一晃，《2000-2019，20年20部，最不該缺課的電影》，已然到了最後一期，這一期也是距離我們最近的一期，有更多我們熟悉的電影，在回看經典的同時，也別忘了我們的本意：
我們僅僅從中選擇了當年在藝術、商業或技術等層面引起極大關注，並持續被討論的作品，從中窺視這二十年世界電影生態。
當然就目前而言，我們首先都要照顧好自己，2020，才能繼續看電影。
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2014
[星際穿越]
- 導演：克里斯托弗·諾蘭
- 主演：馬修·麥康納/安妮·海瑟薇/傑西卡·查斯坦/卡西·阿弗萊克/邁克爾·凱恩
- 類型：劇情/科幻/冒險
- 獎項：第87屆奧斯卡最佳視覺效果
近十年來，“大片”好像越來越多了。其實，“大”片越來越少了。
如今的“大片”裡，多的是大場面，卻往往難有大格局。諾蘭的[星際穿越]卻是個例外。
2015年的奧斯卡，十分吝嗇地給了[星際穿越]五項技術類提名，並最終只給了它一個獎項，最佳視覺效果。
[星際穿越]當然遠遠襯得上這個獎項。
你在這部影片裡，能看到遙遠星系裡的大海與山脈，黑洞深處的動盪與眩光，甚至五維空間裡三維人看來錯亂的景觀。
單單從視覺上，觀眾所能見到的，就比大多數大片裡景象壯闊得多。
但[星際穿越]所有的視效，又不僅僅服務於眼睛，還作用於心靈。
影片中的那些畫面，已經遠遠超出了“享受”的層面——它甚至令人敬畏，令人深覺自己的渺小。
本雅明曾經把人類藝術史描繪為從重視藝術品膜拜價值轉向重視它展示價值的過程，把電影，視為最代表展示價值的藝術形式。
而[星際穿越]，又好像在奮力掙脫電影重展示的命運，去觸碰那些玄妙的，值得人膜拜的價值。
很多人在用大場面，說小兒女情長。
[星際穿越]用大場面，在思考宇宙洪荒。
導演諾蘭請來基普·索恩，日後在2017年拿到諾貝爾獎的天體物理學家，做本片的科學顧問，足見得，諾蘭不是將這部電影，當做用於展示的奇觀來製作的。
他對片中涉及的科學理論小心翼翼。觀眾從電影裡生出的自我渺小感，一定出自諾蘭自己對宇宙對科學的敬畏。
[星際穿越]用這種方式談宇宙，虛無縹緲的宏大概念，變成了令人歎為觀止的畫面。人類收起了狂妄，重新以仰望的姿態，思考千萬光年外的謎題。
[星際穿越]又絕不陷入理性至上，讓人覺得冷漠。
宇航員庫珀曾用理性做出錯誤決定，去曼恩博士所在的星球；反而同僚布蘭德去營救愛人的想法，更可能讓他們找到出路：所謂科學，也許在冥冥中與愛呼應。
庫珀在五維空間裡給多年後長大成人的女兒留下暗號：所謂科學，最終通過愛得到傳達。
年輕的庫珀終於見到女兒，可時間錯位了，她已經老了，一切難倒回，錯過就是錯過：所謂科學，以它不留情面的硬，更襯出愛的柔軟。
[星際穿越]用這種方式談愛，逃過了好萊塢“伐木累”的閤家歡俗套，把愛還原成那個從遠古起就難解的謎題。
愛與宇宙，懸於兩極，又殊途同歸。
[星際穿越]裡，諾蘭心中有最深邃的星空，也對人類懷抱深情。
這樣的格局，是那一年，也是當下，難覓的“大”片。
2015
[瘋狂的麥克斯4：狂暴之路]
- 導演：喬治·米勒
- 主演：湯姆·哈迪/查理茲·塞隆/尼古拉斯·霍爾特/休·基斯-拜恩/喬什·赫爾曼
- 類型：動作/科幻/冒險
- 獎項：第88屆奧斯卡金像獎最佳剪輯/最佳混音/最佳音效剪輯/最佳藝術指導/最佳服裝設計/最佳化妝與髮型設計
[瘋狂的麥克斯：狂暴之路]是一場視覺的勝利，在人們反覆探討著電影應該如何深刻，如何內涵的時候，導演喬治·米勒用單純的畫面和音響的衝擊，讓電影迴歸到了最本質的視聽藝術，簡單粗暴但過癮。
作為這一系列時隔30年的後的續作，[狂暴之路]的世界觀架構並不算新，畢竟在此之前，已經有很多電影描繪過有關末日後世界的圖景，如1982年的[銀翼殺手] ，2000年的[黑客帝國]，2007年的[我是傳奇]等，展示了一幅幅或病毒肆虐，或AI奴役的未來景象。
[狂暴之路]設定在熱核戰爭之後的荒土世界，能源枯竭，土地酸化，每個人都變得殘缺不一，只剩下一種本能，那就是活著。
擁有資源的人成為了世界的主宰，也就是片中靠腮一樣的機器呼吸的畸形人類“
不死喬”。
為了生出一個完美健康的孩子，他囚禁了一群女人做專屬的生育工具，隨著女將軍弗瑞奧薩帶著生育者出逃，雙方開始了貫穿影片三分之二的追逐戲。
電影故事非常簡單，不外乎反抗奴役，尋找自由和救贖，之所以能在次年的奧斯卡斬獲六項技術大獎，完全是因為它顛覆審美，激燃炫酷的視聽效果。
各種汽車疊加組合的鐵甲利器，密密麻麻的錐刺桅杆，自帶重金屬搖滾樂的騷包戰車，以及時不時噴火助興的機械貝斯。
導演用烈火黃沙、搖滾機車製造出大劑量的感官興奮劑，足以讓每個看過影片的人顱內高潮。
身處其中的人物，不管主角配角，大多妝容誇張，造型詭異。
渾身疙疙瘩瘩的不死喬，四肢長短不一的侏儒軍師，五官模糊的貝斯手，有著臃腫巨腳的殺人王以及受過輻射渾身死白死白的戰爭男孩…看一眼就不寒而慄。
這樣一群顛覆觀眾認知的人和物組合在一起，本就格外吸睛，再伴著漫天飛揚的黃沙橫行沙漠，哪哪都是一股股嗆人迷眼的乾土味兒，從視覺到聽覺再到觸覺，怎一個“燥”字了得。
此外，電影中的的美術和攝影也十分驚豔。一望無垠的黃金沙丘，絕望詭譎的烏鴉沼澤，暴虐無情的巨大沙暴，遼遠空靈的黎明星空。
少即是多，恰到好處的中和了大部分視覺密度極高的追逐爆炸戲。
福瑞奧薩絕望地跪在茫茫沙漠一段，將人類之渺小和自然之廣袤表現的淋漓盡致，給人以激盪中的短暫寧靜，也由此昇華了整部電影的主題，讓它不只是一部簡單粗暴的公路追逐片。
畢竟這個世界上從來不缺少尋找綠洲的人，缺少的是敢於改變廢土的人。
有了這個精神內核的支撐，[狂暴之路]嗨翻刺激的外殼也酷到了骨子裡。
2016
[愛樂之城]
- 導演：達米恩·查澤雷
- 主演：瑞恩·高斯林/艾瑪·斯通/約翰·傳奇/羅絲瑪麗·德薇特/芬·維特洛克
- 類型：劇情/歌舞/愛情
- 獎項：第89屆奧斯卡最佳導演/最佳女主角/最佳攝影等6項獲獎
[愛樂之城]之所以讓人驚喜，因為它復活了大銀幕上幾乎絕跡的、古典的、純粹的浪漫。
它是不合時宜的，和這個時代脫節的，卻也是新千年最稀缺的浪漫。
這是一部把浪漫當成概念的電影，為其抽象，所以豐富。
當年和[愛樂之城]一起入圍奧斯卡九強的年度佳片，或多或少都有絲絲縷縷浪漫的精神和氣質存在。
[赴湯蹈火]是西部牛仔充滿雄性張力的浪漫，[降臨]是人類面對未來和未知的世界時，從悲觀裡生長出的浪漫，這些都是具體到某個時空或主題下的浪漫。
[愛樂之城]則不同，它的浪漫是一個符號，更加普世，貫通了不同的時代和人群。
[愛樂之城]的浪漫具象有三重，最直白的一重是愛情。
City of Star這首歌，寫法多像《詩經》裡的“比興”，明說著星光之城，為得是鋪墊“星光夢裡人”的出場。
米婭和塞巴斯蒂安一定會以最戲劇化的方式相愛，屢屢試鏡卻拿不到角色的無名演員，和空有爵士夢卻只能蝸居在小酒吧彈流行曲的鋼琴師，在各有落魄時相遇，和彼此共享著遙不可及的夢，這是愛情最完美的模樣。
第二重浪漫是夢，這一重最耀眼。
米婭渴望成為萬眾矚目的演員是夢，塞巴斯蒂安想擁有自己的“小塞酒吧”是夢，甚至連洛杉磯都是一個夢。
這座城市把好萊塢的一百年摺疊起來，走著走著就能看見英格麗·褒曼曾經推開的窗，看見[無因的反叛]裡的天文館，這重浪漫，是黃金時代延宕至新千年的幻夢一場。
第三重浪漫最深沉，它是永恆的失落感。
米婭和塞巴斯蒂安兩個人，內心向往不同的目的地，一個心心念念成名，一個只是想讓藝術理想有所寄託，兩個人最好的結局，只能止步於四目嚮往，因為浪漫只有在逝去的一刻，才成了不朽。
就像再堂皇富麗的時代，只有成為過去，才是黃金時代。
這種精神上的浪漫，也被導演達米恩·查澤雷在視覺和聽覺上進行最大化的呈現。
艾瑪·斯通的裙子，瑞恩·高斯林的西裝，紫羅蘭色晚空下千家燈火的洛杉磯，以一種相得益彰的配搭互相和諧襯托。
音樂的部分，也與劇情契合得恰到好處。
堵在高速路上的人們，索性跳上車頂唱歌；塞巴斯蒂安信手一彈，就彈出他和米婭的愛情主旋律。
大銀幕上已經太久沒出現過這樣精緻且極致的浪漫了。
[愛樂之城]是屬於新千年的[雨中曲]，借用北島一句詩，“那時我們有夢”，關於愛情，關於電影。
願這夢永不褪色。
2017
[三塊廣告牌]
- 導演：馬丁·麥克唐納
- 主演：弗蘭西斯·麥克多蒙德/伍迪·哈里森/山姆·洛克威爾/艾比·考尼什
- 類型：劇情/犯罪
- 獎項：第90屆奧斯卡最佳女主角/最佳男配角/2017年威尼斯電影節主競賽最佳劇本獎
世界是複雜的。電影並不經常表現這種複雜。而“複雜”，正是[三塊廣告牌]的優點。
它是一部太貼合熱點的片子，充滿美國社會的各種矛盾，推而廣之，可能也是當今整個世界上人與人的矛盾。
一般情況下，太“趕熱點”，意味著容易被時間磨損銷蝕，過幾年再看，感觸便不復當初。
也許，[三塊廣告牌]還是離現在這個時間節點過近，但如果它能夠傳世，一定是因為它表現出了人與世界的複雜。
米爾德雷德的女兒被姦殺了，兇手遲遲查不出，警察也開始忙於別的案件。
她憤怒地租下三塊廣告牌，紅底黑字，刺目地質問當地警長：還沒破案，幹啥吃的？可警長威洛比早已身患癌症，面對這樁姦殺案，他既無線索，也沒頭緒。
電影中關係錯綜複雜的人物，圍繞這起案件，陷入了難解的僵局。
所有事件起初看起來黑白分明，可隨著敘述的展開，逐漸露出不同層次的灰色。
米爾德雷德面對警長的不作為，無比憤怒，可她的憤怒真的純粹出自母親喪女的痛嗎？
她在女兒死前與她爭執過，拒絕過女兒借車的請求，甚至說過“我希望你走路過去的時候被強姦”，那股憤怒中，同樣有內疚自責。
她利用完暗戀自己的侏儒，答應與他約會，卻處處流露出對他的輕視。
她還從受害者，變成咄咄逼人、逼得威洛比自殺的加害者。可威洛比的自殺，又完全是因為米爾德雷德通過輿論施壓，讓他不堪重負嗎？
他偏偏又留下一封自白信，告訴米爾德雷德，我早就得病了，要死啦，但是我現在死，別人一定會認為，是你逼死我的，所以，我在西去之前，先祝你好運啦。
他確實承受壓力，可自殺，又是帶著一絲報復心的惡作劇。
還有起初看起來非常人渣的狄克森，你恨他恨得牙癢癢，覺得這種人根本不配在世界上生存，像那種碾死了也嫌髒了腳的蟑螂。
可隨著影片一層層剝落他的偽裝，我們才發現，原來他只是虛張聲勢，害怕被歧視，所以先行扮成一個歧視別人的混蛋。
影片裡充滿一層又一層歐·亨利式的小反轉。
每一次反轉，都足以改變我們對一個人的判斷。而如今網絡時代的通病，恰恰是我們太容易根據不完整的信息，快速地得出判斷。
但人是複雜的，世界是複雜的。像[三塊廣告牌]一樣，願意一點點深入瞭解一個人，這近乎慈悲。
如今這個網絡世界，幾乎所有爭端，都是因為我們缺乏耐心瞭解，又太計較一言一語的政治正確。
還好，有[三塊廣告牌]，急於判斷別人的時候，先別說話，再等一等，看看這部電影。
2018
[小偷家族]
- 導演：是枝裕和
- 主演：中川雅也/安藤櫻/松岡茉優/城檜吏/佐佐木美結/樹木希林
- 類型：劇情
- 獎項：第71屆戛納電影節金棕櫚獎
維繫家庭關係的根基是什麼？
[小偷家族]試圖對這個問題，作出一種解答。然而對於此種宏觀問題，很難給出一個具體而百分百行之有效的答案。
優秀的回答通常能夠打開人們的思維，看見問題的癥結，注意到自身與人生的侷限，意識到某種可貴的價值。
[小偷家族]的故事給出的答案，做到了上面幾點。我們透過影片感受到的隱痛、溫情，把我們引向了對情感關係的一種深層思考。
影片出自擅拍家庭戲的導演是枝裕和之手。
他的電影已經多次講述家庭中兩代人間的矛盾，但在本片中，家庭三代人並沒有真正的血緣關係。
他們都是被遺棄者或逃離者，處在社會的邊緣，脫離原生家庭，建立了一個對彼此沒有過多期待和束縛的家庭關係。
溫暖，她們所不曾得到的精神需求，在這個臨時組成的家庭裡，存在得格外自然。
雖然並不知道所有家庭成員曾經遭遇過什麼，但在最小“女兒”加入進來時，我們已能猜到這些人的悲慘往事。
小“女兒”躲在自家走廊盡頭，被路過的“父親”和“哥哥”帶回家。
他們打算吃完飯後把她送回家，但當女主看到她手臂上的傷之後，緊緊抱住她，沒有言語，眼中泛起淚光。此刻，她們同病相憐。
因為共同的缺憾，他們成為一家人。
然而，他們聚在一起也沒有過上“正常”的家庭生活，孩子跟大人學偷東西，不能像其他孩子那樣上學、交朋友；家庭成員之間刻意保持著距離，如此既互相依存，又自由生長。
是枝裕和在這個表面鬆散的家庭關係裡，刻畫了真正的情感紐帶，向氾濫的家庭問題提出質疑。我們感動於他們之間的純粹，卻也明白這並不簡單。
影片裡的家庭成員，自身都處在脆弱、孤獨之中，因而互相支撐。他們遭遇過的家庭問題，不會在彼此之間出現。
他們逃避或失去的東西，讓他們格外珍惜現在的特殊關係。從他們過往的痛苦中，我們越發能夠理解此刻，他們彼此的真誠相伴，彌足珍貴。
所以到最後，老太太才會在沙灘上，默默向他們說聲謝謝。是枝裕和以這些動人的細節，緩緩把我們引入他們的內心。
猶如一場人性關係的實驗，[小偷家族]把符合實驗條件的人聚集到一起，探討了傳統家庭關係之外人性本質的需求。
雖然這個實驗註定會走向失敗，迴避了很多問題，但恰是在這樣極端環境裡，我們才能夠發現那些被忽視掉的溫柔、關愛、陪伴。
2019
[小丑]
- 導演：託德·菲利普斯
- 主演：華金·菲尼克斯/羅伯特·德尼羅/馬克·馬龍/莎姬·貝茲/謝伊·惠格姆
- 類型：犯罪/劇情
- 獎項：第76屆威尼斯電影節金獅獎
任何時代，[小丑]可能都是一部令人不安又著迷的電影。它既傾瀉了人們憤怒的情緒，又讓人陷入對暴力的惶恐。
理智的人都認為自己不會成為小丑那樣的偏執狂，所以小丑的暴力和哥譚市的混亂，哪個才是我們最緊迫的危機，或者我們應該如何應對二者並存的局面。
DC漫畫裡，小丑初次登場時的身份是業餘殺手，最慘的經歷是執行任務時掉進化學池。
後來的各種改編電影中，小丑的身份撲朔迷離，但始終是個反派。
在這部[小丑]裡，我們已經無法單純從反派、正邪對立的角度去看待這個角色。他被賦予了更多社會性意義。
“小丑”成了一個具有諷刺意味的身份。可憐的主角靠扮演小丑謀生，卻被人當成真正的小丑，受盡欺負和嘲笑。
他敏感、脆弱，與精神失常的母親一起生活，除了看電視脫口秀節目，在小本子裡記笑話，沒有別的事情可做。
唯一的願望是像脫口秀演員那樣站在舞臺上談笑風生，但從始至終，他自身就是一個“Joker”。
能讓人笑的只有他慘淡的人生和笨拙的言語，而不是他說的笑話。
令人不安的是，小丑的反抗，或者說是對嘲諷的應激反應，充滿個人色彩。
許多人把他的不幸歸結為個人的敏感、無能。
那段樓梯上的獨舞、登臺前的扭動，狂妄縱情，彷彿是把自己包裹進世界對立面的宣示。
不可否認，這個小丑活在自己幻想的世界裡，脆弱的心靈正好碰撞上現實隨處可見的暴力、愚弄，發酵出報復的心理。
他沒有傷害唯一對他好且同他一樣可憐的侏儒同事。他倆都是社會的邊緣人，失落、卑微。
令人著迷的是，小丑的個人情緒，宣洩了人們對整個社會的不滿。
影片一開始，城市即被混亂的氛圍籠罩，經濟發展、貧富差距問題嚴重，暴力肆虐。那成了小丑這樣的人出現的溫床。
他不是一個積極的抗議者，不是問題的解答者，而只是問題的產物。
他被街頭抗議者捧為英雄，成為暴力抗議的象徵。直到被人們從警車裡救出來前，他從未受過那樣高的“推崇”。
他的偶然而又個人的暴力行為與人們的不滿情緒匯到一起，造就出一個抗議英雄。
理解小丑的癲狂不難，那是邊緣人最後的反抗，甚至帶上了反社會情緒；理解哥譚市的騷亂也不難，那是社會發展失衡所致。
不過，令人困惑的是，如何看待小丑的個人暴力同集體情緒的共振，邊緣人的處境與社會發展的矛盾。
不考慮這些問題，我們就只會陷入對小丑的恐懼中，而忽略其他問題的存在。
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