01.03 被蔣介石“偷”走的畫，每幅都代表了一個時代

在蔣介石的整個政治生涯中，確實始終秉持“教育為立國之本”的理念。

他在論述教育是立國之本時說：“立國之道，千頭萬緒，然著手所在，不外提高國民之道德、知能和體力，養成人人皆為健全之國民，俾人人能擔當應負之任務，然後生活得以改進，國力由此增加，即國民教育為一切之根本是已。”蔣介石認為現代國家的生命力有教育，經濟，武力三個要素構成，而教育是根本，“三者之中，教育尤為重要。”

可以看出，身為政治家的蔣介石對於教育與文化的重視，所以在他統治時期雖頻受戰火洗禮，卻始終沒有將千年遺留下來的瑰寶丟失，這點受到了兩岸同胞的極高評價。

故宮文物有一次南遷行動。1933 年 1 月末山海關失陷後，故宮博物院決定將部分文物分批運往上海，至 5 月中，運走文物共 13427 箱。

1937 年“七七”事變後，這些文物又分 3 路運往四川巴縣、峨嵋縣及樂山縣存放。1947 年待局勢稍做穩定後，部分文物運回首都南京。1948 年底至 1949 年初，南遷文物中的 2972 箱被運至臺灣，保存於臺北故宮博物院。其餘的大部分於 1951 年後陸續運回故宮博物院，少量劃歸南京博物院所有。

其中被運往臺北故宮博物院的文物，絕大多數是頂尖真品。

1 富春山居圖

被乾隆題滿字的《富春山居圖·子明卷》實際上並非黃公望所作，而是明末文人的臨摹作品，臨摹完之後題了自己的名字，但後人看黃公望的畫值錢，就把原作者的題款弄掉，偽造了黃公望的題款等，不過雖然是仿作，卻也有極高的藝術價值。但有人說《子明卷》其實也是黃公望所畫，是他贈予一位道友的作品。

正當乾隆興趣正濃時，又得到了另外一幅，叫《富春山居圖·無用師卷》。顯然，乾隆不能承認自己此前收藏的是假畫，於是一邊堅定地宣佈《無用師卷》是贗品，一邊又用高價將這幅所謂的贗品買下。乾隆與大臣進行了少量題字蓋印後，這幅由黃公望耗時7年為其師弟無用創作的鉅作就被打入了“冷宮”，直到1816年嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》的真跡才得以正名被編入。

之後幾經輾轉，《富春山居圖·無用師卷》被一分為二，一大一小。前段較小，稱《剩山圖卷》，於1956年歸入浙江博物館；後段畫幅較長，稱《無用師卷》，於1948年被運至臺灣。

2 溪山行旅圖

這幅畫是北宋畫家范寬的作品，此圖是他傳世的惟一真跡，也是臺北故宮的天字號重寶。打開《溪山行旅圖》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼簾的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。

范寬把簽名藏在右下角的樹叢中，原臺北故宮博物院副院長李霖燦先生於 1958 年在畫作上發現了“范寬”的這個字款，確認為范寬真跡

這幅畫給人的第一感覺就是氣勢雄強。巨峰壁立，幾乎佔滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜。巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴盪，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。

《溪山行旅圖》最大的妙處就在，其靜止的畫面有一種莫名的動感，一幅空間藝術的繪畫卻有一種時間藝術的感覺。面對這幅一千多年前古人的繪畫，體味著畫中令人心醉的意境，連看遍世間好畫的蔣介石也不由地發出了讚歎！

3 早春圖

這是北宋著名畫家郭熙的代表作，畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復甦，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。

郭熙以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用乾溼濃淡不同的墨色，層層皴擦出岩石表面的紋理，因為形狀像捲曲的雲塊，所以稱為“捲雲皴”。樹木枝幹虯曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為“蟹爪枝”，是承襲自宋初李成一系的特色。

郭熙出身平民，早年信奉道教，遊於方外，以畫聞名。山水師法李成，山石創為狀如捲雲的皴筆，後人稱為“捲雲皴”。於畫論方面亦有建樹，總結出對四季山水的審美感受及山水構圖三遠法等，其子郭思纂集其畫論為《林泉高致集》。創作活動旺盛的時代正是宋神宗在位的熙寧、元豐間（1068-1085），深受神宗的恩寵，有“神宗好熙筆”，“評為天下第一”之說。

4 萬壑松風圖

美術史上，李唐是作為“南宋四大家”聞名於世的。其實，李唐藝術的盛年正逢朝代更替，他算是襟帶兩宋的一代大家。《萬壑松風圖》作於1124年，是李唐南渡前的作品，應該算是北宋時代的巨跡，也是李氏自立面目開宗創派的奠基之作。畫面上堆滿了山，一大堆如銅鐵鑄成的山，沉甸甸地壓向大地；稷稷的萬壑松風，從山間嘯蕩而來，吹得亂雲浮動；而一灘流水，獨守山下的靜謐，沛然流出歲月的太息——好大氣勢的山，好大氣勢的人。

李唐的這幅畫，給人的第一印象就是奇峰聳峙，險峻巍峨。高大的主峰傲然屹立，似乎要頂破蒼穹。周圍，有數座刀劈斧削的險峰環抱，更加襯托出主峰的博大雄強。山頂上林木蔚然，險峻中不乏神秀華潤。視線到了山半腰，只見白雲繚繞間，有一大片古松，茂密蒼翠，白雲浮游飄渺，幻化出一個蜃蜃渺渺的境界。遠處，山麓以至山頂，也是一片片蒼鬱的松林。而山下近處的松林，就如同秀挺在眼前一般，在統一和諧中顯現出一種五彩斑斕的韻味。松樹幹用中鋒勾出，背部的松鱗刻畫得細膩傳神。松針用細筆快寫，筆筆挺拔利落。樹葉用大面積的濃墨渲染，又破以淡墨，使人感覺滿目蒼綠，鬱鬱蔥蔥。又有各種姿態的小枝穿插其間，整個松林平添了一種有風吹過的動感。

這峭壁堅巖，滿山松風，組成了一個寧靜的世界，多麼令人神往。

5 雪灘雙鷺圖

古代畫家是用“澄懷觀道”的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放，從創造的角度看，創造者將藝術視為溝通自己和鑑賞者對象的通道；從鑑賞者的角度看，鑑賞者在創造者有意的設計中，豁然之間發現了一個新世界，會有更深刻的審美感受。這種審美感受可以從南宋著名畫家馬遠的山水畫《雪灘雙鷺》中得以體現。

和前代的全景山水有很大的不同，在“以小見大”這一點上，於前代基礎上又有了新的拓展。他的畫多取寥寥一角，微微一隅，景物少，用筆簡率。在馬遠的山水畫軸裡，或直上不見其頂，或直下不見其腳，無非在表現山形山勢的奇峭高聳，如此構圖，正所謂氣勢溢出畫幅之外，咫尺可有萬里之勢。

如果說馬遠的小幅軸畫以一角山岩、半樹一枝為其藝術上的創新，確乎體現了南宋幽微小巧的藝術風尚，那麼，在小幅形式的內在構思上，卻依然是對高遠深邃之美的追求，小巧中寓有博大、寓清空深遠、奇崛簡古於小巧纖細之中，便有虛實相生的藝術美感。

6 唐人宮樂圖

這件作品並沒有畫家的款印，原本的題標為《元人宮樂圖》。仔細觀察畫中人物的髮式，有的髮髻梳向一側，是為“墜馬髻”，有的把髮髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的“垂髻”，有的則頭戴“花冠”，凡此，都符合唐代女性的裝束。

這是後宮嬪妃聚會的圖景，後宮嬪妃十人圍坐於一張巨型的方桌四周，茶湯是煮好後放到桌上的，之前備茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程式應該由侍女們在另外的場所完成；飲茶時用長柄茶杓將茶湯從茶釜盛出，舀入茶盞飲用。茶盞為碗狀，有圈足，便於把持。可以說這幅畫是典型的“煎茶法”場景的部分重現，也是晚唐宮廷中茶事昌盛的佐證之一。

另外，繃竹蓆的長方案、腰子狀的月牙几子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，並以手持撥子的方式來彈奏等，亦在在與晚唐的時尚相侔。作品中的中央四人，則負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷臥在桌底下的小狗，都未被驚擾到。

7 雙喜圖

此畫為為北宋畫家崔白傳世之作，畫中描繪了兩隻山喜鵲，向一隻野兔鳴叫示警的場景。山喜鵲屬鴉科鳥類，有衛護領域的習性。一隻騰空飛來助陣，一隻據枝俯向鳴叫，並向闖入者張翅示威，野兔知道這是威脅性不太大的鳥類，無需像遇到鷹隼那樣緊張，故佇足回首張望。三者動態與呼應之關係，有律動感。還有樹木的枝葉、竹、草均受風而有傾俯之姿，更增添了活潑生動的聲勢與神韻。

前人的意趣很是優雅，《雙喜圖》原題是《宋人雙喜圖》，後因在圖中樹幹上發現有“嘉祐辛丑年崔白筆”的題識，故歸於崔白名下。“嘉祐辛丑”為宋仁宗嘉祐六年（1061年），此時正是崔白畫藝的成熟時期。

崔白是開始發揮寫生精神的畫家，其依靠超越前人的觀察研究及描繪能力，探索花木鳥獸的生意，擺脫花鳥屬裝飾圖案的遺影，開創了新的發展方向。其擅花竹、翎毛，亦長於佛道壁畫，畫佛道鬼神、山水、人物亦精妙絕倫，尤長於寫生。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕，手法細緻，形象真實，生動傳神，富於逸情野趣。一改百餘年墨守成規的花鳥畫風（指“黃筌畫派”），成為北宋畫壇的革新主將，數百年來頗受畫壇尊崇。

1065年，相國寺因為遭雨被部分破壞，崔白參加了這次的壁畫重繪，工程大約在宋神宗熙寧元年（1068年）結束，而崔白也是在這次工程後被召人宮廷畫院。崔白進入畫院時，已經是六十多歲的老人了，但他很受宋神宗賞識。因為他是個性格疏闊的人，宋神宗特批如果沒有御旨，任何人都不能安排崔白作畫。

8 雙松圖

《雙松圖》為“元四家”之一的吳鎮四十九歲時的作品，是他傳世的畫跡中署有年款最早的一件畫作。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎佔據了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左松樹身中下部曲成弧形，臥於地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右松直立挺拔，上部一個近於直角的彎曲，伸向右，於左松一樹枝的上方又一個近於直角的彎曲，然後衝向高空。這樣兩松空中交插，成為X形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示於畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠山叢樹，更顯出雙松的高大、雄偉。

吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：泰定五年（1328年）春二月清明節，為雷所尊師，吳鎮。全作的筆力雄勁，墨氣沈厚，別有一番平淡天真的韻致。

由於吳鎮以董巨起家，其畫中山、石、樹、水、房屋、小橋都顯得格外寧靜、平和，但吳鎮有時也著意打破這種氣氛，使寧靜中增幾分動盪，那就是近景大樹和山石的表現，特別是三兩棵樹的表現尤其明顯。結構佈局上立於近景，形象表現上誇張變形，樹種的選擇上以松柏寓人格。這種形象的樹出現在平和、寧靜的境界裡顯得格外突出。它們或直立挺拔、俯勢向上；或倚斜偃蹇、欲倒還立；或技條倒掛、曲折盤桓。

9 秋庭戲嬰圖

此畫為北宋畫家蘇漢臣所作。畫中庭院裡，姊弟二人圍著小圓凳，聚精會神地玩推棗磨的遊戲。兩人無論從頭髮、眉目，衣飾，都精心刻畫，絲染兼備，而且變化極為豐富，以長而圓潤的線條，畫出衣紋，再仔細點染衣服上的花紋，不僅畫出質料的柔軟細緻，更賦予衣服華麗的質感，這些細微的處理，使得子孩豐潤、柔軟、細緻的模樣，躍然於紙上。

值得注意的是，畫面中庭院景色佔了近二分之一的空間，主角二人卻被安排在角落一隅。這種看似“喧賓奪主”的做法實則正是畫家技藝高超的體現：將二人周圍大面積留白，捨去干擾，可謂匠心獨運，深諳謝赫六法中“經營位置”的巧妙。同時，藉助孩童的精神和眼神以及花卉山石的態勢向觀者呈現出“氣韻生動”的場景。

一般認為，《秋庭嬰戲圖》是蘇漢臣南渡後的作品。李霖燦認為，該幅作品創作於北宋與南宋之間。畫家通過寧靜安穩、充滿世俗情趣的畫面寄託了故國之思，同時也隱晦地表達了對和平安寧和童真的嚮往與回味。實際上，從現代的審美來看，畫面上的小孩面相略顯奇怪，大有成人縮小的嫌疑，尤其是身著白衣的小孩，髮髻、面頰似乎都是大人的模樣。

10 秉燭夜遊圖

馬麟的這幅作品幽雅而又富詩情。朦朧的幽霧，伴隨著鵝黃的月光，輕輕地降臨人間。黝黑的短亭、長廊前，一朵朵猶如淡抹著胭脂、醉臥在綠沙中的海棠花們，深深地吸引著屋內主人的目光。他喚來了僕人，點起了蠟燭；在燭光映襯下，他滿足地倚坐於亭內，望著這萬重綽約如仙的紅顏，看得都痴了。

宋人愛花成痴的傻勁兒，是令人稱奇，也令人稱羨的。其中，又以素有“花中神仙”之稱的海棠，最令宋人鍾情、痴狂。海棠激發了宋人賞花的熱情，不僅不分晴雨，也不分晝夜。古人燃燭夜賞芳華，或為牡丹，或為梅花；但能令宋人“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝”的，卻獨獨只有海棠。

高突的短亭與低迴的長廊，呈現了宋人園林建築的典雅；庭園裡遼繞的香霧，若隱若現的海棠，既破除了建築的沉厚單調，也引人萌生置身仙境的遐想。

後記

蔣介石本人亦是愛好收藏，在退守臺灣時帶走的這些作品，每一幅都代表了一個時代，這些作品為臺北故宮博物院打下了堅實的基礎。

不可否認，這些珍品文物在臺灣得到了很好的保存。

本文轉自微信公眾號琴棋書畫APP，如有爭議請聯繫刪除！