《阿修羅》的主海報上，梁家輝與劉嘉玲一左一右，都退居視覺的次要位置，反而將吳磊推至臺前，成為真正意義上的“主角”。
僱傭小如意放羊的特拉莫夫先生將一把錢幣拋給他，攝影機隨之一轉，小如意在那一個鏡頭之內長大了。這個從人猿拋起獸骨跳切為太空中的一架飛船所在影史中承襲下來的漂亮剪輯手法，吳磊的一個亮相，也有著驚鴻一瞥之感。
《畫皮》劇照
同樣是楊真鑑先生監製的作品，距離《畫皮》已經過去了十年，第二部也過去了六年。彼時的陳坤、趙薇、周迅在銀幕上成為了吳磊和張藝上這樣的年輕面孔，十六歲獨挑大樑的吳磊並未使觀眾們失望，而如今已然成為了國內炙手可熱的流量小生。
阿修羅王“慾望之頭”“謀略之頭”與“洞察之頭”的設置，將三位演員的形象組合在一起，同樣也令三個角色的特色融合於一身。阿修羅王意欲“打天”，吳磊飾演的“洞察之頭”以自己的犧牲來阻止這場災難。而百年過去，他們找到輪迴而生的牧羊少年如意，試圖再次“打天”。
在電影開篇，來到村莊的遊藝班子為大家奉上木偶戲的舞臺之上，通過動畫版的平面造型與一首極具象徵意味的歌曲直接預示瞭如意的命運走向。阿修羅王的一體三面，成為一種人物內部的鏡像。“慾望之頭”與“謀略之頭”承擔“惡”的一面，“洞察之頭”承擔“善”的一面。
非常有意思的是，純真善良的如意也曾沉迷於奢華的生活；與阿修羅王對峙已久的反叛軍也並非真正意義上的正義——他們其中有人堅持不顧師父的遺言直接殺死“洞察之頭”，這樣隨意決定別人生死的行為又與阿修羅王有何區別——這樣的信息假借如意之口表達出來；甚至梁家輝飾演的大反派“慾望之頭”也在最後關頭有所轉變。
木偶戲是年齡尚小的如意對於“鏡中之我”的想像，當他留戀於迷醉的生活，“自我的異化”便完成了。在“現實的我”與“理想的我”的衝撞中，角色之於“善”的強烈本質壓制了在無意識中受到的被慾望的支配。
阿修羅王追隨著慾望，如意卻在“沒心沒肺”和“沒著沒落”這兩者角色的推進下尋找著自己。他們本是一體，當他們合二為一，“他者”究竟是誰？存在於其身上的矛盾性就最終爆發開來。如意瞭解了自己是何存在，仍然選擇了犧牲。
輪迴、天界、天珠等等元素的設置，使得《阿修羅》具備一種東方古典美學的底色。在《畫皮》系列的這個包裹在奇幻元素下的愛情故事之後，楊真鑑先生開始製作這個類似於《指環王》的世界構架。
大量充滿視覺奇觀的環境建構，甚至大量國外演員的加入，都帶來異域風情與本土特色融合的質感。在到位的特效背後做支撐的，恰恰也是來自好萊塢的A級製作團隊。
《指環王》系列由英國奇幻小說改編而成，在人性慾念與向善追求的博弈之中推進故事，同樣也因為特效形式的支撐令其更加生動。對於《阿修羅》為人津津樂道的技術保證來說，也作為國產重工業電影的代表而具備推進行業進步的意義。
奇幻，也是中國美學最自由的方式。在製作《阿修羅》的六年時間中，國產奇幻製作不乏《尋龍訣》《妖貓傳》等等這樣優質的作品，卻是少數，更多的是《爵跡》《封神傳奇》等等令人失望的成果。中國的奇幻影像似乎可以追溯至20年代神怪片的熱潮；從明朝《封神演義》起，中國奇幻文學風靡，成為一種“類型”；而今《西遊記》成為每年銀幕之上改編最多的文本。
中國的奇幻影像到底出現了什麼問題？劇作的疲軟、明星的堆砌與神話符號的擦邊球無法使觀眾共情，人文主義的缺失成為亟待解決的首要緣由。
在《阿修羅》的後半部分，“洞察之頭”最終進入到阿修羅王的身體裡，來到天界。“天界”的慣常思維在這裡被全然解構了，它拋卻了傳統對於“神”的塑造，而成為一種由光影組成的空間，更像是佛教中“極樂世界”的概念。這恰恰也呼應與對比了片名“阿修羅”的佛教含義。
也許在北影節看過VR單元的讀者能夠想像，這是一幅類似《晚餐聚會》的外星空間與《沙中房間》樹之房間的畫面。
在探討“天界”的構建之前，我們不妨先來聊一聊其文化原型。基督教中“聖靈”被理解為抽象概念，隱藏在耶穌或聖父的人形形象的後面；而在中國傳統文化中，“三清”是謂道教三位最高天神的合稱，也同樣由“一氣”幻化而來。這樣對於“神性”的抽象化表述中西皆有，究其根本，這是一種對於“內在精神”的解讀方式。將“人”的力量灌注進“神”的概念中，絕對而純粹的信念也是宗教的原初動力。
阿修羅王的“打天”其實意指著對抗天地之間善惡的規則，若要毀滅世間，只需要消滅人性深處對於善念最誠摯和最本能的渴望。以樹枝藤蔓經絡與剪影投射所合成的“天界”因此成為一種世間真善美的聚合體，如意身上的天珠也成為最終拯救世間的道具。
在這個意義上，對慾望的貪念被消解在人間對於美好善念的渴求之中，如意和華蕊消失在光影之中，而兩個孩子又同時在人間誕生了。他們慢慢成長，一切都從這兒又一次開始。同樣的，對於傳統人文內核與奇幻大片形式的探索，大概也能夠從《阿修羅》開始。
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