張曉凌
中國國家畫院副院長、《中國美術報》總編輯
●在我的構想中，“超當代”將是對當代藝術既有概念、秩序、價值觀乃至形態的全面超越、更化與重塑。
●“中國當代藝術”概念的改造與重建將從三個方面入手：以確立“中國當代藝術”的獨立身份和價值為前提，探索並建構其歷史文脈、文化屬性、資源、方位與功能，描述與確立其特有的形態與類型。
●一切具有“當代性”的藝術類型，皆可被指稱為“中國當代藝術”。
●既然舊秩序、舊格局已難以滿足全球地域主義文化普遍崛起的現實需求，那麼，我們為什麼不另起爐灶，建立一個不同文化、不同意識形態、不同價值觀、不同族群藝術互融共生，並以對話為存在方式的新秩序、新格局呢？
●以傳統文化資源的當代轉換為依託，努力建構“中國性”，實現價值體系與審美觀的“再中國化”，正成為不可逆轉的潮流。
●中國當代藝術不是在重獲歷史功能與政治隱喻中復活，就是在自戀主義的沉淪中自娛而死。基於這個前提，我們有足夠的理由認為，捍衛“藝術即政治”這一命題，捍衛當代藝術的反思性批判能力，就是捍衛當代藝術自己。
●藉助市場力量而不屈從於市場意識形態，才是當代藝術的謀生之道。
●從本土經驗而不是從西方文本出發，將是中國當代藝術批評理論完成自我超越的必由之路。
●“超當代”旨在建構與西方當代藝術和而不同的藝術標準和價值體系，擔負起探索全新藝術方位與路徑的重任，在超越當下亂象與困厄的過程中，塑造出面對未來的新思維、新方案。
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在古老的邊城小鎮鳳凰創辦國際性的當代藝術年展，無論對策劃者，還是對藝術家，都是難以抗拒的誘惑。是古鎮的歷史文脈借當代藝術魂兮歸來，還是當代藝術借古鎮文脈而獲重塑的權利？這些懸而未決的問題，喚起的不僅僅是人們對展覽的某種期待，或還將激發出人們對即將到來的經歷的無限想象。稍具常識的人都不難理解，“鳳凰”一詞所固有的“涅槃”之意涵。借用、重釋這個意涵，讓“鳳凰藝術年展”無意中生成為一個巨大的文化隱喻。從這個意義上講，“鳳凰藝術年展”與其說源於智慧的策劃與謀定，不如說源於“鳳凰”這一意象所擁有的偉大宿命。
對於全球當代藝術而言，2017年註定是一個不同尋常的年份。一方面，具有國際影響力的威尼斯雙年展（每兩年一屆）、卡塞爾文獻展（每五年一屆）、明斯特雕塑展（每十年一屆）先後登場，引發了全球的關注。在歐洲衰退的浪潮中，似乎只有藝術呈現出海市蜃樓般的繁榮景象；但另一方面，這些展覽所暴露出的問題，以及由此引起的廣泛的非議和批評，似乎暗示著歐洲中心主義的岌岌可危。比如，從“反博物館白人至上主義、殖民主義”到“向雅典致敬”的主題轉換，清晰地表明卡塞爾文獻展在政治議題超重之下的搖擺不定，氣喘吁吁。而第57屆威尼斯雙年展的漫不經心，隨遇而安，更讓人意識到策展人的無計可施，以及策展思想的空洞。如果這些跡象還不足以說明問題的話，那麼，還可以再添加幾條政治性的註腳：恐襲、難民潮、經濟衰退、族群分裂、英國脫歐以及地緣政治對抗的加劇。
上述現象如果反過來觀察可能會更合理一些。也就是說，當代藝術理應作為全球格局變化的註腳而不是相反。無論政治家、戰略家以及學者們如何為人類處在一個什麼時代而爭論不休，有一點卻是明確的，那就是全球正在進入“大發展、大變革、大調整”時期，全球化正在經歷著前所未有的轉型。在全球力量平衡的重塑中，一個可被稱之為“再全球化”的時代日益成為現實。數據是硬道理，從1990年到2022年，亞洲新興經濟體和發展中國家GDP的全球比重將上升至39％，這其中中國將佔到全球GDP的21%。與此相適應，無論出於怎樣的動機，人們都普遍渴求全球治理的新思維、新範式以及新意識形態理論的出現。這意味著，全球新經濟秩序、新政治秩序正在形成的過程中。在此情形下，中國成為全球的焦點已在情理之中。大膽推測一下，或許可以這樣認為，所謂的“再全球化”，將是以中國為主導的全球化。
在我看來，上述現象是我們談論當代藝術的前提與基礎。客觀地講，每個來自於政治領域的新思維，每個來自於經濟領域的新數據，對當代藝術而言都是某種暗示與徵兆——全球當代藝術格局即將發生潛變與反轉的徵兆。換句話說，全球當代藝術格局正處於大變局的前夜。所謂“前夜”，即黎明與黑暗交替相生，互為因果的神秘時刻，也是盛產文化雄心、超越性思維以及革命性行動的時刻。幸運的是，“鳳凰藝術年展”正誕生於這一時刻。上述堂皇的詞語既是它的標誌，也是它的綱領，它將以此向世界表明當代藝術新力量、新勢力的出場。
無論從全球文化博弈的格局來觀察，還是從中國當代藝術發展的邏輯來分析，“鳳凰藝術年展”的創立都顯得水到渠成。準確地講，“鳳凰藝術年展”是建立在中國的崛起這一事實之上的；同時，它還依託於中國當代藝術既有的成就與日益增長的國際聲譽——自2000年以來，中國當代藝術主體建構的願望得到了不同國家的理解與尊重。
然而，“鳳凰藝術年展”在享受當代藝術的成就時，也必須試著理解繁榮與危局同在，上升與陷落並存這一悖論所構成的當代藝術本性。事實上，中國當代藝術一經發端，便遭遇到各種力量——主流意識形態、後殖民主義、消費主義、全球地域主義、新技術革命以及普遍流行的個人主義——的改寫，每種力量都試圖規約當代藝術的發展路徑，塑造當代藝術的性格。在這個迷徑紛呈的版圖中，如何確切地描繪當代藝術的性質？誰也沒有足夠的把握。是政治的隱喻？後殖民文化遊牧的羔羊？全球地域主義文化崛起的象徵？自戀主義的遊戲？還是新技術感性延伸的產物？很難說得清楚。唯一值得我們確信的是：慾望遠大於精神，利益遠大於理想，形式遠大於靈魂，形式遠大於觀念是當代藝術的基本狀態。這一認知迫使“鳳凰藝術年展”自創立之時便進入反思性的情景中，它所要面對的首要問題是：人妖同體的當代藝術需不需要一次革命性的重構？
回答當然是肯定的。如果用心傾聽一下批評家們對當代藝術困境的描述，會更加堅信這一點。就我的觀察而言，情況可能更糟糕一些。我不妨稍作簡單的列舉：自1990年代至今，中國當代藝術已基本形成對西方既有文化秩序與價值觀的路徑依賴，明確印證這一點的，除了取悅性的文化態度外，還包括一些自作聰明的策略，比如“泛政治化”“土特產化”“擬西方化”等。與此同時，矯飾主義日漸盛行，病毒般地蛀空了當代藝術的精神領地，導致當代藝術批判性維度的徹底喪失；另一種困境是過度“自治”所導致的，在這裡，當代藝術已被放縱為自戀主義的遊戲。更為令人憂慮的是，當代藝術“新貴”們與資本的合謀，已讓當代藝術差不多變成了一樁生意。我相信，上述的列舉已完全可以滿足一場藝術革命所需要的條件。回顧起來，這的確令人感嘆：一場以反叛、對抗、疏離與自由為開端的藝術革命，終於在後殖民與市場編織的路徑中，走向了自己的暮色。
不管我們願不願意承認，一個新的、史詩般的現象都在逐日發生：那些標誌著早期當代藝術的概念、信仰、價值、形態正在歷經著潛在的卻是根本性的變化，一種新的當代藝術正在升起。目前，我還無法準確地描述它，因為它的形態乃至精神輪廓都是含糊不清的，但我想強調的是，由此而來的變化卻是明確的，那就是：藝術家們曾竭力推崇的，以“進步”為核心的藝術直線進化的時間觀已分崩離析，取而代之的是以尊崇文化多元性、差異性為特徵的時間觀——時間不單單指向未來，還不斷地返回各類文化古老的源頭與母題。在這個時間領域內，那些被“進步”吞噬的不同地域、不同族群的文化傳統將奇蹟般地復活，而不同國家的文化主張與精神訴求也將獲得伸展的空間。在中國當代藝術領域，上述變化更為明確，更為清晰。自新世紀以來，迴歸文化母體，在那裡獲取重構的資源和力量，已成為中國當代藝術發展的大趨勢，這就是所謂的“再中國化”“再東方化”。如果這一觀念在早期還更多地體現為一種生存策略的話，那麼，今天它更像是一種信仰，一種價值抉擇。這個大趨勢，我籠統地稱之為“超當代”——這也是“鳳凰藝術年展”主題的由來。在我的構想中，這將是對當代藝術既有概念、秩序、價值觀乃至形態的全面超越、更化與重塑。
首先，我們注意到當代藝術概念混亂所帶來的一些困惑。在這方面，中國批評家大都屈從於西方的解釋，即當代藝術不同於現代主義的特徵在於，它在重新召回哲學、政治及文化理論的基礎上，將自己定義為探討意識與語言的符號學影像文本。如丹託所說：不管藝術是什麼，它不再主要是被人觀看的對象。在丹託那裡，屬於視覺觀看的藝術全部被排除在當代藝術之外。很顯然，丹託的新藝術概念，是建立在與過去斷裂的基礎之上的。在我看來，這個概念表面上言之鑿鑿，卻於理論上偏狹，於實踐上無用。從理論上講，既然丹託之言並非神諭，那麼，它有何權力將“可以看”與“不可以看”視作當代藝術的絕對標準呢？“不可以看”充其量是當代藝術的一種而非全部；從實踐上看，丹託的新概念既無法準確地描述當代藝術的文化屬性與功能，也無法涵蓋當代藝術類型以及正在發生的事實，將其生搬硬套地用在中國當代藝術領域，則近於荒唐。同時，既有的“中國當代藝術”概念也難以令人滿意，過度地依賴西方原型，讓它看起來更像是一個二流的翻版。面對這樣的困局，改造、重建“中國當代藝術”概念不僅必要，而且頗具戰略意義。理由是不明確的：中國當代藝術雖然是西方輸入的產物，無論在觀念或形態上，均多有重合之處，但我們不要忘了，中國當代藝術更是由中國社會變革的趨勢與性質所決定的——這種內在的壓力甚至遠大於外在的影響。依我的理解，“中國當代藝術”概念的改造與重建將從三個方面入手：以確立“中國當代藝術”的獨立身份和價值為前提，探索並建構其歷史文脈、文化屬性、資源、方位與功能，描述與確立其特有的形態與類型。總之，這是一個前所未有的開放性概念，一切具有“當代性”的藝術類型，皆可被指稱為“中國當代藝術”。因而，這一概念具有無可比擬的超越性。
雖然一些批評家樂觀地宣稱歐洲中心主義已壽終正寢，但事實卻是，以中心—邊緣、文化遊牧—反殖民主義為軸心的當代藝術格局並未有根本性的變化。在這個舊秩序內，一切來自於發展中國家的價值訴求均遭到各種方式的貶抑、冷遇、塗改或嘲弄。在很多情況下，與其說發展中國家是參展者，不如說他們是西方策展理念下的“被遊牧者”。這種境遇，迫使許多發展中國家不得不採取低級的迎合策略。在這方面，威尼斯雙年展的中國館可作為典型標本。我們不得不意識到，在未來相當長的時期內，反殖民主義仍是發展中國家當代藝術的主題之一。2017年卡塞爾文獻展參展者、澳大利亞土著藝術家高登表述了這樣的看法：英語是我的第二語言，而我卻不知道我的第一個語言是什麼，因為殖民者沒有經過我的同意和選擇便以可怕的暴力早早地從我身上偷走了。因此，我長大後頒給了自己一個許可，以我的藝術實踐、無限的想象力和絕對的自由，及任何我想要的方式來尋回我自己的語言與文化。高登的表述無疑是發展中國家文化命運的歷史縮影，又是全球化時代的全新訴求。現在要考慮的是，既然舊秩序、舊格局已難以滿足全球地域主義文化普遍崛起的現實需求，那麼，我們為什麼不另起爐灶，建立一個不同文化、不同意識形態、不同價值觀、不同族群藝術互融共生，並以對話為存在方式的新秩序、新格局呢？“鳳凰藝術年展”或許成為這個構想的有效實踐——這是值得期待的。
近年來，來自於西方話語體系之外的地域主義文化價值能否得到有效的伸張，甚至成為各地域當代藝術的精神皈依與創作資源，已成為全球當代藝術最具時代性的課題。究其根源，這一課題的形成得力於兩種新潮流的推動：首先，本土文化與普適主義的衝突與角力，導致“全球地域主義”文化思潮的興起。各地域文化在自我認知的過程中，以再構的方式被普遍地運用於當代藝術的創作中。令人驚詫的是，這一思潮不但改寫了世界當代藝術的版圖與格局，還決定了世界各地域當代藝術和而不同的歷史走向。其次，對西方現代、當代藝術史的重新梳理，揭示了一個隱匿不彰的事實：從現代到當代，西方藝術並非僅僅是自身邏輯推進的結果，它還是全球多地域文化共同參與的結果。美國著名策展人亞歷山大·門羅在其策展思想中認為，用亞洲藝術及思想來激發藝術表現的新形式是美國現當代藝術最大的推動力之一。在某種程度上，“中國的古典即當代”這一思想及命題，長期維繫並推動了西方現當代藝術實踐。應該說，上述兩種思潮極大地激發了全球各地域文化重建當代藝術的雄心。在中國藝術家那裡，即便最頑固的腦袋，也不會再懷疑這樣的道理：數千年的文明傳統，不僅是當代藝術創作的根基與資源，也是超越當下糟糕狀況的動力與方法。因而，自2000年以來，以傳統文化資源的當代轉換為依託，努力建構“中國性”，實現價值體系與審美觀的“再中國化”，正成為不可逆轉的潮流。“不依賴傳統，我們依賴什麼呢？”中國藝術家徐冰的這一發問，也許是這個時代最典型、最智慧的問題。一如墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯所說：“我們走出去，是為了更好地回到原點。”
藝術能改變世界嗎？或者說，在藝術的作用下，這個世界能變得好嗎？向來“以藝術家在各種政治背景下的反思而創作”的卡塞爾文獻展，仍堅信藝術對現實的拯救作用。從聖保羅雙年展的主題“現實的不確定性”上，也可以看到同樣的用意。與此相反，第57屆威尼斯雙年展則更像一個“為藝術而藝術”的大“派對”，在不知所云的“藝術萬歲”的主題下，藝術家們似乎普遍失去了對社會問題的興趣。無論從氣質上，還是從性質上看，中國當代藝術的狀況更接近威尼斯雙年展。經過早期的泛政治化衝動後，中國當代藝術大幅度、整建制地龜縮到“自治”的小圈子中，面對腐敗叢生、生態失衡、人性異化、道德淪喪的現實，中國當代藝術不僅徹底喪失了反思性批判的能力，而且對現實問題的敏感度也所剩無幾。問題在於，喪失了反思性批判能力的當代藝術還能稱之為當代藝術嗎？——依我看，當代藝術的全部問題可以歸結於此。另外，無論當代藝術如何變化，有一點是值得永遠堅信的，那就是：藝術不會改變世界，但它擁有的精神能量與價值，將在社會、人性的重建中發揮關鍵的作用。至少，作為見證者，它會將社會現實以及人性投射到歷史的屏幕上，以便人們在那裡更清楚地認識自己，並由此反躬自問。就當代藝術的擔當而言，結論是明擺著的：中國當代藝術不是在重獲歷史功能與政治隱喻中復活，就是在自戀主義的沉淪中自娛而死。基於這個前提，我們有足夠的理由認為，捍衛“藝術即政治”這一命題，捍衛當代藝術的反思性批判能力，就是捍衛當代藝術自己。
如今，當代藝術成為一項巨大的生意已經不是什麼秘密，威尼斯雙年展越來越像藝術品博覽會就是很好的例證。說得明白一些，決定展覽性質與取向的，並非策展人，或者說並非僅僅是策展人，而是其背後的投資商、畫廊老闆、經紀人和藝術掮客。這並不奇怪，它完全符合美國後現代文化學者所提出並加以闡釋的“晚期資本主義文化邏輯”——經濟盈利與文化推廣完全合二為一。1993年，我就說過：“現代主義以來，偉大的藝術家背後都有一根偉大的金錢支架。”過了10年我又說：“市場之外沒有偉大的藝術家。”然而，問題並不在這裡。問題在於，今天藝術家的“新貴”們幾乎成為資本與權力的合謀者。在中國當代藝術領域，“新潮美術”一代與“潑皮”“波普”一代，已在金錢的黏合下形成了巨大的新保守主義群體。作為“成功”的典範，他們在有意無意之間，誘導更多的新晉藝術家加入拍賣排行榜的逐利行列，一同成為資本主義文化邏輯與景觀的參與者。如果說，當代藝術墮落為晚期資本主義邏輯的寵物是其最大的不幸的話，那麼，當代藝術家的助紂為虐，更是人類精神生活陷落的象徵。問題是：誰能來拯救這一切？
顯然，這個問題是無解的。我不能提供答案只能提供無用的獨白：藉助市場力量而不屈從於市場意識形態，才是當代藝術的謀生之道。
我們必須重新思考這樣的問題：什麼是當代藝術家？關於這個問題，意大利哲學家阿甘本關於“當代人”的看法或許能讓我們有所頓悟。依我的理解，阿甘本所謂的“當代人”，指的正是詩人和藝術家。阿甘本寫道：“那些真正的當代的人，那些真正地屬於時代的人，是那些既不合時代要求也不適應時代要求的人。所以，在這個意義上，他們是不合時宜的。但恰恰是因為這種條件，恰恰是通過這種斷裂和時代錯誤，他們能夠比其他人更好地感知和理解自身的時代。”①同時，“詩人——當代的人——必須堅守他對自身時代的凝視……他堅守這種凝視不是為了察覺時代的光明，而是為了察覺時代的黑暗。”②那麼，什麼是黑暗？阿甘本解釋道：“在不斷膨脹的宇宙中，最遙遠的星系以一種極快的速度逃離我們，它們的逃離是如此之快，以至於它們發出的光線無法抵達我們。被我們覺察為宇宙之黑暗的東西，就是這種無法抵達我們的光線。”③阿甘本認為，當代人是稀少的。出於這個原因，“做一個當代的人，首先就是一個勇氣問題，因為它不僅意味著能夠堅守對時代之黑暗的凝視，也意味著能夠在這種黑暗中覺察一種距離我們無限之遠，卻一直駛向我們的光明。換言之，成為當代的人就像等待一場註定要錯失的約定。”④按照阿甘本的標準，中國當代藝術領域除了“利己主義者”“犬儒”“新保守主義勢力”“時尚者”“新貴”“自戀者”等等，還剩下了什麼？
我想說的是，做一個當代藝術家必須從仰望星空開始。“鳳凰藝術年展”為此提供了一個不錯的視角。
在這裡，我們還要略微討論一下當代藝術的批評與理論建構問題。在這一領域所面臨的挑戰，遠比我們想象的尖銳得多。我們不妨先設置這樣一個問題：如果從批評家的文字、話語中剔除掉西方當代藝術的觀念、邏輯乃至詞彙的話，那麼，還剩下什麼呢？答案不言自明：不是所剩無幾，而是一無所有。檢視當代藝術批評理論，可以看到，“全盤西化”之弊不僅突出地表現在中國當代藝術史的寫作中，也漫漶於抽象藝術、女性主義藝術、裝置藝術、影像藝術、行為藝術的批評及策展理念中。當下的幾部中國當代藝術史著作，無論是體例、結構，還是理念、標準以及行文，幾可視作西方當代藝術史的影印件。這類著作，既忽略了中國當代藝術所特有的形態、類型、文化屬性、價值取向與現代性路徑，又缺乏基本的歷史觀。一幅當代批評的末日圖景由此浮現出來：文化態度上的犬儒主義、價值上的全盤西化以及人格上的機會主義。從根本上講，中國批評家從來不具備本土藝術批評體系建構的文化自覺，更談不上這方面的美學雄心，所謂的“拿來主義”，業已成為他們想象力貧乏的遮羞布——以中國當代藝術批評的現狀計，這類字眼並不算惡毒。然而，問題在於，批判並不能替代建構，而今日之中國當代藝術，比任何時候都更需要原創性的基礎理論與批評體系，道理很簡單：原創性理論是中國當代藝術主體性建構的基石。我一直以為，中國當代藝術理論建構有兩個可以依賴的傳統：其一，中國古典藝術理論傳統。依“中國的古典即現代”之說，古典傳統無疑是一個巨大的資源庫。其二，中國現代美術傳統。百餘年來，中國藝術家在處理中與西、古與今問題上表現出了卓越的智慧。在他們的構想、策略與方法中，中國美術完成了由審美現代性向政治現代性的轉換，積累了豐富的現代性經驗，成功地在西方現代性之外開闢了“另一種現代性”的勝景。築基於此，一個理念是值得信賴的：從本土經驗而不是從西方文本出發，將是中國當代藝術批評理論完成自我超越的必由之路。
鳳凰古鎮，地處湖南西部，其勢西託雲貴，東控辰沅，北制川鄂，南扼桂邊。沱江蜿蜒如帶，穿城而過。環河兩岸，廟祠館閣、舊時民居、石板街道、吊腳木樓鱗次櫛比，舒緩地演繹著古城的春秋人文；環城四周，青山疊黛，嘉木供碧。新西蘭著名作家路易·艾黎將之稱為“中國最美麗的小城”。在沈從文曼妙的文字中，鳳凰古城以“邊城”的身份，連同它所擁有的邊陲風光、繾綣悽美的愛情以及淳樸良善的人性之美，早已蜚聲海內外。沿臥虹橋拾級而行，時而能嗅到邊城的氣息。如果留心傾聽，似還能感受到一代國學大師陳寅恪思考的節奏；而微風掠過山水的姿態，不正是國畫大家陳師曾、黃永玉筆下的詩意嗎？立足遠眺，我在感嘆之餘堅信：鳳凰古鎮的山川錦繡，人文之盛，既是吸引中國、法國、意大利、瑞士、西班牙、盧森堡等國藝術家雲集於此的理由，也是“鳳凰藝術年展”全體參展藝術家共同塑造“超當代”主題的底蘊與資源。
如果說中國近現代美術的歷史就是一部奮鬥史的話，那麼，今天中國美術依然在奮鬥，“鳳凰藝術年展”為此加註了一個堂皇而堅硬的時代註腳。總體而言，“超當代”旨在建構與西方當代藝術和而不同的藝術標準和價值體系，擔負起探索全新藝術方位與路徑的重任，在超越當下亂象與困厄的過程中，塑造出面對未來的新思維、新方案。比前輩們幸運的是，我們不再是孤獨的奮鬥，而是和不同國度、不同族群的藝術家們結伴而行。
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