我有中央美院的錄取通知書，
我有中央美術學院的學士學位和碩士學位，
我有水蛇腰，還有大長腿，
我有幸福美妙的婚姻，
我有北京戶口，
我有一個很棒的合作畫廊，
我在北京及周邊有五套房產，
我在北京還有一個特別大的工作室，
我已經參加和即將參加更多重量級別的展覽……”
這段獨白來自曹雨的作品《我有》。4 分 22 秒的視頻中，1988 年出生的藝術家在聚光燈下從容列舉著她的天分、成就與財富——一共 40 條，沒有一絲打破語言禁忌、挑釁觀看者的不安。隨著獨白的持續，觀眾或許會產生一個弗洛姆式的疑問：炫耀這些“我有”究竟是想證明什麼？如果知道這件作品剛剛獲得 AAC 藝術中國年度青年藝術家大獎，一個更尖銳的問題將是：怎樣一群中國人在做當代藝術？
2005 年，藝術史家朱青生和他的團隊開始著手回答這個問題。連續出版了 13 冊的《中國當代藝術年鑑》（“《年鑑》”）以藝術家為單位，調查、收集了當年中國當代藝術界的重要作品與文獻。他們的中心位於北京大學燕南園一座複式小樓，進門會看到一間小型圖書館，收藏了過去十多年間重要的當代藝術文獻與展覽資料；除了北京，團隊也會前往各地拍攝重要藝術家的展覽，並藉助其他城市的學術與藝術機構完善信息採集。
從 2015 年起，團隊每年還在北京民生現代美術館舉辦中國當代藝術年鑑展（“年鑑展”），今年是第四屆。三層展廳放置了 37 件作品，另有 104 件作品以文獻牆的形式呈現。他們從團隊調查的 3776 個展覽、12780 件作品中脫穎而出。評選的依據首先是所在美術館的重要性、獲獎情況、討論熱度這些可量化指標，再輔以《年鑑》編委、專業策展人“一人一票”式的查漏補缺。
在朱青生和他的團隊看來，這些就是過去一年中國當代藝術最具代表性的作品。當代藝術界的現狀就擺在這裡。
曹雨的《我有》放置在展覽的主入口。與它並置的是一張放大了的身份證：曹雨，女，漢（族），1988 年 3 月 15 日，北京市朝陽區花家地南街 8 號，21XXXX19880315XXXX。1 寸照片。藝術家滔滔不絕的自我炫耀，在這份極簡的身份證件中化為烏有；引以為傲的“央美”學生身份，也摺疊為一個冷冰冰的地址。
整齊劃一的身份管理系統，反襯了視頻中形象的無力。在曹雨看來，她面向觀眾的積極展演可以有不同解讀。“雖然人是我，但我是一個扮演者，是一個價值觀的傀儡，不代表我本人。平常大眾會認為這是挑釁，是（引起人們的）羨慕嫉妒恨；不在乎這些的人會看出我的勇氣；真正富有的人會看出貧窮。”她說。
和曹雨一樣，即使在業內小有成就，甚至受邀參加最重要的國際雙年展，中國大部分當代藝術家並不為公眾所知。很多時候，他們面對的是不解與質疑：這件“抽象表現主義”作品究竟想表達什麼？這塊造型怪異的廢鐵究竟是展簽上說的“裝置作品”還是一堆垃圾？
還好，年鑑展上並沒有多少讓觀眾困惑“這是啥”“這又是啥”的作品。
6 月 9 日，展覽開始第一天，策展方招募了數十名大學生志願者，他們將負責向觀眾解釋每件作品的含義。朱青生承認，對很多觀眾來說，理解一件當代藝術作品依然是一道難題。但他建議人們從四個方面判斷一件作品的價值：它對我們理解“什麼是藝術”有沒有新的貢獻？它在同類作品中是否做得更地道？它有沒有特別鮮明的社會問題針對性？如果是一個著名藝術家，Ta 的創作是否和過去有所不同？
幾乎每件參展作品都指向一個社會問題。“身份”是一個關鍵詞——與此相關的作品被集中陳列於二層展廳。這些年輕藝術家的“身份”對觀眾來說也許只是一個困惑，而對他們自己來說，則是真實的恐懼與焦慮來源。
“絕望的主婦”——1984 年出生的馮琳這樣嘲諷自己的身份。
她的作品同樣由兩部分構成——通過對比呈現矛盾與荒謬，這是一種簡單而不失衝擊力的表現方式。一面牆上掛著 77 面由縫紉機紡制的手工桌布，象徵主婦無限重複的日常機械勞動；相對的一面牆上掛著幾張海報——實際上是她模仿丈夫手機中的色情圖片拍攝的“人妻寫真集”。拍攝每張照片時，馮琳都會在身體某個部位寫上丈夫說過的夢話，比如“幾點開會”。
被模仿者，最終成為模仿者。這是一個刻意製造的反諷式的錯位，但瀰漫其中的猜疑、焦慮、幻想與厭倦，並不是刻意製造的。
“這世上本來就有許多令人灰心的事。”這是馮琳 2017 年個展的一句介紹詞。婚姻無疑是這樣一件“灰心事”，而馮琳給出的態度是自嘲——哪兒有什麼輕而易舉的和解方式，承認現實充斥著無趣，就足夠有勇氣了。
通過“置換”來解構、質疑自己的身份，沒有人比胡尹萍更激進。
她的圖像作品《身份》歷時數年才完成。當然，困難的不是拍攝圖像，而是成為圖像中的那副樣子。2012 年，一位朋友給她發了一張照片，表示照片中的女人和她很像。她“在極度厭惡的心態下開始審視這位女人”，“逐漸放下厭惡，產生好奇，並用自己的方式研究、模仿她的眼神，製作她的衣服，增肥”。最終，她不僅完全復刻了陌生女人的面部線條，連神情都與後者酷似。
這就像把身體作為一尊雕塑來打造。與迎合主流審美的“塑身”相反，胡尹萍試圖拷貝的是一個“令人厭惡”的身體。她主動適應一個被貶低的身份，從中獲得與一個陌生女人的心理聯繫——她用兒時的“打擊式教育”來還原這種心理。
“變身”後的胡尹萍去派出所重新拍攝了身份證照片——當身體的“正本”發生變化，“副本”“自然”也要及時更新，這是當今時代的規矩。否則，你怎麼回答城市管理者們心心念唸的那個哲學問題：怎麼證明你是你？
“身份”成了一個人的枷鎖。在這些當代藝術家看來，哪怕是看似最“私人”的生活、關係，也是自我與外界之間的互動、較量。對自我的質疑與掙扎，也從不只關乎自我，而是指向社會。
1987 年出生的張增增以令人震撼的形式詮釋了另一種被給定的身份：父與子。
多年來，張增增收到了父親源源不斷的來信，而他從未回覆。對這一代中國青年來說，這種經驗並不陌生——代際矛盾被城鄉差距、全新的經濟與文化形態放大，父子之間不再享有共同的話語體系。親情的羈絆，有時轉化為激烈的衝突，更多時候則化為苦澀的沉默。
張增增決定用自己的語言寫一封回信。這件題為《回信》的裝置作品展示了一個釀酒過程：他攪碎了父親的來信，盛進瓶子裡，用微生物發酵，釀造成“絕情酒”；用來發酵的微生物被擴大培養，移植到牆上，構成一個肉眼可讀的句子：“明年我再也不回來了”——這是難得的團圓時刻他會說的話。
根據張增增的自述，《回信》是為了“讓完全不懂藝術的父親，也能夠看懂，讓他感受到我心中深深的歉疚。”他告訴執行策展人騰宇寧，作品展出後，自己邀請了父親來到現場，一同飲下了“絕情酒”。沒有記錄可以佐證這個故事的真實性。但毋庸置疑的是，用來信製成無言的回信，構成了強有力的、無法複製的藝術語言。
如果說張增增的“絕情酒”是都市青年嘗試與家庭、與過去重建關係的一個決定性瞬間，同為 85 後的苗穎和李亭葳則再現了當代人無限重複的無聊生活——這是兩件可以“躺”在上面的作品。
苗穎的裝置《景觀.gif》由以下材料組成：GIF 動畫、輪椅、懶人支架、iPad、Tpad、毛毯、抱枕、廢紙、接線板、平板充電延長線、門前墊。這是一個你可以立刻想象出的場景：一個典型的“觀眾”癱在由輪椅改裝成的躺椅上，四周環繞著大大小小的屏幕、線纜。這些屏幕用不同品牌的“淘寶銷量第一”的支架與地面相連，屏幕上晃動著各種低像素的表情、圖片。
你的手邊還會有一張色彩豔俗的毛毯，上面印著一個大字“贊”，和“吃好”“發財”“有臺 iPhone6+”“移民美國”之類的聊天表情。除了毛毯，“贊”也印在散落在躺椅周圍的廢紙上，和屏幕上晃動的 gif 圖片、山寨版 “iPad” 顯得同樣廉價。這是每一位觀眾都無比熟悉的媒介景觀。
“我想為那些整日忙著看屏幕、參與此種日常儀式的人蓋條毛毯，別讓他們著涼了。”在一篇訪談中，苗穎這樣說道。
李亭葳的作品也嘲諷了消費主義。這是一個簡化的客廳：有地毯，有懶人沙發，有擺滿營養品的貨架，有茶几、平板電腦和手機懶人支架。最顯眼的則是一臺大顯示器，上面播放著藝術家仿照保健節目拍攝的錄像。和保健品廣告、美食節目不同的是，藝術家為節目配上了“冰冷節奏的背景音樂”——自然是在諷刺廣告商挑逗觀眾消費慾的常用伎倆。
這件作品曾出現在李亭葳 2017 年的個展“感覺好不好？”上。關於展覽標題，李亭葳的解釋是，“它是我對日益充斥在身邊的’自我完善’文化、或者說是對’讓自己感覺自己在變好’的質疑”。更新換代的電子產品、生活方式類的消費廣告不斷強化著這種“改善”、“變好”的神話。就像作品題目一樣，人們執迷於變得“更好、更強”，卻很少反思，我們的生活是否真的要由奧林匹克式的競爭話語所支配。
探討“技術與人”這一主題的還有吳珏輝。他的方法是一個簡潔而巧妙的比喻：電即是血。
他注意到一種常見的經驗：很多人在焦急尋找充電設備，或是已經習慣於隨身攜帶移動電源的時候，充電似乎比輸血更迫切。人們如此依賴手機，彷彿手機已成為人的義肢，甚至電子化了整個生命。
於是有了《電血袋》。吳珏輝將市面上的移動電源改裝成輸液袋的形狀，懸掛在一排“輸液架”上，和“血袋”連接的 USB 線像輸液管一樣垂下，隨時待命，透明線纜內閃爍的燈光暗示著正在輸送的血液。在今日美術館 2017 年的原展上，《電血袋》位於一個壓抑的、被暗紅色投影照亮的空間。吳珏輝將這個空間命名為“急救站”——當觀眾坐上醫院風的椅子，握著手機，與頭頂的“血袋”相連，觀眾也成為了作品的一部分，即興扮演了吳珏輝諷刺的“病人”角色。
不過，當我走進民生美術館二層的暗室，把手機插上“電血袋”，希望拯救所剩無幾的電量時，手機並沒有反應。策展團隊告訴我，有一半的 USB 線已經損壞，並建議我試試其他接頭。
和脆弱的電子設備一樣，吳珏輝提供的“續命”裝置似乎也不太可靠。但至少它是免費的。
吳珏輝 2017 年在今日美術館的展廳。
戲仿和反諷——這是藝術家介入社會批判的常用手法。另一些藝術家的表達更直白、更挑釁，他們不太相信問題能得到“禪宗式的解決”——用臺灣藝術家陳界仁的講法，而只能在政治中得到解答，並延伸出美學。
“你哥，只是去了一個比西方更遠的地方。”
“你哥，只是還在回來的路上。”
陳界仁的影片《中空之地》中，“媽媽”對“妹妹”如是說。
《中空之地》敘述了這樣一個故事。自殺獲救的哥哥沒有回到家庭，而是再次消失。聽不到音訊的妹妹反覆追問著哥哥的行蹤，卻只能得到“邊城式”的回答。視角切換，觀眾看到，哥哥確實如媽媽所說，和不同身份的人們去去回回。但沉重的節奏讓他們如同一支送葬的隊伍，觀眾並不知道他們此行的目的，也不知道他們何時才能最終歸家。
用理論界的話說，陳界仁一直以來關心的是生命政治。他在冷戰/戒嚴陰影下的創作寓示體制對人的監控與規訓；而當臺灣走出冷戰，來到全球化、新自由主義時期，規訓並未消失——全球化給一些人帶來了自由，同時也將被稱為“臺勞”的勞務派遣群體禁錮於虛幻的異鄉與嚴酷的就業秩序。
2008 年，陳界仁長期失業的大哥割腕自殺。陳界仁回憶，急救回來的大哥“開始將其漏水的住所，緩慢地改成一個收納各種’異知識’的圖文數據庫，這個不斷膨脹的數據庫，整齊地塞滿整個屋子，但不知為何，他卻留下一個未安裝電燈的房間，任其荒置。”當陳界仁詢問大哥，為什麼不在那個房間裝燈時，收到的回答是：“那是屬於灰塵的世界。”
“大哥”被投射為影片中的“哥哥”，而“中空之地”，自然是對這個幽暗房間的聯想。
同樣關心勞工生存境況的還有王兵。這位《鐵西區》的導演並不是一位嚴格意義上的藝術家，但他的影像作品《15 小時》——真的有 15 個小時——卻是去年卡塞爾文獻展上唯一的中國作品。
王兵拍攝的是浙江湖州一個童裝加工廠的生產場景。這裡的工人每天工作 13 小時，吃飯 2 小時——合起來幾乎是大部分美術館開放時間的兩倍。大多數觀眾在它面前停留片刻就會感到疲倦。王兵強調的是一種情感狀態的反差：令觀眾厭倦的恰恰是製衣工人的日常，暗示著後者在主流媒體中的失語。
另一位久負盛名的當代藝術家徐冰，曾經用一組規模龐大的“偽文字”（《天書》）質問了殖民條件下的文化傳播。他的新作《蜻蜓之眼》全部取材於監控探頭。一開始，他費了番工夫，動用私人關係獲取監控視頻；後來他發現，只需要通過一些直播網站，就能下載到海量 24 小時更新的監控畫面。
這些瑣屑的素材被徐冰重新組接、配上字幕，形成一條“整容女結婚”的故事線：高速路上的追逐、法庭辯論、寺廟裡的求神拜佛、親友間的絮絮叨叨……這是一個“先攝影，後編劇”的故事，它顯示了個體生活如何暴露於蜻蜓複眼般的大規模監控之下，也體現了徐冰的一個理念：現實生活比藝術創作更荒誕、更超出邏輯。
甚至連電影開頭的“龍標”都是一個荒誕戲碼——這樣一部電影當然不可能真的得到公映許可證。
對監控系統的反諷很容易讓人想起葛宇路的行為藝術《對視》。這位央美畢業生在路邊擺了張梯子坐在上面，面對攝像頭，與另一端的監控人員“對視”了幾個小時。人在城市中究竟處在什麼位置？這是葛宇路關心的問題。
當然，他更為人所知的作品是《葛宇路》系列。2013 年，還在讀研究生的他開始在一些無名路上用自己的姓名製作路牌。2014 年，朝陽區百子灣南路附近的葛宇路路標被地圖軟件收錄，“葛宇路”被“扶正”為常用地名。有人從中看到了習慣的力量，有人看到了個體對公共事務的介入，還有人看到了城市管理的疏失。
“年鑑展”上展出的除了那個被拆除的路牌，還有人們熟練使用“葛宇路”的各種痕跡：打車軟件行程單、快遞單、地圖定位，甚至還有美術館官方活動的海報。
還有一些痕跡是美術館無法收藏的。2017 年 7 月，“葛宇路”路牌被拆除，換成了管理部門的“真路牌”。根據《北京日報》的報道，截至當年 11 月 13 日，北京市已經“從 2.3 萬條道路中篩查出 1958 條無名道路和命名不規範道路，並將分 3 批完成規範化命名。首批 309 條道路名單已公佈。”這些都從一個擅自命名馬路的人開始。
《年鑑》的編寫者將“葛宇路事件”定義為“2017 年藝術界引起巨大社會影響的事件之一。”藝術家們很少得到如此全面的回應——儘管此時距離葛宇路的計劃開始已經過去 4 年，如果沒有社交媒體的病毒式傳播，百子灣南路會繼續叫做“葛宇路”，不會有太多人知道這位藝術家的名字。
“成名”後的葛宇路失去了北京城市學院的教職機會。幸運的是，他被北京的一家視頻工作室錄用，即將參與一位著名導演的新片拍攝。而另一些藝術家，在 2017 年的北京失去的遠比得到的多。
楊千大概屬於後者。他將拆遷過程中切割下的廢棄方鋼收集起來，整整齊齊地排列在 2.4 米長的黑色底板上。這些方鋼的形狀、大小各不相同——或許已不再符合建設標準。在“一刀切”的拆遷中，他們的個性被“一視同仁”地略過，只留下齊平的切口。
《切口》一旁，是一張長 10.5 米、自帶 LED 照明的梯子。梯子的材料同樣來自拆遷現場的廢舊鋼材。曲折的梯子引導人們從低處爬向高處，但梯子的盡頭空無一物——人們並不知道，等待自己的會是什麼。空間關係的含義不言而喻。
在另一面牆上，楊千用霓虹燈擺成了六個漢字：“風從北京刮過”。每個字都少了一筆，字形歪歪扭扭，不屬於任何字體。事實上，他們是楊千“走”出來的。他用手機定位軟件記錄下自己在北京行走的軌跡，再用燈管排列成形。
身體，文字，以及作品所指的社會現實，由此合而為一。
不同於大多數藝術展，年鑑展只呈現了一件架上作品。“連裝置都不太多了，”《年鑑》編輯部成員王婧思告訴《好奇心日報（www.qdaily.com）》。時下流行的藝術語言是新媒體。事實上，新的藝術語言本身也對應著新的問題意識：我們正生活在一個被媒介技術滲透的時代。
“有的人就是討論技術：我能把技術做到什麼程度——比如 VR、動態影像；也有的就是在批判和反省，人（如何）被媒體異化、被自己創造出來的東西所控制。”王婧思說。
她的另一個觀察是，更多藝術家加深了對自我意識的探索——“我到底是誰？”“什麼可以界定我？”像胡尹萍、曹雨這樣的藝術家用激進的方式探索了“是否存在完整的身份定義”、“如何切身體會他人的痛苦”；而來自 MIT Media Lab 的劉昕則選擇向外探索，通過一次失重狀態下的實驗項目，展示了人如何藉助技術與外界發生新的互動。
翻開兩年前的《年鑑》，編寫者用了一些關鍵詞結構各個章節：市場、山水、性別、後殖民……王婧思說，今年的《年鑑》會淡化“專題”，而突出具體的問題意識。“以前你會覺得批評界有一個趨勢，但現在就是一個一個的問題——從個案出發，帶出的問題越來越分散。”
很多問題並不是中國所獨有的。朱青生向我講述了他在印度介紹胡尹萍的《身份》的經歷：“說得底下印度國家藝術史學會的很多人都抹眼淚。她對勞動人民用身體來同情的悲天憫人的精神、把自我置換掉的哲學道理，就很動人。我很喜歡她的作品。”
在展覽盡頭，朱青生和劉昕共同設計了一個名叫“中轉站”的新媒體藝術實驗室。朱青生將在這裡主辦一系列討論會，反思媒體與新媒體藝術如何將人異化，又如何用來恢復人性。第一場的對談嘉賓分別是朱青生本人和北京大學生命科學學院的教授饒毅。
朱青生暫時是一個沒有手機的教授。將著名的藝術史教材《詹森藝術史》譯至中國 20 年之後，他“按照 20 年前和學生的約定”去了趟希臘——儘管曾經的學生都無暇赴約。在阿卡迪亞，他的手機“從口袋裡蹦出來，一頭栽到了河裡”——他笑稱，這是“還給了宙斯一個蘋果”。
他將知識和精神的發展稱為一個無法獨力解決的“國運問題”。談到當代藝術在中國的處境，他一方面指出了當代藝術本身的敏感性，一方面也認為那種把“脫了衣服跑”當作當代藝術的不負責任的教育嚴重誤導了人們的認知。
“你們將成為中國現代化中堅的力量。”開展當天，朱青生對大學生志願者們說道。
臨近閉館，我在展覽現場見到了胡尹萍，她和牆上那幅照片裡的樣子不太一樣。她逐漸退出了那個先是被強加給她、後來又被主動選擇的身份，而回歸為一個藝術家，一個藝術愛好者，一個母親。她帶著有些興奮的女兒跑向最後兩個展廳——那裡有陳界仁關心的臺勞問題，有李然雕塑的 1979 年的服裝解放運動，有劉昕在 32000 英尺高空的“拉線”實驗。
題圖為楊千《風從北京刮過》
長題圖為葛宇路《葛宇路》
如無特別註明，文中配圖來自北京大學視覺與圖像研究中心
*本文由"樹木計劃"支持，好奇心日報出品，首發於今日頭條平臺。
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