗豪之態。
元 吳鎮 雙樹坡石圖 寧波天一閣博物館藏
在吳鎮繪畫作品中，以表現兩棵樹為題材的目前所知只有兩件，一是臺北故宮博物院的《雙檜平遠圖》，另一件即這幅《雙樹坡石圖》，以墨筆繪坡石上一前一後兩棵樹，前者茂盛，後者乾枯，兩樹一枯一榮，一高一矮，對比強烈。岩石用淡墨勾勒，以渲染為主，通過墨色濃淡表現石質。石縫處以濃墨、焦墨點苔，層次分明。岩石邊沿一排蒼草順勢而下，把視線引到一石塊上。吳鎮擅長用墨之道，如樹葉的畫法是他經典的趁溼“攢點”法。
明 徐渭 花卉冊 浙江省博物館藏
這件徐渭的花卉冊頁曾經黃賓虹收藏。圖冊計八開，以水墨繪瓜蔬、葡萄、牡丹、翠竹、芙蓉、菊花、石榴等四季花木蔬果，運用潑墨、焦墨、破墨等多種墨法技巧，一揮而就，一切盡在似與不似之間，對筆下的四時花木，運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲的神韻刻畫的入木三分。
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