編者按：19世紀末20世紀初，維新運動、武昌起義、五四運動等一系列事件打破了一種陳舊的迷思，即中國歷史臣服於朝代循環更替的法則。隨著中國知識分子對西方政治思想的接觸和引介，西方的革命理念也在國內傳播開來，影響著中國的政治進程，也將這個與外界隔絕多時的古老帝國納入到現代性的歷史中來。
然而，這些革命事件聲稱可以帶來的歷史變革及體現的新思想卻遭到了質疑。在《虛構與現實之間》一書中，中國現代文學專家魏簡（Sebastian Veg）選取了魯迅最為知名的中篇小說《阿Q正傳》，探討了作者在其所構築的虛構空間中，對“革命”本身及其於具體語境中的現實結果做出了怎樣的解讀。
在魯迅筆下，阿Q對革命的追求只是因為他意識到造反代表著社會等級向他有利的一面顛覆，他便可從中獲利。魯迅對這一人物的塑造透露出他對“革命”思想的潛在擔憂：“革命”只是一個用起來很方便的詞，在它之中隱藏了所有人與所有人的鬥爭，隱藏了隨時隨意轉變對象的政治滅絕。
在小說的處理上，魯迅更是將革命化約成一件不值一提的事件——他只用了阿Q的一場血腥的夢作隱喻。魏簡分析道，魯迅的文本正是揭示了中國社會變革之不同於西方社會變革的獨特性：中國社會變革將不是以皇權或宗教權威的消滅為標誌，因為中國的專制主義是滲透在社會的基本細胞——家庭及其倫理形態之中的。由此也不難理解，在中國現代化轉型的語境中，革命只會起到調整政治關係的作用，它無法對政治制度產生根本性的拷問，也無法為脫離等級制度提供一條明確的道路。
革命思想只是一個幻想？
在魯迅的短篇小說《阿Q正傳》的中間部分，我們也可以找到對同一個歷史事件的參照。辛亥革命向未莊襲來，一開始的動靜是一艘舉人老爺因為躲避革命軍而送來的商船。第七章和第八章裡，革命軍進城被略去了，但講述這艘船到達的第七章是以一個具體的日期開頭的：
宣統三年九月十四日——即阿Q將搭連賣給趙白眼的這一天——三更四點，有一隻大烏篷船到了趙府上的河埠頭。
這個陰曆的日期（在魯迅寫這篇小說時陰曆已正式被廢止了）讓我們明白，中國的農村很難從一個凝固的時代裡走出去。宣統是最後一個皇帝（溥儀）的年號。對應陽曆的話是1911年11月4日，那一天革命軍進入了浙江的省會杭州（武昌起義的三星期後）。敘事從阿Q的角度出發，他聽到了鎮上散播開的謠言：
至於革命黨，有的說是便在這一夜進了城，個個白盔白甲： 穿著崇正皇帝的素。
因其與明朝滅亡後散播於農村的信仰一致，革命在這裡被人與反清復明聯繫在一起。象徵明朝的顏色是白色，朝代的名字取“光明”之意。村民以為革命是替明朝最後一個皇帝報仇，根據謝閣蘭的說法，這位皇帝最後在紫禁城自縊。然而此處，敘述者突出了農民的無知，他們說錯了皇帝的名字——是崇禎而不是崇正——他們眼裡的這場政治運動謎團重重，而無知更加大了他們對事件的理解的難度。
阿Q本就不喜歡剪了辮子的人，所以他一開始非常厭惡革命黨：
阿Q的耳朵裡，本來早聽到過革命黨這一句話，今年又親眼見過殺掉革命黨。但他有一種不知從那裡來的意見，以為革命黨便是造反，造反便是與他為難，所以一向是“深惡而痛絕之”的。
我們應該驚訝阿Q竟然懂得“革命黨”這個詞。它裡面的“革命”一詞從日語翻譯而來，所以對一個農民來說應該很陌生。他本該遵守儒家規範，樂見於自己的敵人因破壞規範而受罰，他卻拋棄了自己的立場。
因此，讓人意想不到的是，他之後站到了革命黨一邊，欣喜若狂地看到舉人老爺也慌了起來，還相信他能“革這夥媽媽的命”，最後甚至把頭髮盤到了頭上但他始終沒有逃出等級思想的束縛，因為他想到的第一件事便是“投降”革命黨。過了段時間，他才在一場醉酒後的白日夢裡，構思了自己的政治藍圖：
忽而似乎革命黨便是自己，未莊人卻都是他的俘虜了。他得意之餘，禁不住大聲的嚷道：
“造反了！造反了！”……
“好，……我要什麼就是什麼，我歡喜誰就是誰。”
透過敘述聚焦點的轉變，此段敘述重現了阿Q的思想，他意識到只要造反代表著社會等級向他有利的一面顛覆，他便可從中獲利。趙太爺看見阿Q昂首闊步走過來，也做了同樣矛盾的事情： 他把暱稱“阿”字去掉，改成尊稱“老”（“年齡大”或者“受人尊敬”的意思）。在“老Q”的喜劇效果中，革命成了一個秩序顛倒過來的世界。
晚上，阿Q做起了夢，他看見自己被白灰盔甲的革命黨（反清復明的信徒）帶去攻打村莊，在那兒他將實施自己說過的政策大綱：把男的全殺了，把值錢的都搶了，把女人都姦汙了。這個血腥的夢讓我們想起了魯迅的第一篇小說《懷舊》，在那裡面，年輕主人公的僕人向他講述了有關太平天國的回憶。如果革命被交到像阿Q這樣的人手上，它就只能淪落成為不斷的殺戮，就像19世紀接連不斷的造反一般，只追求推翻等級制度的統治，卻不曾反思自己的原則。李克曼對阿Q也做出了同樣的評價：“如果他在最後渴望革命（在他被革命狠狠羞辱之後），那麼他一定是希望可以從中得到財富和女人，或是為了把他之前遭受的不平等和虐待發洩給他人。”就這樣，對制度的理性批判變得不可想象，而革命則成了制度的代替品。
魯迅《阿Q正傳》封面，豐子愷繪。
雖然沒有任何實際的歷史改變，但阿Q依舊欣喜若狂，可就在這時，革命又重新被上層的權力掌控了。第七章的末尾，當阿Q想要去尼姑庵“革命”時（“革命”的意思就是偷點蔬菜水果，順便調戲一下年輕的尼姑），他不得不接受這樣的事實，即趙家的少爺（“趙秀才”）和錢家的少爺（“假洋鬼子”）已先他一步。他們齊心協力，摧毀了“一塊‘皇帝萬歲萬萬歲’的龍牌，（這）是應該趕緊革掉的”。“他們便將伊（老尼姑）當作滿政府”，還偷走了一個宣德爐。阿Q跑去假洋鬼子的家裡“投降革命黨”，假洋鬼子卻“不准他革命”。因為他對這樣的拒絕十分生氣，又不滿“白盔白甲的革命軍”（其實是偷趙府的強盜）沒叫上他，阿Q變了立場，又一次仇視起革命來了：
不准我造反，只准你造反？媽媽的假洋鬼子，——好，你造反！造反是殺頭的罪名呵，我總要告一狀，看你抓進縣裡去殺頭，——滿門抄斬，——嚓！嚓！
這裡，革命在某種意義上又回到了原點，因為阿Q想判給革命黨中國傳統刑罰裡最可怕的一種：滿門抄斬。魯迅經常揭露這個刑罰的弊端。阿Q本想趁機燒殺搶掠一番，不料革命又回到了那些上等人手裡，他與革命軍的聯盟便結束了，他又回到了起點。
阿Q的經歷不得不使我們想起魯迅在《小雜感》（1927年9月，《而已集》）裡歸結的箴言：
革命，反革命，不革命。
革命的被殺於反革命的。反革命的（84）被殺於革命的。不革命的或當作革命的而被殺於反革命的，或當作反革命的而被殺於革命的，或並不當作什麼而被殺於革命的或反革命的。
革命，革革命，革革革命，革革……
魯迅指出，“革命”只是一個用起來很方便的詞，在它之中隱藏了所有人與所有人的爭鬥，隱藏了隨時隨意轉變對象的政治滅絕。魯迅評論的不只是1927年一系列的流血事件，而是重新拾起了至少在創作《阿Q正傳》之時就已經開始的思考。於是，革命在這篇小說的發展裡被忽略，被化約為一件不值一提的事件，作者只用了阿Q一場血腥的夢作隱喻。就像在《勒內·萊斯》裡，北京本該火光四起的夜裡卻“什麼也未發生”，同樣，未莊的革命淪落成了一場農民“起義”，政治制度卻絲毫未受到拷問：
革命黨雖然進了城，倒還沒有什麼大異樣。知縣大老爺還是原官，不過改稱了什麼，而且舉人老爺也做了什麼——這些名目，未莊人都說不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總。
除了稱呼外，一切都沒有變化，“大老爺”直到最後還是被叫成“知縣大老爺”。他的地位依舊在“舉人老爺”之上。雖然科舉廢除了，但“舉人”的頭銜始終保留著同樣，就跟在《勒內·萊斯》裡一樣，到了文末，歷史的變革依舊是虛幻。總而言之，正如魯迅在《新青年》的一篇文章裡所說，紹興的居民找不出話來說辛亥革命，只能說一句“來了”。
如果說革命的意義已被消解，那麼在“現代化”這個符號下，革命所激發的思想，和政治表徵的深刻變化又是如何被提及的呢？魯迅的這個短篇裡，有一個可笑卻意義重大的象徵，它代表著封建意識形態的殘餘，那就是滿族人強迫漢族人留的辮子： 武昌起義帶來的唯一變革就是人們把辮子盤了起來，他們不願意徹底剪掉，因為他們害怕清朝復辟。天氣熱的時候盤起辮子很正常，可就像敘述者所講的那樣，“這‘秋行夏令’的情形，在盤辮家不能不說是萬分的英斷，而在未莊也不能說無關於改革了”。革命激發的英雄主義只到能讓人們把頭髮盤起的程度。魯迅認為，“封建文化”由儒家和階級意識組成，它可以同化所有政治變動：
元人也曾征服支那，而被征服於漢人種的生活美了；滿人也征服支那，而被征服於漢人種的生活美了。現在西洋人也一樣，嘴裡雖然說著Democracy呀，什麼什麼呀，而卻被魅於支那人費六千年而建築起來的生活的美。
中國的文化是“吃人的宴席”，終身為上層的貴族可以極盡奢華，所有入侵者都被這樣的文化打敗。
謝閣蘭某種程度上蔑視這些西化的人，說他們是“沒有辮子、穿著西服禮帽、從歐洲日本歸國”的人。我們從中可以找到對魯迅和他那一代文人的忠實刻畫。但是，我們閱讀魯迅時，同樣能發現針對那些對中西方都一知半解的“偽現代分子”的諷刺話語，雖然它們並不能抹殺魯迅對現代性思想的投入。這些諷刺中又以《阿Q正傳》第三章裡描寫的“假洋鬼子”為甚：
這也是阿Ｑ最厭惡的一個人，就是錢太爺的大兒子。他先前跑上城裡去進洋學堂，不知怎麼又跑到東洋去了，半年之後他回到家裡來，腿也直了，辮子也不見了，他的母親大哭了十幾場，他的老婆跳了三回井。後來，他的母親到處說，“這辮子是被壞人灌醉了酒剪去的。本來可以做大官，現在只好等留長再說了”。然而阿Ｑ不肯信，偏稱他“假洋鬼子”，也叫作“裡通外國的人”，一見他，一定在肚子裡暗暗的咒罵。
阿Ｑ尤其“深惡而痛絕之”的，是他的一條假辮子。辮子而至於假，就是沒有了做人的資格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人。
為了形容這個人物，阿Q用了一個在當時很流行的詞，“洋鬼子”，並在前面加上了“假”這個品質形容詞。這是典型的謾罵，針對的是那些假裝外國人的中國人（並不僅限於20世紀初）。但是，魯迅屬於這一批知識分子，他們來到日本，遇到了現代性思想，剪斷了辮子，以示對滿族的不服（通常都帶有一種漢族的民族主義）。回到中國後，他們又被迫裝起假辮子。短篇《高老夫子》（《彷徨》）更能讓我們理解魯迅的立場： 他諷刺高老夫子炫耀自己西化的做派，卻從沒擺脫封建制度那些最腐朽的特徵。高老夫子利用國外的思想（“解放”的思想）、利用一般人的無知來鞏固自己的地位。和他一樣，“假洋鬼子”畢業於洋學堂，在日本留學了六個月，卻只會說個“不”字來唬唬他的聽眾。阿Q卻繼承了傳統文人的偏見，覺得這傢伙不是什麼好東西，指責他“裡通外國”，對他“深惡而痛絕之”，雖然剪辮子更像是反清的民族主義標誌。他兩次的用語都很書面，我們很難從一個沒文化的短工嘴裡聽到，這強調了阿Q是在模仿他的主子們說話。這裡的話語機制非常複雜： 它既包含了阿Q對“假洋鬼子”的負面評價，又因為他借用前清反動文人的措辭而與這個評價保持了距離。
魯迅
魯迅發現，“洋人”的思想不是把平民從清朝制度的枷鎖裡解放出來的力量；與之相反，它被有權勢的人用來奴役不瞭解或不明白它的人。趙秀才和“假洋鬼子”用“鹹與維新”這個說法來為他們的聯盟辯護，就好像現在只是換了一個朝代，他們所要做的只是向新勢力“投降”罷了。趙秀才想到的第一件事，就是讓錢“假洋鬼子”給自己討了一個“自由黨”的印。村民和阿Q都被這新稱呼弄糊塗了，於是他帶著的那個銀桃子就變成了發音相近的“柿油黨”的象徵。革命因而被抽空了內涵，一個政治理念就此變成了柿油： 貴族們輕而易舉地在新的階級制度裡站穩了腳。阿Q對革命的反應——掠奪和投降——是整個社會的縮影。
這部小說裡，沒有人可以毫髮無傷地脫身：有權勢的人嚴厲地懲罰替罪羊，以此重新掌握他們的權力，這替罪羊代表了整個社會想要僭越規矩的墮落意志；無知的農民把自由黨當成柿油黨，在衙門裡吹噓自己曾燒殺搶掠；最後，去看行刑的群眾“其實還不很管什麼‘黨’，只要看‘頭’和‘女屍’。只要有，無論誰的都可以看。”這個短篇並不是要控訴對農民的殘酷剝削請參考安敏成的分析，他認為《吶喊》文集的統一主題是農民的麻木，而不是表明任何一個政治立場。，而是一個痛苦的質問，即在一個被烙下階級制度、無知和惰性的社會中，如何才能實現政治變革。魯迅難道不是要指責現代派的精英嗎？他們遠離了農民，喜歡“自由黨”這些光彩奪目的用詞，或者說太多的洋話，比如“假洋鬼子”，他迫不及待地表明自己和黎元洪這個被捲入1911年10月武昌起義的都督稱兄道弟。我們可以接受這樣的解讀，只要我們明白，在魯迅眼裡，阿Q和農民們都是無藥可救的，因為他們只是被儒士們扭曲過的、畸形的影像。阿Q作為窮人的無知被李克曼理解為“阿Q的受害者身份與劊子手身份分隔出來的原因”，但阿Q其實既是受害者，也是劊子手，和未莊的其他人一模一樣。
魯迅有兩段話反映了他對民主解放已失去了信心。在《迎神和咬人》（1934年8月，《花邊文學》）裡，他這麼寫道：
自從由帝國變成民國以來，上層的改變是不少了，無教育的農民，卻還未得到一點什麼新的有益的東西，依然是舊日的迷信，舊日的訛傳，在拼命的救死和逃死中自速其死。
即使革命或改革可以讓農民進入到官員中，這樣就足夠廢除等級制度了嗎？在名為“補白”（1925年7月）的系列短文的第二篇裡，魯迅給出了以下的答案：
先前以“士人”“上等人”自居的，現在大可以改稱“平民”了罷；在實際上，也確有許多人已經如此。彼一時，此一時，清朝該去考秀才，捐監生，現在就只得進學校。“平民”這一個徽號現已日見其時式，地位也高起來了，以此自居，大概總可以從別人得到和先前對於“上等人”一樣的尊敬，時勢雖然變遷，老地位是不會失掉的。倘遇見這樣的平民，必須恭維他，至少也得點頭拱手陪笑唯諾，像先前下等人的對於貴人一般。
乍看之下，這篇文章想強調的是，學校培養出的新顯貴雖然以平民自居，但他們只是用潮流知識來穩固舊的等級，且從不放棄舊時代的打招呼方式。再往更深處，這是要我們猜想，阿Q權力的提升只是社會等級的反轉，而不是廢除。這篇寫於1925年的文章（魯迅當時密切關注蘇聯）似乎已經預示了“人民民主獨裁”的失敗。
1913-1915年，北洋軍訓練情形，當時袁世凱正在加強備戰，準備以武力解決南方軍隊。左後方飄揚的是五色旗。
之後的歷史告訴我們，“人民”和以此命名的政權成功打破了等級和貴族制度。在分析吳虞和魯迅在五四啟蒙運動的中心地位時，汪暉同樣注意到，對“中國家族制度和禮教”的批判揭示了“中國社會的專制制度和組織結構之不同於西方社會的獨特性，從而也就揭示了中國社會變革之不同於西方社會變革的獨特性。……（魯迅和吳虞）深刻地說明中國社會變革將不是以皇權或宗教權威的消滅為標誌，因為中國的專制主義是滲透在社會的基本細胞家庭及其倫理形態之中”通過對《阿Q正傳》裡權力的譜系學分析，我們可以發現這個“啟蒙運動”計劃的矛盾，它被儒家傳統的等級制度所阻礙。汪暉還把魯迅形容為一個孜孜不倦的觀察者，他注視著支配方法構成、再構成的過程，其中也包括了這個“不斷地產生新的壓迫形式和不平等”的近代社會。
注：題圖為1912年1月1日上海慶祝民國改元。
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《在虛構與現實之間》
[法] 魏簡 著
楊彩傑、杜卿、包世一 譯
三輝圖書/人民日報出版社
ISBN:978-7-5115-5666-0
本書選取了謝閣蘭的《勒內·萊斯》、卡夫卡的《中國長城》、魯迅的《阿Q正傳》、布萊希特的《四川好人》和老舍的《茶館》這五部關於中國的虛構作品進行比較 研究。五部作品共同創設了一個虛構的中國空間，在這個空間中，分段建造的長城、四川的好人、皇城中的外國人、江南的阿Q與北京的茶館，均成為詮釋中國之“20世紀初期的文學、現代主義和民主”關係的中國想象。
《阿Q正傳》和《茶館》是現代中國文學的奠基之作，其中魯迅把文學化約成充滿絕望的、痛苦的、幾乎不可傳遞的一聲吶喊，老舍則隱隱呼喚著自我了斷；而三部歐洲作家所創作的中國作品脫離了“異域情調”的陳腔濫調，成功超越文化差異，將有關中國的文學敘事納入民主世界文學的整體當中。五部作品互相對照，體現出現代主義文學的彌足珍貴之處正在於它對民主世界不確定性的反思。
本書既將虛構視為一個人類學現實，又對其進行社會歷史學的分析，作者魏簡邀請讀者通過閱讀，參與到一種新的閱讀空間的創設行動中來。
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