6月9日是我國今年的“文化和自然遺產日”，文化和旅遊部、天津市人民政府於6月7日~6月14日在天津舉辦全國非遺曲藝周，作為2018年“文化和自然遺產日”的主場活動。
河西文化中心
6月11日14:00
青海越弦又名“越調”、“越背調”、“背調”，也記作“月調”、“曲子”或“座場眉戶”，主要流傳於青海省東部農業區，而以河湟谷地的西寧及其所屬的大通縣、湟中縣、湟源縣等最為集中。青海越弦在清代中葉由陝西傳入青海，在長期流傳過程中，藝人們大量吸收青海民間小調和古代小曲，從語言、語調、唱腔、風格等方面對原有的越弦進行豐富和改造，終使之成為獨具特色的青海地方曲種。
國家級非遺傳承人劉世紅演唱的青海越弦《攔轎喊冤》，頗具地方特色，深受廣大觀眾的喜愛。
新疆曲子已有近百年曆史，主要流傳於烏魯木齊、哈密、吐魯番、伊犁等漢族、回族、哈薩克族聚居地，是在吸收陝西曲子、青海平弦、蘭州鼓子和西北等地民歌俗曲，並融合了新疆多民族音樂藝術的基礎上，逐漸形成的一種風格獨特的曲藝形式，是漢、哈、回等民族群眾共創共演的成果。
省級非遺傳承人鄧金榮、王峰二位的合作演出的《張璉賣布》詼諧幽默、相得益彰，是一個極具異域風韻的好節目。
梅花大鼓，脫胎於清代中葉產生於北京的清口大鼓，流行於京津地區。解放前是北京旗人子弟喜演擅唱的曲調。藝人演唱則多見於拆唱節目中，專演此曲種者很少。最早有鍾萬起、金小山等，稍晚有曹寶祿、王子玉等。自金萬昌出，經其加工創新，這一曲種才煥發了新的青春。從此，它也就分成了北板、南板兩個流派；前者守舊，唱腔簡單，上下句無何異樣兒的區別，平淡無奇，王憲臣、劉藎臣等善唱之；後者則為金萬昌所創演的梅花調，唱腔娓娓動聽，且有許多出色的創新，深為聽眾所欣賞，逐漸成為此曲種之正宗。梅花大鼓唱詞為七字句和十字句，有慢板、二六板、上板三個基本板式與以這三個板式的名稱命名的三個基本唱腔。
市級非遺傳承人籍薇演唱的《二泉映月》感人至深頗受歡迎，甚至還以返場《黛玉葬花》片段的方式，向大家致謝。
單絃牌子曲（簡稱單絃）起源於清乾隆年間，至今已有二百多年的歷史，流行於北京、天津和東北等地，是在北京岔曲和八角鼓演唱藝術的基礎上發展起來的。單絃是具濃郁北京地方音樂語言特色的曲種，又是滿族與漢族民間藝術交融的產物。
國家級非遺傳承人張蘊華演唱的《避雨亭》、《風雨歸舟》，京腔京韻，為大家展現了一個頗具京味兒的曲種。
京韻大鼓曾名“京音大鼓”、“小口大鼓”，形成於清末民初，主要流行於京、津、華北及東北地區，是由河北河間一帶的“木板大鼓”和清代流傳於八旗子弟間的“清音子弟書”合流發展而形成的。鼓書藝人胡金堂（藝名胡十）、霍明亮、宋玉昆（藝名宋五）及後來的劉寶全等人對木板大鼓進行改革，在原有的伴奏樂器三絃上，增加了四胡和琵琶，將河間方言改為北京語音，吸收了京劇的發音吐字與部分唱腔，採用了大量子弟書的曲本，形成了韻味獨特的京韻大鼓。
國家級非遺傳承人劉春愛演唱的駱派名段《醜末寅初》堪稱經典，現場觀眾紛紛報以熱烈的掌聲。為表謝忱，還特意返了一落《七星燈》。
新疆曲子是一個具有獨特風格的地方曲藝品種，俗稱“小曲子”，孕育形成於清代晚期，陝西“曲子”（越調）、蘭州“鼓子”（鼓子調）、青海“平弦”（平調）及西北等地的其他民間俗曲傳入新疆後，受新疆漢語方言字調的影響，並與新疆多民族音樂藝術相融合，逐漸形成新疆曲子。這種由漢、回、錫伯等民族群眾共創共演的曲藝品種，主要流傳分佈於北疆沿天山一帶的昌吉州八縣市、烏魯木齊、石河子、沙灣、伊寧、霍城、察布查爾和東疆的哈密、巴里坤及南疆的焉耆等地區。其表演形式為多人分持三絃、二胡、板胡和碰鈴等自行伴奏，輪遞演唱，唱腔音樂十分豐富。
區級非遺傳承人韓志敏演繹的《張良賣布》非常滑稽幽默，博得了現場觀眾的一致認可。
京東大鼓興於清乾隆中葉京東三河、寶坻、香河一帶的農村，是一種用京東方言演唱的鼓曲。後流傳於京、津、冀地區。其演唱形式為一人站唱，左右擊板，右手擊鼓為節，旁有伴奏。唱腔為板腔體結構，常用板有【頭板】、【二板】、【快板】和【鎖板】。在不同的時期和地方，先後有平谷調大鼓、樂亭調大鼓、四平調大鼓、鐵片大鼓、鐵板大鼓等名稱。
市級非遺傳承人倪萬珠演唱的《白雪紅心》，是其師上世紀六十年代創作的精品之作。直到今日，仍在廣為傳唱。在陣陣掌聲中，倪先生還返場了京東大鼓的“曲種代言作”《送女上大學》的片段。
群星劇院
6月11日14:00
全國非遺曲藝周駐場演出系列展演於2018年6月11日下午兩點在本市群星劇院進行了第五場說書類的演出。本場演出精彩紛呈，吸引了許多觀眾到場觀看，現場可以說座無虛席，演出曲目給人耳目一新的感覺，演員們出色的表現贏得了現場觀眾陣陣掌聲。
潞安大鼓是北方富有鮮明地域特色的傳統鼓書暨鼓曲形式，又稱“潞安老調”，因流行於古潞安府（今山西長治）一帶而得名，另外還有“幹板腔”和“潞安鼓書”等別稱。其唱腔音樂為板式變化體，曲調豐富，旋律優美，富於鄉土氣息。傳統節目有《打登州》、《破孟州》、《燕王掃北》、《巧連珠》、《巧奇緣》、《拙老婆》等。
2006年，潞安大鼓被列入第一批國家級非物質文化遺產保護名錄。
王富貴等演唱的潞安大鼓《我不是貧困戶》，敘述了一個有手藝的大齡青年小朱，因家庭是貧困戶，在婚姻上屢受挫折，對生活喪失了信心，在扶貧幹部的精準幫扶下，重塑自信走上正途的故事，闡釋了“扶貧扶志增自信，奮鬥才能得幸福”主題。整篇作品夾敘夾議，語言簡潔生動、節奏明快、感情熱烈，將潞安大鼓間奏短，說唱性強，板式豐富，韻味獨特等等特色展現的淋漓盡致。
長子鼓書是形成於山西省長治市長子縣的一種曲藝說書形式。表演形式為說唱相間、以唱為主，且採用長子一帶的方音表演。通常以單人敲擊書鼓和簡板並自拉二胡伴奏的演出居多，後來也出現有雙人或多人分持不同伴奏樂器配合說唱的演出情形。長子鼓書具有光榮的藝術傳統，特別是抗日戰爭時期，以長子鼓書藝人為主組成的抗日宣傳隊在晉東南一帶極為活躍。中華人民共和國成立後，以此為基礎形成的長子縣曲藝隊一直活躍在全縣城鄉，常年為老百姓演出。
劉引紅、李湘玲等演唱的長子鼓書《小兩口走親戚》，兩位演員配合默契，唱腔悅耳動聽，唱詞生動形象。
烏力格爾是一種蒙古族的曲藝說書形式，約形成於明末清初，廣泛流傳在內蒙古自治區各地及相鄰的黑龍江、吉林和遼寧等省蒙古族聚居地區。
烏力格爾的漢語意思是“說書”，因採用蒙古族語表演，故又被稱作“蒙語說書”。有伴奏樂器的烏力格爾表演通常為一人自拉胡琴說唱，唱腔的曲調豐富多彩、靈活多變。
烏力格爾的藝術積累非常深厚，節目有短篇、中篇和長篇之分，尤以長篇最為吸引人，《忽必烈汗》《黃金史》《西漢》《元史演義》《青史演義》《春秋戰國》《三國演義》和《紅樓夢》等都是其中的經典。中華人民共和國成立後編演的新節目有《二萬五千里長徵》、《劉胡蘭》、《黃繼光》、《女英雄郭俊卿》、《草原兒女》、《紅色娘子軍》、《紅燈記》、《打虎上山》、《連心鎖》等。
對於廣大的蒙古族群眾來說，烏力格爾不僅是他們文化生活的主要方式與手段，而且也是他們學習知識和培育精神的重要教育手段，在他們心目中，烏力格爾佔有十分重要的地位。
包朝格柱等演唱的烏力格爾《民族英雄陶克陶胡起義》，他的說唱技術高超、精湛，嗓音洪亮生動，表現的故事情節跌宕起伏，旋律和節奏富於變化，具有很強的感染力。
沁州三絃書早期演出時由一人說唱，同時自行以三絃、摔板和小鐃伴奏。後來發展出一人為主、多人分行當輔助說唱的群口演出形式，演唱時登臺的眾人分持三絃、二把和反二把、笛子、四弦、二胡等樂器，邊唱邊奏。其中承擔主要說唱表演任務的人除彈三絃外，還需手打小鐃、腿綁摔板。沁州三絃書表演前通常先要演奏一段器樂曲牌，接著吟誦四句“提綱”，然後“起板”或曰“叫板”，最後才轉入“正書”說唱。其傳統曲目以長篇為主，一部作品大致在三十至六十回左右，可連續演出一兩個月。
慄四文、鄭明明、劉建新、李志忠等演唱的沁州三絃書《搶銅錢》曲調優美流暢，唱詞通俗，具有濃郁的山鄉風味和生活氣息。特別值得一提的是主唱為掌握節奏的快慢，在演唱過程中左後腳踮落帶響小腿上綁縛的甩板，那別緻的伴奏方式很是新鮮。
翼城琴書又名“鉸子書”，俗稱“本地書”，是流行於山西南部翼城縣及周邊曲沃、襄汾、浮山、沁水、絳縣一帶的曲藝說書形式。翼城琴書的表演形式為說唱相間，以唱為主，採用翼城方音。翼城琴書的傳統節目甚多，已知共有大本書五十餘部，小本書七十餘部，經常摘演的“回書”二百餘個，“書帽”三百多個，十分豐富。
李琳、孫娟娟等演唱的翼城琴書《我是你的眼》非常富有激情，將曲詞內容詮釋得恰如其分。
襄垣鼓書簡稱“鼓書”，俗稱“說書”、“腳蹬梆”，主要流行於晉東南的山西省襄垣縣及其周邊縣區，遠傳至陽泉、陵川等地。它成型於明末清初，清代中葉發展成熟，達於興盛，至今已有三百多年的歷史。在長期的發展流變中，襄垣鼓書吸收當地的地方小調、道士化緣調、民間叫賣調及梆子、落子、秧歌等的音樂元素，融會貫通，自成一格，深受民眾的喜愛。襄垣鼓書不僅保存了諸多宋元“鼓子詞”的藝術基因，還大量吸納了明清以來當地民間藝術的精華成分，具有很高的藝術和歷史文化研究價值。
張俊華等演唱的《反菜園》是襄垣鼓書代表性曲目之一，賦予了日常食用的蔬菜以鮮活的生命，運用擬人的手法，將廚房做菜的一系列生活情境，描繪成“菜州城”蔬菜王國，通過各種各樣的蔬菜對陣，展示了廚房煎、炒、烹、炸等技藝。想象豐富奇特，語言詼諧幽默，情節生動活潑，讓人忍俊不禁。
盤索裡是朝鮮族曲種。“盤索裡”為朝鮮族語的音譯，本意是指“娛樂場”，此處引申為“大庭廣眾唱的歌”之意。
盤索裡流行於吉林、遼寧和黑龍江三省的朝鮮族聚居區。傳統的表演形式為一人以朝鮮族語站立說唱，以唱為主，兼有說白；另有一人坐著擊鼓伴奏，也有加入伽倻琴或揚琴伴奏的情形。傳統節目多取材於朝鮮族的傳統故事，如《春香傳》、《沈青傳》和《興甫歌》等。
崔麗玲、鹹金花、姜華、太國演唱的盤索裡《春香傳•獄中歌》動情感人、扣人心絃。
澤州四弦書主要流行於山西省澤州縣全境以及沁水縣東南部、陽城縣東部和陵川縣西部一帶的曲藝說書形式，因以四弦（四胡）為主要伴奏樂器而得名。澤州四弦書至遲在清代光緒年間即已形成，距今已有一百五十年以上的歷史。表演形式為說唱相間，以唱為主，採用澤州方音。中華人民共和國成立後，澤州縣成立了以演出澤州四弦書為主的澤州縣曲藝隊。編演過《考神婆》、《吳全有接閨女》、《河神娶妻》等新節目。
馬莉等演唱的澤州四弦書《為人處世講良心•夢境》，唱腔優美流暢、聲情並茂。
東北大鼓是主要流行於我國東北三省的曲藝鼓書暨鼓曲，曾被稱作奉天大鼓、遼寧大鼓。最初的表演形式是演唱者一人操小三絃自行伴奏說唱，後發展成一人自擊書鼓和簡板表演，另有操三絃伴奏，採用東北方言演唱。20世紀初，東北大鼓在流傳過程中形成了不同的藝術流派，如奉調、東城調、江北派、南城調和西城調等，各派有各派的唱腔風格和傳統曲目。
各派東北大鼓在流行地人民的娛樂活動中佔有重要地位，其曲目和音樂影響了當地其他藝術，具有較高的歷史文化價值。
王連科、王春玲、李蘇華、王洪兵等演唱的東北大鼓《新徵程》，曲詞通俗琅琅上口、節奏流暢明快舒展。
曲沃琴書是形成並主要流行於山西南部的曲沃縣及其周邊山、陝、豫三省交界地帶的曲藝說書形式。因表演時手持八角鼓和單扇鈸交替擊節伴奏，故舊稱“鼓兒書”或“鉸子書”。曲沃琴書的表演形式為說唱相間，以唱為主，採用曲沃方音。曲沃琴書的傳統節目比較豐富，有取材於古典小說的長篇書，有來自文人墨客創編的中篇書，有取材於民間傳說和神話故事的小段書，還有一些詼諧幽默、妙趣橫生的小書帽等。
張彩風等演唱的《小兩口咒雙親》，唱腔質樸，唱詞鮮活生動、生活氣息濃厚。
河西文化中心
6月11日19:30
相聲《開心之旅》
相聲大約形成於清朝咸豐、同治年間的北京，而後活躍於京、津及北方，是流傳至今受眾面最廣、普及面最寬、最受群眾歡迎的曲藝曲種之一，以滑稽、諷刺等藝術手段見長，充滿戲劇性，至今已傳至第9代。
獨角戲《包裝》
獨腳戲又名滑稽，是一種發源於民國時期的上海，流行於上海、浙江、江蘇南部地區的地方傳統曲藝種類。因最初由演員一人飾演多種角色，故名獨腳戲。，而在上海話中“腳（jia）”、“角（go）”二字讀音不同，此時，獨腳戲還是獨腳戲，直至該名詞傳到了北方，在普通話中角（jiǎo）色與腳色同音，所以“腳色”通“角色”，這時“獨腳戲”通作“獨角戲”。
太原蓮花落《機不可失》
太原蓮花落是廣泛流行於山西各地的古老曲藝品種，別稱“晉中落子”。20 世紀以來，其發展和演出以太原為盛，在其他地區相繼衰落，故又常作“太原蓮花落”。蓮花落約在清代中葉傳入山西。發展至今，通行的表演形式為一人自擊竹板（兩大五小，俗稱“七件子”）伴奏韻誦，唱誦為主，間有夾白。也有雙人對口和多人演出的方式。唱詞基本以七言四句為一段，講求合轍押韻。
朝鮮族三老人《敬老院的喜事》
朝鮮族三老人主要流佈于吉林省和龍市朝鮮族聚居區，是富有鮮明民族藝術特色的文化表現形式。朝鮮族三老人融朝鮮族曲藝才談、小丑戲（爾光代）、漫談、幕間劇等形式為一體，說白為主，唱演為輔。演出時由三位演員模擬進步、中間、落後三種類型的老人，通過爭辯頌揚先進，批評落後。朝鮮族三老人對白樸實，風格幽默，藝術特色十分明顯。演員模擬的先進者正氣凜然，智慧超群；中間派說白滑稽，左右逢源；落後者頭腦簡單，易走極端。三個人物對比鮮明，相映成趣。朝鮮族三老人的唱腔音樂帶有典型的朝鮮族特點，易學易唱，朗朗上口。在演出中，演員不受年齡約束，年少者扮演老人更受歡迎。朝鮮族三老人扮相滑稽，表演富於喜劇性，具有人物類型化、結構程式化、創作腳本化、情節戲劇化的特點。
答嘴鼓《唐山過臺灣》照片
答嘴鼓是流行於福建省閩南地區和臺灣省及東南亞閩南籍華裔聚居地的一種以閩南語表演的曲藝諧謔形式。它近似對口相聲，但對白卻是嚴格押韻的韻語，語言節奏感很強，並長於運用豐富多彩、生動活潑、詼諧風趣的閩南方言詞語和俚俗語，注重情節的展示與人物的刻畫，講究使用“包袱兒”與“韋登笑科”（爆笑料）以獲取喜劇性效果，很受廣大群眾的喜愛。
數來寶《諸葛亮押寶》
數來寶或稱“快板”，是一個採用北京方音韻誦敘述、並用竹板等擊節樂器節拍伴奏的曲藝表演形式。表演講求話語流利、合轍押韻、即興發揮和機趣幽默。相傳在明朝即以形成，並在北京一帶出現了索、李、朱等傳承門派。
獨角戲《理髮》
獨腳戲又稱“滑稽”，始創於清末，盛行於民國初年，一直傳承發展至今。它發源於杭州，流行於上海、江蘇、浙江等地，僅上海黃浦區的老城廂一帶就集中了獨腳戲的千萬熱心觀眾。
獨腳戲以上海方言和杭州話表演，它源自民間說唱和文明新戲，初時由一人單獨演出，後逐漸發展為兩人或多人同臺表演。獨腳戲一般有兩種類型，一種以說為主，一種以唱為主。前者主要靠講述滑稽故事和笑話來製造滑稽效果，亦可學講各地方言；後者主要學唱各種地方戲曲聲腔或民間小調，藉以博取觀眾的笑聲。
群星劇院
6月11日19:30
湖南漁鼓是廣泛流佈湖南各地的曲藝“說書”形式。表演形式為採用湖南方音，說唱相間、以唱為主；曲本體裁為散韻相間的敘事文體，敘述為主，代言為輔。唱詞格式基本為“二二三”詞格的七字句，及在此基礎上變化的“三三四”詞格的十字句。典範的曲本構成一般由“引詩”、“正詞”和“鎖口”三部分組成；唱腔曲調為板腔體，常用板式有平板、數板和散板等，但在不同的流佈地區因吸收化用不同的音樂元素，形成了不同的功能性與流派化唱腔。如湘北沅水一帶有從正腔“老腔調”演變出的“雲腔”、“怒腔”、“悲腔”、“娘娘腔”等；湘南一帶有從“正腔”演變出的“散流調”和“垛板”等；伴奏樂器以漁鼓筒為主，輔以簡板、小鑔或月琴、三絃。演出方式為一人表演，也有二人以至三四人合演的情形。在長期發展中，隨著各地在語音語彙和唱腔曲調等方面的相應差異，形成了湘中、湘南和湘北、湘西各自不同的說唱風格。
省級非遺傳承人顏昌春和國家級非遺傳承人鄒崑山，分別為大家帶來了湖南漁鼓《娘教女》和《南山求壽》，因其濃厚的湖南風韻，受到了現場觀眾的一致好評。
長沙彈詞原名彈詞，又稱唱講、講評、平講曲。已有百餘年曆史，流傳地域遍佈湖湘主要城鎮農村，是以長沙方言為基礎，依字行腔，具有“古、多、廣、情、諧”的藝術特徵，在港臺甚至遠及新加坡等東南亞地區華人中也有忠實聽眾。
市級非遺傳承人王志敏帶來的長沙彈詞《雷鋒參軍》，故事情節感人至深，博得了如潮的彩聲。
揚州彈詞，原名“弦詞”、“對白弦詞”，形成於明末，興盛於清初，至今已有四百年曆史，主要流行於揚州及周邊地區。
揚州彈詞以說表為主，彈唱為輔。因一人自彈三絃坐唱，故名“弦詞”。後發展為“雙檔”，增加琵琶伴奏，故稱“對白弦詞”。唱詞以七字句為主，疊加的單句稱為“鳳點頭”。其表演與評話大致相同，所不同者一是更加講究字正腔圓，語調韻味；二是演示動作幅度更小，重在面部表情。說表多用揚州方言，起角色時也用外地的“碼頭話”，以區別和刻畫人物。雙檔演出，二人合作，以不同人物的口吻、聲調對話。上手演員側重敘述，唱曲多由下手演員擔任。
由國家級非遺傳承人李仁珍為大家帶來的揚州彈詞《張玉良·求潘》，說唱演並重，氣勢如虹、珠走玉盤，頗具大家風範。
常州小熱昏是在廣泛流行於江浙一帶的同名曲藝形式的基礎上，依 託常州地方語音和民間曲調進行說唱表演的獨特曲藝形式。迄今已有 一百五十多年的歷史。因傳統節目大多諷喻當時社會的黑暗現象，為免 遭麻煩和迫害，藝人們取名為“小熱昏”。 常州小熱昏的表演形式以唱為主，兼有說白。節目內容講求生動風 趣，說白滑稽幽默，唱詞通俗易懂。唱腔多化用當地百姓熟悉的民歌小 調，如梨膏糖調、青年曲、柳青娘調、宣卷調、小放牛、花鼓調等，也 有借用常州攤簧等的唱腔曲調配詞演唱的情形。伴奏樂器為小鑼和竹板。 因其形成源於售賣梨膏糖（一種可以清熱化痰的熬製糖果）時的叫賣招 徠，故舊時的藝人們行藝時，都兼顧售賣梨膏糖，邊售賣梨膏糖邊表演。 一般的演出程序因而為：開場、賣口、唱曲、賣糖、唱篇、送客。後來 出現了高臺表演，也多以賣梨膏糖的工具作為演出道具。 常州小熱昏不僅自身具有獨特的藝術價值，也是蘇南滑稽戲、常州 道情和獨腳戲等藝術形式的重要孕育母體。但其在現代的發展遇到了極大 困難，藝人急劇減少，演出市場萎縮，傳統節目流失，急需搶救和保護。
由葉莉莉、馬枕霞師徒帶來的“現掛”小熱昏《天津是個好地方》，說唱並重，滑稽幽默。最後還為觀眾朋友們送上了他們遠道帶來的梨膏糖，讓觀眾全方位領略到了江蘇演員的熱情好客。
鼓盆歌俗稱“喪鼓”、“孝鼓”等，源於古代楚地“擊缶”、“鼓盆”的喪堂祭靈習俗。表演形式多為一人擊鼓說唱，以唱為主。後來發展為也有二人擊鼓配合唱敘的情形。
澧縣等湘西北地區的傳統鼓盆歌表演，為採用一面約半人高且斜扣於木盆中的大鼓伴奏，後改直徑一尺的普通大鼓。傳統的演出方式多在靈堂內進行，兼具悼亡祭靈的功用，且加入銅鑼、銅鈸伴奏。演出程序為：先擊三通鼓、揚號開唱、請神、安五方、勸亡、說唱正書、勸亡奠酒、送歌郎、說讚語、出魂。舞臺上的純藝術表演則直接唱敘節目內容。唱詞押韻，多一韻到底；早為五字句，後改為七字句，且有即興編唱的特點。唱腔質樸，板式豐富、清晰。後逐漸發展為演唱歷史人物的故事勸慰亡者，教育後輩發揚傳統、報恩行孝。
由市級非遺傳承人劉靜、萬華健母子帶來的鼓盆歌《親媽媽》，悅耳動聽，故事情節感人至深。尤其是小演員的表演通透伶俐，演唱音準俱佳，絲毫看不出只是一個十幾歲的小朋友。博得了全場觀眾的一致好評。
蘇州彈詞是以說唱相間的方式用蘇州方言表演的“小書”類曲藝說書形式，發源並流行於以蘇州為中心的江蘇東南部、浙江北部和上海等吳語方言區，大約形成於明末清初。由於和蘇州評話同屬說書行業，曾經擁有共同的行會組織，民間即習慣性地將其與蘇州評話合稱之為“蘇州評彈”。蘇州彈詞的表演通常以說為主，說中夾唱。唱時多用三絃或琵琶伴奏，說時也有采用醒木作為道具擊節攏神的情形。演唱採用的音樂曲調為板腔體的說書調，即所謂“書調”。因流傳中形成了諸多的音樂流派，故“書調”又被稱之為“基本調”。早期演出多為一個男藝人彈撥三絃“單檔”說唱，後來出現了兩個人搭檔的“雙檔”和三人搭檔的“三個檔”表演。
由國家級非遺傳承人金麗生帶來的蘇州彈詞《楊乃武·淑英夜思》，堪稱全場演出之亮點。老先生穩健遒勁的颱風，贏得了北方曲藝觀眾的一致認可。
徐州琴書又名“蘇北琴書”，舊稱“絲絃”、“唱揚琴”等，主要流行於以徐州為中心的蘇、魯、豫、皖四省接壤地區。它源於明代小曲，清代後期發展成形，至今已有近兩百年的歷史。徐州琴書以徐州方言演唱，鄉土氣息濃郁，既有南方曲藝的婉轉靈秀，又有北方曲藝的粗獷激昂。它唱腔優美，曲調豐富，音樂結構一般包括“起板”、“慢四板”、“大八板”或“花四板”、“過板”幾個部分，入活兒時唱【鳳陽歌】、【垛子板】或念說白，最後以“煞板”結束。除【鳳陽歌】和【垛子板】外，其唱腔曲牌還有【蓮花落】、【摩坷薩】、【銀紐絲】、【刮地風】等。徐州琴書有單檔、雙檔、表演唱等多種演出形式，單檔又分用單腳梆伴奏和用單琴板伴奏演唱兩種形式；雙檔也稱“對口”，演唱者執檀板兼敲揚琴，伴奏者操笙琴，演出時既可獨唱，也可對唱，還可幫腔或合唱；表演唱是演員邊唱邊展示表演動作，另有小型樂隊在旁伴奏、幫腔。在漫長的發展過程中，徐州琴書藝人創作、改編了大量的演出曲目和唱段，通過這些作品懲惡揚善，宣揚社會倫理，表達民眾意願。《王天寶下蘇州》、《張廷秀趕考》、《呂洞賓戲牡丹》、《水漫金山》等是其中較有代表性的曲目。
由國家級非遺傳承人張巧玲、蔣立俠、吳長青帶來的徐州琴書《一個女人三個娘》，生動的描摹了一段感人至深的孝老敬老的家務事。
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