書法追求最根本的東西是神采神韻，在基本保持文字共性的前提下，更多的體現書法家的個人審美喜好等，寫字是為了記錄語言，它最大限度的追求標準美觀工整。楷書這一字形規範性強的書體也是如此。魏晉楷書之所以彪炳千古就是因為它性情生動活潑。
自唐代以書判取士以來，楷書書法日趨以工整為能事，到明清終於把魏晉生動活潑的楷書書法寫成了呆若木雞的館閣體。現在居然有人以能寫印刷體而自豪，說什麼“印刷體也是人寫出來的”，簡直是不知書法為何物。
下面，大家看看古人是如何評論楷書的：
王羲之說“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前後平直，便不是書，但得其點畫耳。”
王羲之認為書法的字形要有“大小、偃仰、平直、振動”，字與字之間要“筋脈相連”，“平直相似，狀如算子，上下方整，前後平直”的不是書法，僅僅是會寫點畫的寫字。
鍾繇楷書
王羲之小楷
真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正，且字之長短、大小、斜正、疏密、天然不齊，孰能一之？謂如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。
——宋·姜夔《續書譜》
按：這段話舉出以鍾繇、王羲之為代表的魏晉真書瀟灑縱橫、各盡字之真態，來對比唐人一味求平正的失誤。
姜夔的見解是很正確的。漢字雖然叫方塊字，但實際每個字短長、肥瘦各異，疏密欹正不同。作真書切不可截鶴續鳧，令其整齊劃一，布若算子，失盡字本身的勢態。唐人以書判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正書中表現自己的個性，因而字形呆板。姜夔所謂“私意”，正是指唐人的這種明顯的功利目的。
真書之難，古今所嘆，書法不由晉人，終成下品。鍾書點畫各異，右軍萬字不同，物情難齊，變化無方，此自神理所存，豈但盤旋筆札間，區區求象貌之合者！
——明·莫雲卿《評書》
寫楷書最容易陷入程式和技法中去，而失去生機，失去書法追求最根本的東西——神韻。
學習真書，難在得魏晉人之神韻。鍾繇的真書“使轉縱橫”極有氣勢，王羲之的小楷變化無窮，這是因為魏晉人的思想境界高，他們能順應自然，把握規律，而不是斤斤於運筆的技巧。
作書從平正一路作基，則結體深穩，不致流於空滑。《書譜》雲：“初學分佈，但求平正，險絕之後，復歸平正。”蓋非板滯之謂，仍要銜接有氣勢，起迄有頓挫，寫真一如寫行草、方不類“算子書”耳。雖古人書皆以奇宕為主，不取平正，然為初學說法，不敢超乘而上也。
——清·朱和羹《臨池心解》
學習楷書初級階段，還是要先從結構平正的一路入手，作為基礎。能做到沉著穩健，不至於浮滑無力。孫過庭在《書譜》中講的學書三個階段：平正-險絕-平正。後一個平正是一種高超的境界。在追求過結字的險峻奇絕之後，達到一種超逸自然的程度，筆畫之間雖起止頓挫分明而氣勢連貫。這是因為有了行草書“使轉縱橫”的功力，才不是“算子書”了。
雖然古人的書法以奇逸跌宕為主流，不提倡平正。但對於初學者還是講階段性的。
蓋作楷先須令字內間架明稱，得其字形，再會以法，自然合度。然大小、繁簡、長短、廣狹，不得概使平直如算子狀，但能就其本體，盡其形勢，不構於筆畫之間，而遏其意趣。使筆筆著力，字字異形，行行殊致，極其自然，乃為有法。
——清·宋曹《書法約言》
漢字每個字都有自己的形體特徵。寫楷書先要將每個字的間架安排好，字形特徵把握住，然後再以法則推求。
法則絕不是使字平直呆板，而是要在每個字的本體特徵上盡其形勢，令其自然合度，不拘泥在每個筆畫的起止上，否則會遏制筆勢和意趣。
筆筆相生，因勢而發，自然有力。字字形狀不同，行行都有不同的意趣。如孫過庭在《書譜》中所說“同自然之妙有非力運之能成”，這才是合乎法度的。
這段話精闢地解決了法度與自然的關係。“極其自然，乃為有法”是徹悟者的語言。
楷書如快馬斫陣，不可令滯行，如坐臥行立，各極其致。
——清·宋曹《書法約言》
按：宋曹所說極是。魏晉人寫經行筆疾澀，殺鋒入紙，入木三分，從不臃腫含糊。褚遂良《大字陰符經》能得其筆意，真如騎著快馬衝鋒陷陣去砍殺，駿利爽快。但墨跡入石，經輾轉翻刻，又經風化，拓時墨也會掩去鋒芒，所以形成了斷斷續續、吞吞吐吐的樣子，後人反而認為是古樸凝重，結果造成滯鈍。用筆當出入引帶分明，如人作一個動作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢盡其勢態。
古人書鮮有不具姿態者，雖峭勁如率更，道古如魯公。要其風度，正自和明悅暢。一涉枯朽，則筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八法備而後可以為人。
——清·王澍《論書剩語》
按：文字本來是記錄語言的工具，他是人創造出來的，不是自然界的某種生物。但中國書法，卻賦予這種“工具”以生命，讓他具備筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈。試想，我們不用毛筆，而用直尺、圓規寫印刷字體，能有這樣的效果嗎？而運用毛筆者要得古人姿態、氣度，並非要從筆墨技巧上下功夫。下筆遒勁，用墨蒼潤，自能筆下決出生機。
趙子昂楷書
結字要得勢，斷不能筆筆正直，所謂如算子便不是書，到字成時，自歸於體正而行直。
——清·徐用粲《論書》
楷書一般說法是“橫平豎直”。這句話不能理解得太機械。橫有輕、重、長、短、俯、仰，豎也因位置不同而有形態與方向的變化。如果一味平直、呆板、重複，那就不是書法，是寫字了。把用筆結體的各種變化把握住，運用自如，反倒覺得字裡行間安穩統一了。
唐有經生，宋有院體，明有內閣誥敕體，明季以來有館閣書，並以工整專長。名家薄之於算子之誚。其實名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫，豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已。
——清·沈曾植《海日樓札叢》
沈曾植對橫平豎直與算子書作了更進一步的探討，他認為兩者並無必然聯繫。從唐碑上推至六朝碑版和漢隸，都是橫平豎直的。行草書也是橫是橫，豎是豎。他指出所謂算子書實際上是如同古代竹製的算籌，長短粗細一致，平行排列，毫無起止相顧盼呼應的勢態。如果理解了筆法中的止起使轉，就可以明白地知道了。
觀古人之書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，從此脫胎，行草無不入彀。若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。
——明·蔣驥《續書法論》
按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列，都要求字與字之間的顧盼呼應。古人曾用“大九宮”來說明這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。這不是一個死方法，只是用來考察和說明字裡行間的關係。
蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的。讀者若取此帖觀之，其高下疏密，參差掩映，自然而有意趣。每個字各呈其姿而成行、成篇後又創造出呼應靈動的氣氛，似乎這個空間中真的有筆、有意，有勢、有力。每個字在這樣的空間中姿態愈發奇逸了。
書法作品，除了字本身的點畫結構之外，字與字之間的關係、行與行之間的關係也是十分重要的。這不僅行、草書要留意，即使是小楷也要注意其字裡行間的顧盼呼應關係。這樣的作品，章法才能完整，氣息才能相通。王獻之的《洛神賦十三行》是章法完美的範例。唐人小楷，因科舉的要求就受到了界格的限制，後來的館閣體就更如算盤子“痴凍蠅”毫無生氣了。館閣體印刷體為了追求整齊，截鶴續鳧，把大字縮小，把小字放大，失去了書法得自然韻味，確實是很好的楷書字，但絕不是書法。
褚遂良楷書
褚遂良的楷書字形生動，大小不一。
歐陽詢楷書
歐陽詢的九成宮雖然很工整，但也有險絕倚側之處，可惜，當代有人偏偏以寫字的觀點對歐體的倚側做了“改進”，把歐體終於寫呆了。
柳公權的楷書
柳公權的楷書也很整齊，但仔細閱讀就發現，點畫的輕重，字形的大小長短變化還是很大。
楷書雖然是字形比較工整的書體，但楷書書法還是和行草書一樣追求書法最根本的東西——神采神韻，因楷書書法的字形大小長短順其自然書寫，所以，書法家的楷書顯得生動活潑，像活生生的人一樣各有各的個性。
如果楷書寫成了個頭一般大，胖瘦一律，都是一臉嚴肅，那就是呆若木雞的印刷體，是好字，決不是好書法。
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