张艺谋每一次出手都充满话题性。30年前《红高粱》，用饱满的红黄暖色在柏林电影节一战成名；30年后黑白主打冷色的《影》依然让全世界观众看到他的技术传承，继续顶着形式主义的非议，但每一次他都不气馁。
《影》，也许比张艺谋之前任何一个电影都要接近艺术。年届七旬的张艺谋，从《归来》到《影》，越来越让观众在影片中清晰地看到自己，充满属于张艺谋式的突围和挣扎，好比“影子”与张艺谋内心世界的微妙关联——做别人还是做自己。就像当年口碑绝佳的《活着》与《大红灯笼》再好毕竟骨子里是别人家的故事。
《影》在威尼斯电影节亮相时，外媒影评界大多认为像一部水墨画式的莎翁剧，取材于三国故事，又架空于历史。既演绎了一段《李尔王》式悲壮牺牲，也有《麦克白》式阴沉权谋。外国影评界眼神犀利，不带文化背景的偏见，也多少掺杂礼貌的赞许，一下就看到了张艺谋对《影》的包装技巧。因为大体上张艺谋并没有莎士比亚情结，观众都清楚，张艺谋是巧妙运用黑泽明《影武者》创意，把“替身”设定借鉴到中国历史里面。而且张艺谋亲自参与剧本的修改创作，是一个反常举动。多少年来，张艺谋虽然从来对电影是全方位把握（也算是《长城》之后彻底放弃进军好莱坞的一个微妙心理变化），但一直都清楚编剧方面是弱项，印象中，《影》几乎是第一部堂而皇之署上编剧张艺谋大名的作品，可见他这一次公开的满满自信，或者是野心。
这个原名《三国·荆州》的故事来自朱苏进，2010年新版《三国》电视剧总编剧。据说张艺谋前期还是照着三国故事筹拍的，主人公就是都督周瑜，不甘心荆州被刘备霸占，希望夺回。吴主孙权对立下赤壁破曹大功的周瑜既器重又忌惮，周瑜在军中的崇高威望让年轻的孙权感到极大威胁。因为周瑜身体不好，军事上又爱冒险，还受过箭伤，最后死因不明，朱苏进的剧本据说就是描写周瑜使用替身的故事。
张艺谋改编放大黑泽明的创意，众所周知，黑泽明是兼容东西文化的改编名著高手。既有东方文化积淀，文学艺术酷爱希腊悲剧、莎士比亚、俄国文学和西方理论。电影技法很西化，那种优雅内敛的日本传统并不突出。好比《罗生门》去威尼斯评奖的前后一直都受质疑，不少批评人士认为这不是一部有日本特色的电影（那是二战结束不久的日本）。
张艺谋当年一鸣惊人的色彩美学和摄影手法，其实就从黑泽明的彩色电影中借鉴，不用说多数人都知道黑泽明自小的绘画爱好。而在《红高粱》中对照太阳的逆光摄影方法，正是来自当年冒着烧坏胶片风险的《罗生门》。而最后高粱地的奔跑，也无不借鉴《罗生门》前面樵夫进入森林那一段经典的移动镜头。
今天的《影》，又一次让张艺谋看到释放个人趣味的媒介，成为一部综合《影武者》《蜘蛛巢城》与《乱》集大成的中国化试验品。所以，外国影评界的莎翁剧论调，应该是张艺谋对黑泽明电影的借鉴和致敬。但这一次重要的区别在于，为了表现这个充满“黑泽明”味道的故事，当年张艺谋获益良多的色彩美学，《影》却做了不少的克制。而且改变了以往商业片套路，已经不是单纯的色彩，这一次张艺谋把形式主义美感往舞台化和极端化表现，里里外外反而透着所谓艺术化倾向，充满视觉刺激。
片中黑白元素在服装、书法上的铺张（虽然三国时期出现了草书，但据说是隶书的变体，是不是电影中郑凯写的《太平赋》模样就很难界定），阴阳太极理念在男女、兵器、建筑、天气、地理等方面的呈现。尤其一块画着太极图的演武场，无不直白的告诉观众：瞧吧，这就是我们的中国传统文化！
也就是说，《影》的视觉表达依然洋溢着张艺谋非常深谙烂熟地“文化大使”的宣教气质。当观众在银幕上看到通篇的黑与白、进与退、男与女、水与石、文与武、阴鸷与阳刚、子虞与境州，几乎每一个场景都非常标签化，尽管种种极端的形式主义美感能够成为视觉欣赏的价值，但这一类镜头语言有多少真正具备叙事功能？而且是否全都起到了作用？
好比境州、子虞和小艾三人在太极图上的打斗——出于剧情需要这是一个亮点。几个人物探讨“大刀和雨伞”之间的中华武学道理：什么大刀是最有力的兵器，沛伞却没有锋刃，什么将阴柔配合雨水可以克制阳刚。实际一套动作下来，观众看到的是一种极具表演色彩的“舞动中国”节目。延伸到高潮部分，王千源、关晓彤和一群死士面对境州城守军演出一段集体沛伞舞蹈——在生死攸关的决战情境下，这一幕意外地充满喜感，牺牲了剧情铺垫的紧张感，只为表达一种无关痛痒的“阴柔克刚”概念。
话说回来，这又完全符合张艺谋的个人趣味。因为《影》抹去三国背景，本就是为了适应他要移植偶像黑泽明非常成熟、非常经典的《影武者》《蜘蛛巢城》与《乱》的种种创意和主题——至少替身、女人、权力、欲望几大元素都无缝衔接过来了。为此，他要避免原来的宏大叙事，简约剧情可以更好的刻画人性的反思——砍掉多余枝节，方便雕刻主干。因此，《影》的成败得失鲜明而纯粹，张艺谋还是那个优秀的摄影师、美术师，一个形式主义美学的干将，但仍然不是一个好编剧，大师黑泽明对他的影响也只是技术层面表象。
黑泽明的改编绝不是照搬莎剧，他掌握剧情与主题的精髓，同时能够对日本历史和社会进行深刻融合，《蜘蛛巢城》和《乱》才被视为成功的改编。而再看《影》的原版《影武者》中，武田家族启用替身的用意既有“面子工程”维系权力平稳过度的意思，但实际上是武田家族渴望保存武士精神。而他的风林火山是旧时代兵家武士的信条，最终替身这种平民也受到影响，但无法改变武田家族和武士衰亡的现实，这就是个人、家族与时代融为一体的悲剧。敌对的织田信长等是象征新时代的人物，他大量运用火器、爱喝葡萄酒、优待葡萄牙传教士，片中一场织田信长请德川家康喝葡萄酒，就微妙刻画这两个人物对外界事物接纳的个性也不一样。黑泽明从来是站在历史与社会变化的高度定位人性与命运，使用一些形式标签都有具体作用。例如武田家人带替身了解信玄生活起居那场戏，很注意细节道具，但都有叙事功能，从睡觉习惯到佛教信仰，能够诠释人物，有关信玄的戏比较“静”。与之对应的织田信长，性格爱好与做派完全不同，他的戏就很“动”，也都可以通过画面细节体现，如果剥离时代和社会背景的故事，说好听一点是充满戏剧舞台感，其实就只是一个没有血肉灵魂的空壳，《影》恰恰就是如此。
张艺谋借用黑泽明现成的“创意”代替自己的创意，而他的“创意”就是要抹去原版朱苏进的创意。尽管《影》的内核有一定人性和思想的深度，这就是张艺谋诠释的中国历史所谓权谋的诡谲，表达了人性的黑白混淆纠缠的阴暗面，人人都是阴谋家，这是一种时代病症。可以说古已有之，但对于30年来的张艺谋作品来说，也没有任何新鲜感。从《菊豆》《大红灯笼》《摇啊摇》《英雄》《黄金甲》一路走来，张艺谋的主题关键词脱不了这三板斧，成长的背景对人性的认知才是属于他自我的创作源泉，也才可以理解为何张艺谋一生特别钟爱形式主义美学（一如黑泽明骨子里浓厚的“武士”情结），个人一直认为的确是时代造就了张艺谋，既来自过去的特殊时代，同样也契合今天新的时代。
记得电影史上一般对第五代概括首要特点就是表现主义，张艺谋凭借色彩表达和新时期文学反思文化寻根的先锋气质，成为一个绕不开的标志。这个具有讽刺意味的现实正好比那一年张艺谋用莫言的《红高粱》打败了陈凯歌用阿城的《孩子王》，结论就是“形式主义战胜思想内容”。因为形式主义永远是渲染时代气息有效的捷径，进一步演变为张艺谋最懂“中华文化”——因为我们随时生活在各种形式主义的条条框框下，不是吗。
閱讀更多 何運超 的文章
