傅抱石(1904~1965)，原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。生於江西南昌，祖籍江西新餘。現代畫家。

傅抱石皴縱論（上）

夏 普

中國曆代的畫家中，對近、現代畫壇影響最大者當推石濤。

石濤堪稱畫壇奇才，他不僅以跌宕排奡、邁古超時、脫盡窠臼的畫風於繪畫創作領域獨樹一幟，而且以振聾發聵、超古絕今、獨具隻眼的畫論於繪畫理論領域高揚大纛（dào）。不僅在有清一代畫壇上冠絕一時，而且對近現代畫壇影響至深。諸多對石濤的推崇之辭不必在此贅述，從現代藝術大師齊白石對石濤的評價中即可見一斑：“下筆誰教泣鬼神？二千餘年只斯僧。焚香願下師生拜，昨晚揮毫夢見君。”（1）三百多年來，學習與追慕石濤者不可勝數，即現代畫家中成就卓著者就有齊白石、張大千、石魯、傅抱石等。

而近現代畫家中對石濤的學習研究最為成功者，我個人以為當推傅抱石。

傅抱石“於石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自巳”（2），他對石濤非是一般的推崇喜愛，及入於骨髓。其苦心孤詣、殫精竭慮，耗數年之光陰，傾心傾力投入對石濤的不懈研究之中，自1933年於日本東京發表《苦瓜和尚年表》後，又相繼寫出《石濤生卒考》、《石濤叢考》、《石濤再考》、《石濤三考》、《石濤畫論之研究》、《大滌子題畫詩跋校補》、《石濤年譜稿》及《石濤上人年譜》等，尤以《石濤上人年譜》傾注心血為最，其中一言一字，皆與石濤“清淚相揉”，“愛惜何異頭目”！（3）精誠至矣，金石開矣，傅抱石不但深得石濤三昧，與石濤同噓吸，共神遊，且能遙接石濤心印，悟創出具足一切法又不拘一切法之“至法”——“抱石皴”。因此，“抱石皴”是傅抱石與石濤“以心印心”所成的美輪美奐之妙跡；是將繪畫美學與繪畫藝術圓融一體，藝術理論與藝術實踐完美結合的成功典範；同時也是對石濤繪畫美學思想最為成功的繼承與發展。

傅抱石《巴山夜雨》

傅抱石的山水源於長期對真山真水的體察，他的畫意蘊深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、 墨、彩融合一體，達到翁鬱淋漓，氣勢磅礴的效果。

一

傅抱石1939年入川，蜀中八年，是傅抱石藝術歷程中的關鍵時期，“重慶西郊金剛坡下山齋”孕育和誕生了散鋒筆法和抱石皴，這已是研究者們的共識。但我卻發現，傅抱石作於1936年的《寫關雪意》一圖，將散鋒筆法的出現時間至少提前到1936年。

傅抱石作於1936年的《寫關雪意》一圖，現藏於臺灣蔡辰男先生處，是110×34.5(cm)的豎幅山水畫，取材於赤壁舟遊的內容。畫的下部是水中亂石，自下而上至畫的三分之二處為浩渺的水面，上有一舟，舟中五人，其中一著白衣者坐於船頭吹洞蕭，水面的渲染顯出月光效果，最上方三分之一處為空白，自是夜空無疑了。左上角題款為“丙子六月抱石寫關雪意”，“丙子”為1936年，“關雪”即日本著名畫家橋本關雪（1883——1945）。橋本關雪也是一個石濤迷，對石濤深有研究，著有《石濤》一書，並收藏有石濤名作《萬點惡墨圖卷》。

橋本關雪所作《赤壁前遊圖卷》是橫幅的手卷式，傅抱石“寫”其“意”時，只是舟船人物略似，其他內容則與原畫無關，且將其手卷形式變為狹長豎幅。更為獨到之處是，下方的亂石乃用散鋒亂筆畫出，灑脫率意，水波亦以稍散之鋒幹筆拖出，靈動松活，絕無關雪作品的嚴謹細膩之風。雖雲“寫關雪意”，實則全是己意，尤其是散鋒筆法的運用，頗能顯出傅抱石胸中勃發的雄豪之氣。當時的他深惡國內山水畫壇萬馬齊喑的沉悶空氣，雖在日本感受到了繪畫革新的風尚，但日本繪畫的拘於形似、細潤妥貼而失之於板刻的畫風，又令他十分失望，傅抱石留學日本期間的繪畫作品並無一幅受到日本畫的影響，足見其對日本畫風是持保留態度的。這幅仿橋本關雪之作品，雖無關雪意，但又特別點明是“寫關雪意”，我以為正是其對“關雪意”的不滿，而欲以“己意”來力挽中國繪畫的頹勢和矯正日本繪畫的偏狹。這一點，在傅抱石另一幅《仿橋本關雪訪隱圖》中有更為突出的體現。這幅畫我估計是作於1944年或1945年（畫集中注為1940年，實不妥），隨著傅抱石散鋒筆法的成熟，他以更為恣縱灑脫、奔放不羈的筆勢寫出樹、石、人物，將關雪原作中寫實周祥、細勻妥貼、渲染精微的畫風徹底予以改變，畫中一股豪氣撲面而來，絕無原畫纖弱柔靡之風。

傅抱石《布拉格郊外所見》

看上去，傅抱石1936年對散鋒筆法的偶一為之，是出於胸中勃發的激情，是“氣”之所致，或曰“使氣”，其實是基於他對藝術的大美境界之獨特領悟。他說：“我以為畫面的美，一種自感而又感人的美，它的細胞中心不容有投機取巧的存在，它雖然接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務，則絕非一切法理所能包辦，所能完成！當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什麼是筆，什麼是紙，乃至一切都會辨不清。”（4）為了畫面自感而又感人的美，他作畫時，往往不拘於一切法理，什麼中鋒、側鋒、破鋒等等，都可能成為束縛感情的繩索。一旦靈感突現，激情爆發，手中的筆便如駿馬脫韁，任意馳騁，從而衝破中鋒、側鋒等固有筆法的防線，散鋒筆法即由此自然生成。

對美術史論瞭然於胸而又獨具隻眼的傅抱石，沒有因偶然發現了散鋒筆法而大喜過望，也不是從此便一直使用起散鋒筆法來。他深知，在中國繪畫的傳統中，筆法尤其是中鋒用筆的數千年一貫性，自有其獨具的民族精神和深刻的美學內涵，傳統筆法的合理內核決不能丟棄。因此，在發現散鋒筆法後的五六年中，傅抱石對散鋒筆的運用是審慎的，他是將散鋒筆法放到數千年傳統用筆的大背景下，去反覆比較、思考和慎重抉擇的。因為自1936年所作《寫關雪意》到1940年，傅抱石以散鋒筆法畫成的作品便不易見到，特別是有明確紀年的這一時期的作品，更難得一見。因戰亂而顛沛流離，以及主要精力放在美術史論的研究和著述方面，畫畫很少，固是原因之一，但傅抱石在哲學思辨與美感認知先於技法實踐的“知而後行”觀念指導下對散鋒筆法所採取的嚴肅而審慎的創新態度，卻是主要原因。

傅抱石《蒼山如海殘陽如血》

1939年4月，傅抱石輾轉入川，到重慶後的前三年，一方面在三廳忙於抗戰宣傳工作，一方面忙於美術史論的著述，發表論文、專著不少，而作畫並不多。但他分別作於1940年和1941年的兩幅《雲臺山圖卷》，應引起我們的注意。作於1940年4月的《雲臺山圖卷》，是以破鋒幹筆為主，既蒼且潤，甚有垢道人程邃筆意，又由於弱化了輪廓結構，又頗具戴本孝意趣，但並沒有使用散鋒筆法。距上幅《雲臺山圖卷》整整一年後的1941年4月，傅抱石又畫了一幅《雲臺山圖卷》，不僅同一題材，而且構圖相同，只是後者更狹長些。前者著色，後者水墨，但後者卻使用了散鋒筆法，特別是圖卷首段的平巒和尾段的峭壁，不是像前圖那樣僅用一般的破鋒勾皴，而是以散開至筆腹的散鋒筆法迅疾寫出，尤以尾段之峭壁的用筆，其縱情揮灑的筆勢，已顯示出散鋒筆法的基本風神。

既然傅抱石1936年就曾使用過散鋒筆法，為何1940年棄而不用？又為何在1941年的作品中再次出現？我以為，正確的答案仍如以上所說，是傅抱石於此期間正在對散鋒筆法進行慎重抉擇和小心求證，他是以對藝術負責、對民族負責、對歷史負責的重大使命感，在做著這樣的抉擇和實驗，決非率而為之的文人逸情雅興的抒發。而且，這種抉擇和實驗直至1942年仍在進行中。這一年，傅抱石留有較多的繪畫作品和一篇絕妙美文《壬午重慶畫展自序》。

傅抱石《杜甫像》

1942年10月，傅抱石在重慶舉行的“壬午畫展”震動了山城的藝術界，引起人們的空前關注。畫展共展出作品100件，其中“約十之三四是抗戰以後逗留江西新餘故里、湖南東安、廣西桂林的作品，十分之六七是成自重慶西郊金剛坡坡腳之下”（5）。據此我們可知，這批展品的創作時間為1938年至1942年間。這些作品，除了我們熟知的一些代表作如《大滌草堂圖》、《初夏之霧》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人像》、《屈原》等，尚有從其他畫冊、資料中可見的作品，如《送苦瓜和尚南返》、《入眼荒寒一灑然》、《望匡廬》、《深山有怪松》等，這些作品，多是破鋒筆法為主，注重墨色渲染和明暗對比，畫面豐滿，整體感強，豪邁而雄壯，有較強的視覺衝擊力，確能給人耳目一新的感覺。正如徐悲鴻在《傅抱石先生畫展》一文中所言，是“應用大塊體積，分配畫面”，確實道出了傅抱石這一時期作品的主要特色。這其中有徐悲鴻畫法的影響，而主要是傅抱石對日本畫注重渲染及明暗關係處理的活用所取得的成果。同時，這批畫中為數不多的以散鋒筆法出之的作品表明，傅抱石沒有停止對散鋒筆法的探索、實驗，而且將其不斷髮展和完善，並初具“抱石皴”面目。

見之於《朵雲》總第46期的《拔穎眾山響》（畫題為筆者依畫中詩句而取，原標題為《山水圖》）是傅抱石於1942年春以散鋒筆法所作的山水畫，不知是否曾參加“壬午畫展”，頗與目前我們所能見到的“壬午畫展”中的大部分作品不同。此畫中、下部分的山岩雖是以大筆側鋒“刷”出大的體面關係，再以破鋒簡略勾皴，與畫展中多數作品的畫法相似，但上部分的正面主峰卻是用散鋒皴出，蕭散率意，輕鬆灑脫。雖不及以後作品中散鋒筆法與山石皴法的成熟、微妙，但和畫展中大部分作品相比，此畫則揮灑多於勾勒，率意多於整飭，是傅抱石這一時期嘗試散鋒筆法和探求“抱石皴”的頗具代表性的作品。畫中題識有云：“壬午立春病中寫此”。可知此圖是1942年中最早的一幅畫。又知是其帶病作畫，可見傅抱石治藝的勤奮與堅毅。

傅抱石《泛舟圖》

另一幅題為“壬午立冬後一日抱石蜀中寫”的山水畫，見於“朵雲軒’94中國字畫拍賣會”拍品畫冊，這幅作品較上幅更具“抱石皴”的特色，也是考察“抱石皴”發展、演變的重要作品。可惜此作的藏主及拍賣情況皆不得而知。此畫尺寸不大，為86×28（cm）的立幅山水畫。近景巨巖上立一巨松，中景為凌空巨峰，遠景為潑墨沒骨雲山，松、石、峰皆以散鋒亂筆寫出，氣足神完，撼人心魄，較“壬午畫展”中所作有作品更具蕭散灑脫、淋漓奔放與微妙空靈之神韻，洵為精品。

從以上作品中我們可以看出，傅抱石自1936年至1942年的六年中，對散鋒筆法的不斷嘗試與審慎探索，從破鋒筆法到散鋒筆法的過渡，以及從散鋒筆法向“抱石皴法”初步演變的諸痕跡。儘管這種痕跡尚不明顯甚至不易察覺，但卻是為後來的突變、質變所作的大量鋪墊。表象上的數量不算多，而深層的內涵、理性的深思、嚴密的求證，不僅建構起抱石畫風的基本框架，而且一項偉大的藝術工程即將竣工。

傅抱石 夏山圖 立軸 設色紙本 成交價3220萬元

1943年，真正意義上的“抱石皴”終於問世了！它如雨後的新筍，拔地而出後，即快速成長起來，傅抱石於1943年（癸未）所作、具足“抱石皴”意義並有明確紀年的作品如《夏山圖》（癸未立夏後二日作，贈與周恩來）、《石公種松圖》（癸未夏六月作）、《高人讀書圖》（癸未九月作）、《山水》（癸未十二月作，贈蔣碧微）、《赤壁舟遊》（癸未歲暮作，贈與郭沫若）、《策杖行吟圖》（癸未歲暮作，臺灣蔡辰男藏）等，這些作品中的山水皴法較之1942年之作品，明顯地成熟了，尤其是《夏山圖》和《石公種松圖》，其獨特皴法益顯得散筆紛披、縱情恣肆、意氣勃發、酣暢奔放，雖蘊含傳統筆法之精粹，但又與傳統筆法迥異其趣，堪稱非古非今、亦古亦今，前無古人而囊括古人，後啟來者而沾溉來者的曠世筆法。

傅抱石 巴山夜雨 立軸 設色紙本 成交價3220萬元

1943年的作品已不像1942年那樣，多以大筆刷出塊面，再略加勾皴；或是略為勾勒即以大筆渲染，注意明暗對比，而是以散鋒線條為主進行勾皴斫拂，強調運筆時機勢的貫穿，氣息的運行。因此，線條較長，用力剛猛，如長槍大戟，威風凜然。到了1943年年底和進入1944年後，至1949年間，傅抱石又在這種以剛勁為主的用筆基礎上，加入了一些圓潤、柔細的線條，使之富於變化和含蓄微妙。又適當以淡墨渲染後再著色，或在色中調墨，增加了厚重感，收到了剛柔相濟、陰陽相生、氣韻兼備、神完意足的藝術效果。如《萬竿煙雨》（1944年）、《巴山夜雨》（1944年）、《瀟瀟暮雨》（1945年）、《風雪夜歸人》（1945年）、《唐賢詩意圖冊》（1948年）、《山雨圖》（1949年）、《滿谷泉聲》（1946年）、《山城風雨》（1947年）等，這些作品中無窮的藝術魅力，皆與“抱石皴”的獨特表現力分不開。

傅抱石《萬竿煙雨》

需要指出的是，傅抱石有些作品因為沒有明確紀年，後被畫集發表時標錯了創作時間。看起來這不算大問題，但對研究“抱石皴”而言，卻顯得格外重要。特別是某些被視為1940年的作品，更應予以辨別和釐正。如《仿橋本關雪訪隱圖》、《今古輸贏一笑間》、《虎溪三笑》、《日暮歸莊圖》、《觀瀑圖》、《風雨歸莊圖》、《柳溪漁艇圖》、《漁父圖》等，皆被某畫集標為1940年的作品，我認為確係有誤，應是1943年至1946年間所作，決非1940年。

如果對“抱石皴”進行分期的話，各個時期的時限及其境界是這樣的：

1936年至1942年，是散鋒筆法與“抱石皴”法的醞釀探索期；

1943年至1946年蜀中四年，是“抱石皴”的成熟期；

1947年至1949年則是其穩定和鞏固期；

50年代至60年代初，傅抱石的訪歐寫生、為人民大會堂繪製《江山如此多嬌》巨幅國畫及二萬三千里壯遊寫生，使傅抱石的藝術影響遍及海內外，“金陵畫派”、抱石畫風為畫壇所稱道，“抱石皴”也同時進入它的輝煌期。

1961年至1965年的五年中，年歲並不算太大的傅抱石儘管接近其生命的終點，但他的藝術生命卻更加旺盛。分別作於1961年的《待細把江山圖畫》（中國美術館藏）、1962年的《滿身蒼翠驚高風》（傅抱石家屬藏）、1963年的《溪亭觀瀑》（榮寶齋藏）、1964年的《蒼山如海殘陽如血》（南京博物院藏）、1965年的《無限風光在險峰》（贈莫愁湖公園勝棋樓）等作品，是傅抱石晚年即生命中的最後五年中的代表作，以“抱石皴”為主要特色的傅抱石藝術進入它的鼎盛期，而此時的傅抱石和“抱石皴”已人畫俱老矣。誠如傅抱石所言：“人生各時期，各有獨自之價值。”故少而壯，一存在形也；老年，一生成形也。非既成形，而以成形之存在者，此所謂嗜慾消而聰明生也。”“西洋文化，少壯為重；東洋文化，則重在老。東洋非無少壯也，但決不以之佔藝術上思想上之頂點。是故少壯在東洋文化中，僅視為未熟之果。若以永遠之青春為西洋之要求，則東洋之要求唯永遠之老境耳。”（6）以此觀之，傅抱石晚年之藝術追求乃在於“老境”之美。此“老境”之美，正是因畫家“嗜慾消而聰明生”，能澄懷味道，直抉藝術無上之秘，進入“百鍊鋼化為繞指柔”的藝術上的爐火純青之大成境界。

傅抱石《九歌圖——東皇太乙》

二

中國山水畫技法經過千百年來的發展與完善，形成了豐富多樣的技法形式，即皴法而言，在歷代畫家的努力創造下，就多至三十種左右。現代畫家又在傳統皴法的基礎上，創變發揮，更是蔚為大觀。這些皴法形式的發展演變，基本都是增構式的“加法”，且多是一法一義，一法一用，故愈多則愈具體，愈具體則侷限性愈大，並存在著某些皴法在形式感及表現力上的極端矛盾性、互斥性，不但弱化了對自然山川的豐富表現力，也對山水畫法的學習平添了更大的難度。

但是，“抱石皴”在形式構成和技法美學上，卻是運用瞭解構式的“減法”，它通過對傳統山水皴法構成定式（即程式）的消解，對過分形象化的皴法表象的遣除，以徹見皴法美學之真義本原。當我們面對“抱石皴”這一獨特的山水皴法形式時，會驚奇地發現，透過這一不似任何自然山川，又不似任何傳統皴法的筆墨意象，卻在如夢如幻般的抽象肌理中捕捉到了自然山川的真實結構，體會到了大自然給予我們的真實親切之感受；在傳統皴法程式被解構後無比自由的筆墨揮灑中，窺見到極為豐富的皴法圖式，比之任何的傳統皴法更為豐富靈變，而且在恣情率意中寓含著理性的深沉，在渾化無方中顯示著通脫圓潤，體現了詩情與哲思交輝圓融的最高審美境界。

“抱石皴”看上去像是某些傳統皴法的綜合，實際上並非傳統皴法的再現和拼湊，或只是以散鋒筆法去畫某些傳統皴法，而是“抱石皴”這一獨特技法形式中就蘊含有近似於傳統皴法屬性的天然之法。如石濤所云：“縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。”（7）

傅抱石《九歌圖——雲中君》

散鋒筆在縱橫馳騁地揮灑中，若以逆筆迅速勾斫，長線短線斜劈而下，便似傳統的斧劈皴、荷葉皴和亂柴皴，可表現山勢的峻險嵯峨。將筆鋒提起，橫向勒出，力送數筆，轉鋒折下，便如馬牙皴及折帶皴，能刻畫山岩的錯落嶙峋。若腕部如波浪狀運力於毫端，令筆鋒在紙上蜿蜓逶迤，擰旋走轉、左右奔突、上下騰踔，其短線如屈鐵勁拋，長線如驚蛇夭矯，則極類披麻、解索和遊絲嫋空等傳統皴法，表現出群山的奇詭聳峙。再輕提筆峰，用圓轉纏繞的行筆，如霞舒雲卷、螭走龍蟠，可描繪出山巒的迴環之勢，此則近乎傳統的捲雲皴。若輕提微掃，或以細線纏繞連綴，縱橫編織，不厭繁縟，惟密是求，又極似牛毛皴、亂麻皴和破網皴，頗有蓊鬱蔥蘢之趣。而以散鋒糾纏盤結勾勒，再飛擲數點，則渾似傳統的礬頭皴和鬼面皴、骷髏皴。將筆鋒撳倒，重按疾擦出的墨塊，雜以提筆掃刷出的朦朧直線，間以側鋒橫刮，則如傳統的雨淋牆頭皴、拖泥帶水皴及刮鐵皴。至於散鋒幹筆迅即揮灑所造成的富於節奏感的飛白，和鋪天蓋地、迎頭劈面的破筆點苔，又簡直和雨點皴、豆瓣皴有異曲同工之妙，至此，已有二十種所謂的傳統皴法撞到了散鋒筆下。試問，這隨意生髮、變幻無方的皴法大交響，是簡單地作傳統皴法大拼盤所能奏效的嗎？

“抱石皴”能化生出具足各種傳統皴法神髓的“諸法”，並能將諸法水乳交融地協調於一幅畫中，如《待細把江山圖畫》、《滿身蒼翠驚高風》、《鏡泊飛泉》、（橫幅）等。而若以其他畫法那樣將幾種傳統皴法如斧劈、披麻、荷葉、捲雲、亂柴等集合拼湊於一幅畫中，必將格格不入，衝突牴牾，極不協調。以此，“抱石皴”乃具有非常特殊意義的技法形式，實在沒有最恰當之名命之，因曰“抱石皴”。

誠然，“抱石皴”的載體是“散鋒筆法”，傅抱石是先創“散鋒筆法”，又由“散鋒筆法”化生出熔鑄古今而又非古非今的“抱石皴”法。某種意義上說，“抱石皴”法即“散鋒筆法”，舍“散鋒筆法”則無“抱石皴”法。問題是，二者之間密不可分的特殊關係，導致了人們將二者合而為一或混為一談，直接影響到對“抱石皴”的真正理解。而要想釐清二者的特殊關係，又要先將“散鋒筆”和“散鋒筆法”的關係搞清楚。

對於“散鋒筆”的認識，似乎很簡單，將毛筆的筆毫散開，不使它像個“毛錐子”似的抱在一起，就是“散鋒筆”的筆形了。這個基本認識無疑是對的，這屬廣義上的“散鋒筆”。問題是在於散開的筆毫濡墨觸紙後的基本形狀如何。這是一個關鍵所在。散開的毛筆蘸水濡墨後，尤其是水墨充足時，筆毫又會攏在一起。此時將筆鋒在調墨盤中或畫紙上按倒捻轉一下，筆毫即會自然散開，分成大小、疏密不等的數簇筆鋒，這即是散鋒筆形。但特別要注意的是，散開的筆毫要有疏密聚散的變化，這樣的一管散鋒筆即相當於數支大小不等的中鋒筆，此乃狹義的、特定意義的“散鋒筆”，運用起來方得其妙。若筆毫雖是散開，但形狀像掃帚或刷子，沒有成簇的疏密聚散變化，則運用起來不甚如意，故而用舊了的毛筆反而比新筆好使喚些。這是作為工具的散鋒筆之外觀造型，它與“抱石皴”所使用的散鋒筆形是一致的。

散開的筆鋒觸紙作畫時的運筆方法，即是“散鋒筆法”。它同樣也有狹義和廣義兩層內涵，狹義的方面，運散鋒筆時，以中鋒為主，順、逆、提、按、勾、皴、擦、點，於墨象上具濃、淡、幹、溼；於構成上具疏、密、虛、實；於節奏、力度上具疾、徐、輕、重；於線型上具粗、細、剛、柔、長、短、曲、直、方、圓、頓、挫；並能具足幾乎所有傳統皴法之形神的繪畫綜合技法，此即“抱石皴”。也就是說，狹義的散鋒筆法就是“抱石皴”。廣義的方面，雖將筆鋒散開，但運筆方法不限於中鋒，而是側鋒、臥鋒並用，以側鋒臥筆由下而上或由上而下地點排，如米點落茄法；而提筆以中鋒勾皴時，並不追求鋒毫的聚散、疏密變化而形成線型的豐富多姿，而是出現眾多平行線條，與油漆刷子走過的痕跡相似。曾見有人將兩三支散鋒大筆握在一起，在紙面上側臥橫掃，或將筆立起來刷、掃、勾、勒，或以均勻的速度震顫點排，連綴鋪衍，種種手法，不一而足。因為都是用散鋒筆所畫出，皆可目之為散鋒筆法。自傅抱石之後，不少畫家（不知是否受到傅氏影響）都會這樣畫，亦皆自稱為“散鋒筆”、“開花筆”，或自詡是從傅抱石發展變化而來的獨特風格，這些雖然都可劃歸廣義的散鋒筆法名下，但其決非真正意義上的與“抱石皴”同一血脈的“散鋒筆法”。

傅抱石《李太白像》

三

以上是從“抱石皴”的形式構成進行技法層面的初步分析，而“抱石皴”在哲學、美學方面深層次的真實內涵，卻是其實質所在。又由於傅抱石受到石濤繪畫美學思想尤其是“一畫”論的影響極大，故於石濤“一畫”論的深入探討，則是將“抱石皴”乃至傅抱石繪畫美學的研究引向縱深的先導。

石濤的繪畫美學思想，散見於他大量的題畫詩跋，而集中體現在其晚年定居揚州後所著之《苦瓜和尚畫語錄》中。《畫語錄》立論精闢，體系完整，鉤玄抉奧，獨抒胸臆，發前人之所未發。不僅是我國繪畫理論中的名著，也是我國繪畫美學的瑰寶。而《畫語錄》中的“一畫”論，又是貫穿於全書亦即貫穿石濤繪畫美學思想的主線。它從宇宙生成論的哲學高度，揭示了中國繪畫的美學本質與畫法原理，並將筆墨技法與畫法原理相結合，形成了獨樹一幟的山水畫創作方法論，對當時及後世的影響至深且巨。

石濤《畫語錄》“一畫章第一”中迎頭劈面的第一段話，非常重要，不但是全書的總綱，也是石濤全部繪畫美學思想的主線，其他各章，以及石濤所有的繪畫言論、題畫詩跋，皆是由此引主線貫穿，皆是“綱舉”後的“目張”，是對此段話的具體詮釋。

傅抱石《石濤上人像》

石濤《畫語錄》“一畫章第一”的第一段話是這樣的：

“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”

“一畫”者，即世界及萬事萬物生成之始，為太樸析散、太極展開、陰陽始分、乾坤肇立的初始狀態，亦即萬法形成之起始、開端，好似象徵天地萬物的“八卦”卦象中的“初爻”之畫，亦如一張白紙上的開始一筆。這是依道家哲學和《易經》觀念的解釋。但是，“一畫”的實質亦即真正內涵，乃是佛家的“緣起法則”！佛法中的緣起法則有四種不同層次，即業感緣起、賴耶緣起、真如緣起、法界緣起。四種緣起層層深入，至法界緣起而至極圓融，雖後後勝於前前，但前前畢竟是根本和基礎，而石濤“一畫之法”的緣起法內涵，乃是對四種緣起的圓攝，一種也不缺少。就這個實質而言，“一畫之法”可謂廣矣、大矣、精矣、微矣！它既可“盡廣大”於宇宙世界之生起，又可“致精微”於書畫作品之形成，這才是石濤“一畫之法”的真義。

石濤《畫語錄》中這段話的立意和境界實在高深，因為它真正抓住了宇宙的本體，也抓住了佛法的本體。道家的“元氣自然觀”雖能從現象（相）上解釋宇宙之生成，如：元氣析散而產生形變，由氣體而液體而固體；一生二、二生三、三生萬物的生生不已現象；無極生太極、太極生兩儀、兩儀生四象、四象生八卦、八卦生萬物等等，這在對於“相”的闡釋上無疑是對的，但決非究竟和圓滿的終極真理。因為，道家和儒家哲學自始至終都沒能提出“元氣”從何而來，為何能變，“一”從何而來，為何能生，不但提不出，而且認為“元氣”和“一”就是宇宙的本原，這就從根本上犯了認相為體、以偏賅全的重大過失。所以，道儒哲學中的宇宙生成論並非究竟圓滿，較之佛法的宇宙生成論為遜色。當然，我決無因此而否定道儒哲學之意，反而認為它們亦皆聖人之教，在“相”和“用”上為人類造福無量，即如中國繪畫對其哲思義理的汲取就使得中國繪畫受益無窮。

石濤這段話中，最為精粹是“法於何立？立於一畫”這八個字，這是核心中的核心，靈魂中的靈魂！可是，三百年來，人們都把這句話看輕了，看淺了，看得太平常了，遂失之毫釐，謬以千里。因為若把這句話輕易放過，而在其他的枝枝葉葉上精心爬梳，非無小功，終無大益。

傅抱石《麗人行》

石濤的第一句話，以道儒觀念指出“太古無法”是由於“太樸不散”，進而的“太樸一散而法立矣”也只是說明樸散法立的現象（相），並非宇宙的極則本體。“而法立矣”之“法”，即“萬法”之“法”，法雖無量無數，但不論何法，皆屬於“相”、“用”的層次，皆是由“體”所生。萬法即相對真理，本體乃絕對真理，雖然無數相對真理之總和就是絕對真理，但作為“個別”概念的相對真理（相）決不就是作為“總體”概念的絕對真理（體）。所以，石濤緊接著問：“法於何立？”這就是提出了“何謂宇宙本原”這一終極命題——“法立於何處？”什麼是“法”的本體呢？石濤不但提出了這一終極問題，而且同時又能明確給出答案，“立於一畫”就是答案，亦即是說，“一畫”就是法的本體。最大的“法”莫過整個宇宙，地球世界不過是整個宇宙之一小部分，具體而微的每一人、事、物則是更微小的“法”，又皆包含在大宇宙中，因此，“一畫之法”即整個宇宙的本體。“緣起法則”是宇宙生成的終極法則，那麼，“一畫之法”也就是“緣起法則”！

對石濤的《畫語錄》及“抱石皴”的研究和理解有兩種方法，具體言之，是循著這樣的順序：《畫語錄》及“抱石皴”屬繪畫理論與繪畫技法範疇，要解決的是繪畫問題，繪畫問題屬藝術問題，藝術問題是美學問題，美學問題又屬人生問題，人生問題又屬哲學問題，哲學源自宗教，哲學、宗教學的最終命題是宇宙和人生的本原，宇宙是人類及其他各類生命賴以生存的空間，宇宙世界又是如何生成的？因此，宇宙生成論即是宇宙間的終極理論。這是由事及理、由用及體、由相及性的客觀反映論的認識程序。二是如禪悟法那樣，下手就直指本原，單提向上，由宇宙生成的根本法則緣生緣滅之“緣起論”而宗教、而哲學、而人生、而美學、而藝術、而繪畫、而畫理、而畫法。這是由性現相、由理成事、由體生用、由因結果的本體思辨論的認識程序。反映論是被動的，是先行後知；本體論是主動的，是知而後行。但我的說法亦是勉為其難，實則應當體用一如，雖有本質上的主次、體用、先後之分，而在現象上又幾乎是同時，難分先後。比如，一個人的身體是“體”，其一切作為是“用”，就實質而言，確是先有身體，後有作為，但現象上是，人只要還活著，儘管躺著不動，無大的作為，但還在呼吸，仍有作為，更何況會有大的動作行為。就此意義而言，身體就是作為，作為就是身體，即體即用，即用即體。這種平常得不能再平常的道理，其實包含著宇宙人生至理，它無時不在，無所不在，且就存在於我們自身和我們身邊。但是，人們往往習慣了前者的客觀反映論，不僅不習慣後者的本體思辨論，反將其視為“先驗”和“唯心”。人們認為，能夠由末知本，“見微知著”，已是大智慧，反而不理解“既得本，何愁末”、“既到天安門，何須覓北京”的真正意義，我們對《畫語錄》真義的迷惘，對“抱石皴”真實內涵的不解，也是由此所致。化用石濤的一句話，乃“見用於大滌子，藏用於《畫語錄》，而世人皆不知也”。悲夫！

傅抱石為好友郭沫若繪《武則天》插圖

四

有上面的討論作鋪墊，我們就可以對“抱石皴”的真實內涵進行具體、深入的探討。

就功用而言，抱石皴是山水畫的皴法動作；就表象而言，抱石皴又是繪畫技法形式；就本體而言，抱石皴卻是不似古今任何一種皴法形式的非古非今非一切皴法、但又包容了古今任何一種皴法形式的即古即今即一切皴法的“皴法本體”，類似於石濤的“一畫之法”。這是從體、相、用三方面來解釋和界定抱石皴的。

就抱石皴而言，設若抱石皴是“體”，而抱石皴的載體是散鋒筆法，則散鋒筆法也是“體”；散鋒筆法出於散鋒筆形，散鋒筆形出於破鋒筆形，破鋒筆形出於中鋒筆形，則散鋒、破鋒、中鋒筆形都是“體”；中鋒筆形的工具載體是中鋒毛筆，則作為工具的中鋒毛筆也是體，因為它能生出各種筆形與筆法。若再追究毛筆的產生，則離不開“緣生法”了。在筆未觸紙運行時，筆法沒能出現，故有筆無法，作為工具的毛筆並無作用，佛法把這種體未生用的狀態叫做“空”，道儒兩家叫做“太樸”、“太極”。雖然“無法”和“空”，但眾法與諸相皆蘊含其中，當諸緣（畫家、紙、墨、色等）聚合時，將會產生筆法以及運用筆法而完成的墨法、色法、用水法等眾多畫法；眾畫法與造型法結合，產生諸象（各種繪畫形象），此即石濤所言“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“以無法生有法，以有法貫從法”。

再分析下去。這所生之萬法，皆是源自畫家這一創作主體，他是諸因緣中的“因”；其他如毛筆及筆法、墨及墨法、顏料及著色法、水及用水法、以及紙、硯等工具材料，皆為“緣”；因緣和合，協調運用，產生繪畫作品，這是“果”。果由因生、因待緣合，因緣和合，生法（各種畫法）結果（各種效果的作品）。

在因果關係上，有果一定有因，但有因不一定結果，因與果沒有直接關係，中間尚須有“緣”才行。若緣不具備，不充足，因就不能變成果，例如，我們看到一棵樹時，就可斷言，它是由於樹的種子在得到土壤、水分、陽光、養料等所有條件後才生長起來，而不是從半空中突然生出的。但我們若將樹種子放在玻璃瓶中，密封起來，那無論過多久也絕不會生根、發芽併成長為一棵大樹。所以佛法特別強調“緣”的重要性，並將因果法則直接概括為緣起法則。

前面所以說石濤《畫語錄》的核心“一畫之法”就是宇宙萬物賴以生成的緣起法則，就是由於緣起法、因果論是亙古不變、放之宇宙而皆準的絕對真理。不但宇宙萬物的生成離不開緣起法，就以繪畫創作來說，也是緣起法、因果論的具體體現。各種畫風、畫法都源自畫家的創作意圖即“心”，心是“體”、是“根”、是“無”；體能生用，根能生象，無能生有，如石濤所言，是“眾用之本，萬象之根”，都是由總體的心即“一”所生。

就宇宙的終極真理而言，性相不二（本質與現象統一），體用一如（本體與功用統一），全事即理（所有相對真理的總和即絕對真理），全理即事（絕對真理即存在於所有的相對真理之中），理事無礙（絕對真理與相對真理互不妨礙），事事無礙（各種相對真理可互補互融而無妨礙）乃至須彌納芥子，芥子納須彌（大道理包含小道理，小道理也能完整體現大道理，就像一棵大樹可以將其全部生命信息儲存於其種子中，而種子又能將其全部生命信息還原成一棵大樹）等等，這些至理其實都存在於我們周圍的一切人、事、物之中，繪畫藝術當然概莫能外。作為畫家，若能理解並掌握了這些宇宙至理，並將其運用於自己的的人生與藝術中去，將會大有裨益，石濤就是古代畫家中的一個成功典範，傅抱石則是現代畫家中的一個成功典範。不僅如此，且傅抱石之於石濤，毫無遜色，並在繪畫創作與技法實踐上能出其右，所以我認為他是現代畫家中學習石濤最為成功者。

傅抱石不僅是一位繪畫藝術大師，同是又是一位卓有成就的美術史論大家。我在此方面不擬多述，不少的研究者已有高論在前，我只能就與本討論有關的方面強調一下。

首先，在傅抱石的美術史觀中，認為儒道釋三家思想與哲學觀念對中國美術有著決定性的重要影響，其中人物畫以儒道兩家的影響為最，而山水畫以道家影響為最。他對中國美術用七天概念予以總括：一天、二老、三無、四明、五中、六隱、七淡。（8）他認為：“中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術之發展和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想。……因為道家的思想，主要的是崇尚自然，主張虛無而又富於玄想的。”

傅抱石進一步認為：“漢代的繪畫思想，是道家思想極為有力的時代。道家思想和中國山水畫的發展，又具有頗為微妙的關係。”（10）但是，“盛於兩漢嚴重滲入繪畫的道家思想，經過東晉顧愷之諸家的努力和當時一班士大夫頹廢的人生哲學——所謂的曠達退隱，而至於沉醉自然——到了齊梁之頃，受著佛教澎湃的波瀾，出世的思想，便愈加滋長起來”（11）。後來，“水墨山水畫萌芽於多彩多姿的唐代而成熟於褪盡外來影響的宋代，特別是南宋時代，是一種什麼力量影響和支持著它們呢？換句話，它們又反映了些什麼呢？據我膚淺的看法，宗教思想的影響主要是禪宗的影響，增加了造型藝術創作、鑑賞上的主觀的傾向，而理學的‘言心言性’在某些要求上又和禪宗一致，著重自我省察功夫，於是便有力地推動了這一傾向”（12）。

精通美術史的傅抱石，對中國繪畫所受儒道釋三家影響的分析是如此的清晰與中肯。

雖然傅抱石在其美術史論及言談中並沒有深入論及佛法禪理，他所注重和推崇的是道家“任自然”的世界觀與方法論，但是，自佛教傳入我國後，佛法觀念對中國固有思想、哲學、文化的滲透、融會，早就形成了三家合一的大文化體系，談一家時，即已融攝三家，只不過因時因地因事而有所側重罷了。尤其宋明理學更是儒佛合一的學說，雖然表面上看只是儒家，實則三傢俱足，且表現在山水美學上則是以道、禪為主。因此，傅抱石的山水美學思想實際上是道禪相融的山水美學原理與現代社會觀念及審美需求的結合體，亦即以道禪美學原理為體，以時代需求為用。在繪畫美學原學觀上，以道禪美學原理為體；在創作方法論上，以浪漫主義與現實主義相結合為用。在自洽與唯美主義的創作中，以道禪思想及浪漫主義為主；在宣教功能與反映現實生活（包括寫生）的作品中，以時事政治及現實主義為主。這些美學觀及創作法又因社會形勢及思想觀念的變化而相互融攝和交替運用，形成了傅抱石畫法獨特而形式多變、內涵精深而境界博大的一代畫風。

傅抱石《二湘圖》

僅有以上的認識還很不夠，我們對傅抱石宇宙觀、美學觀及創作法的集中而形象的體現形式——“抱石皴”，還要從其體、相、用三方面繼續進行探討。

我們還是先從抱石皴所賴以產生的筆形——散鋒筆說起。筆鋒散開後，毫無疑問，不再是眾毫裹抱在一起的“中鋒”了，就工具而言，若比之石濤《畫語錄》中“一畫章”所說，中鋒筆形就是“太古”，筆未觸紙運行時為“無法”，“太古無法”。就畫法而言，中鋒筆觸紙運行時所畫之線，雖因速度、力度的不同而具有疾徐、粗細、圓潤流暢、堅實挺勁的意象美感，但一筆是一筆，一筆為象，一筆不可具眾象；除非一筆之後，緊接二筆，三筆以至無數筆，才能組合成“眾象”。中鋒下筆之一畫，即“一”，即“眾有之本，萬象之根”的“太樸”，若不接著第一畫繼續畫下去，人們除了將其視為“一”或“１”的數字，恐怕不會有人認為是表現某種題材內容的繪畫作品，此即“不散”，“太樸不散”。若“太樸一散”，即接著第一畫畫下去，“而法立矣”，眾象皆備，作品完成。這是以中鋒的筆形筆法而論，其哲學內涵也是依石濤“一畫之法”的“相”“用”層次即道德哲學層面而言。若就“一畫”的“法界緣起”之根本內蘊予以解析演繹，則重重無盡，不唯境界深妙難測，亦非本文的有限容量所允許。

以上分析了中鋒筆形及中鋒筆法，再來看散鋒筆形和“抱石皴”法。

中鋒筆形未觸紙時，即“太古無法”；觸紙後立刻加大壓力撳倒筆鋒，並隨即捻轉，則鋒穎散開至於筆腹、筆根，形成類似數支中鋒筆的數簇筆毫，八面散去，狀如開花。運腕行筆後，一畫生出來。但這雖然只是一畫，其中卻有粗有細，有線有面，有聚有散，在枯有溼，有顯有隱，具有豐富多樣的意象美感。雖亦為一筆之功，卻頓收數筆之效，是為“太樸一散，而法立矣“，不僅法立，且諸法悉備。

或者有人要問：這不是與中鋒下筆，行筆的過程一樣嗎？也同樣是從“太古無法”到“太樸一散而法立矣”的呀？

其實並不一樣，“抱石皴”畫法的落筆、行筆過程中，少了一個“太樸不散”！這是個至關重要的大問題。中國繪畫中毛筆性能的最大發揮，繪畫筆法的最大突破，畫法美學的最大發展，皆基於此而得以完成和實現！說穿了，其實就是將中鋒直接散開運用的畫法，這一現在看來好似極其平常的散鋒筆法及後來形成的“抱石皴”，在當初應該是非常偉大的創舉！經數千年的中國美術史、一千多年的山水畫史之歷程，至傅抱石方才誕生！又有多少人能真正認識到它空前特殊的意義呢？在古往今來無數箇中國畫家眼中，作畫時的下筆之初與落筆之始這一剎那的時空狀態，不過是極其平常而且正常的存在及過程，不但第一筆與第二筆、第三筆乃至無數筆之間是一種極其平常、正常的聯繫及過程，而且使用中鋒、側鋒、破鋒乃至傅抱石的使用散鋒，也不過是畫家各自不同的作畫習慣與筆法形式而已，誰也不會格外關注它，並把它提到宇宙生成論的哲學高度去比較、去認識。這不僅是為數千年一貫的中鋒用筆觀念所囿，也是對宇宙生成論不能真正理解，理解而不能應用、應用而不能化用所致。誠如石濤所言，“見用於神，藏用於人，而世人不知”。石濤是知道了，而且能用，但尚不能化用。他知道“太古無法”是由於“太樸不散”，所以他致力於將“太樸”析散而後立法，其所立之法，實乃法天地萬物由一生萬、生生不已之“則”。因此，石濤在創作中最注重的有兩點：一、作品題材、章法的生生不已，屢變屢奇，此乃他得力於綜合素養與自然造化；二、作畫筆法的不拘一格，不守一法，不捨一法，而特別注重筆法方面的氣勢貫穿、一氣呵成，墨法方面的韻致天然、妙趣橫生，如其所言，乃“法無定相，氣概成章”，此乃他得力於先天稟賦、天分悟性，尤得力於對宇宙本原法則之參悟。

作為一已之見，我認為儘管石濤取得了如此重大成就，他的繪畫作品備受世人推崇，他的繪畫美學愈來愈放射出耀眼光芒，但其《畫語錄》只是在“一畫之法”的立論高度上達到了佛法的至高境界，而在對繪畫美學的闡釋上較之佛法的究竟圓融尚隔“薄霧一層”；其在繪畫技法實踐的渾化無方上，較之傅抱石尚距“竿頭一步”。

宋代的招賢禪師偈曰：“百尺竿頭須進步，十方世界是全身。”雖然到了百尺竿頭的頂端，但仍在竿上，有所依傍、有所執著；只有再進一步，脫離竿子，才算是空諸依傍，離盡執著，得大解脫，獲大自在，達到“十方世界是全身”，宇宙即我，我即宇宙的絕對自由境界。

石濤的山水、人物畫雖然立意高遠，境界幽曠、生機活潑，奇恣跌宕，縱橫排奡，豐富多變，但他在山水、人物的造型與筆法上卻沒有重大突破。雖不拘一法，不捨一法，應用自在，變換自如，但皆是前人的成法，只不過他在運用時注重了氣勢的貫穿，給人以生生不已、愈變愈奇之感；注重了內在氣概的外化與張揚，給人以氣勢奪人的視覺衝擊力。較之石濤同時的畫家之悽迷瑣碎、柔弱衰微的畫風，石濤的畫不啻黃鐘大呂，激越鏗鏘，震憾了當時的畫壇。這對於中國繪畫來說，已是極為難得的藝術創造與歷史進步。但是，石濤的繪畫藝術尚隻立於禪家所言之“百尺竿頭”，雖欲更進一步，然而終於未能。即如此，亦不愧為百代宗師、千古石濤也！

(待續見《抱石皴縱論》下)