作者|謝明宏

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凡是銀幕顯像，經常想法落了實就玄虛不得，著了色相便不夠高妙。”這是李安在《十年一覺電影夢》的自述，以這個標準看《雙子殺手》尤其讓人困惑——不僅著了色相，更用“假人”混沌了玄虛。

在《少年派的奇幻漂流》二捧小金人時，每個人都有十足的理由相信：李安會用他獨特的理智與執著，創造更多的電影佳績。然而《雙子殺手》繼《比利·林恩的中場戰事》之後，再度引發了李安4K/3D/120幀的“技術之殤”。

耗資1.38億美元的《雙子殺手》，製造了一個百分百的數碼角色：23歲的威爾·史密斯。輿論依舊兩極：挺安派說，這場前無古人後無來者的“技術革命”，李安走在了時代之前；倒安派說，單從故事的角度講，單薄的結構有失李安的風範。

《雙子殺手》表明無論在技術還是藝術上，李安和觀眾都來到了某個“路口”。也許它最終不會像《阿凡達》，引領一個時代的觀影潮流；也許“觀眾”和“技術”同樣無辜，技術耗盡了李安在故事上的精力，同樣被折損的還有觀眾的耐心；也許那些影評者給予的盛讚，也只是怕被笑話的沉默螺旋。

其實任何一部電影，都是一群人的成績。從李安的意願出發，還不一定以李安的意願收尾。恰似《雙子殺手》拼命地革新技術和表達方式，而觀眾卻依舊呼喚一個複雜的故事，一個只有李安用遊離在東西方文化緩衝帶間的思維主導的文本。

作為類型片大師，李安要想“變得像李安”實在是最容易不過的事。人可以做最冒險的事，但因為謹慎沒出事；也可以做最保險的事，可是陰溝裡翻船。電影是個有機體，許多狀況李安和觀眾都算不到，有時候就連計算到都還有例外。

但不論都有多冒險新鮮，最後總要落實歸根，很奇妙也很俗套。所有電影的最終價值，都要經過時空篩選沉澱。李安也不能在所有評斷中保持“靜心忍性”，他說“你會服氣，也會不服氣，但不服氣也沒有用，事實就是如此”。

或許，真正造就李安的是他對挫敗的“不妥協”。考大學二度落榜也罷，在家燒了6年菜也罷，對製片人說“再不拍電影我就要死了”也罷。多年的江湖經驗，讓他堅信：“每次歸根和上次又不一樣了，你又出去了一些。”

白髮童心

李安是一個心智與身體都比較晚熟的人，所以童心玩性、青年叛逆、成年浪漫和提早老化，都是一起來的。“就在自覺比較成熟時，我年輕時該發生又沒發生的事，突然在我中年危機、身體狀況開始往下掉的時候，就這樣都衝撞上來。”

《雙子殺手》的發佈會上，李安聲稱“數碼版”威爾·史密斯才是他的最愛：一方面，他是有史以來最貴的演員，幾百個工作人員沒日沒夜地做了兩年；另一方面，李安對這個虛擬角色有太多的情感投射。

花這麼大的力氣造一場“鏡花水月”，李安都不能算是“老夫聊發少年狂”了，而是周伯通式的“白髮童心”。他袒露了“造”這個人的私心：“這部電影有反映我的心境，呈現了一個男孩子的成長。儘管現在的我已進入老年，但心態還是一個男孩子。”

“純真的喪失”這個主題，對現階段的李安有莫名的誘惑力。年輕的威爾·史密斯和固化的克隆人不一樣，在李安的眼中他細膩脆弱、沒有安全感、甚至有讓人心疼的感覺。一個虛擬角色，反而是電影裡面最有人性、靈氣和靈魂的存在。

都說曾經滄海難為水，不知道沒有這樣人生經歷的觀眾，能否和李安產生相同的“情感投射”？應當說，從《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中場戰事》再到《雙子殺手》，李安都在做同一件事——用新的技術喚醒“中年創傷”的可視性。

《少年派的奇幻漂流》以虛實交錯的敘事結構與奇幻的想象，再現了一個少年黑暗的“成人創傷”；《比利·林恩的中場戰事》 以4K/3D/120幀的技術實驗再現了由媒介、戰爭和民眾構成的代理性創傷；《雙子殺手》的“夢境”裡，中年威爾·史密斯與年輕時的本體互為鏡鑑。

傳統的視聽經驗認為“影像服務於主題”，正如米歇爾·羅斯所言：“影像應該刺激思考，不是使之融合進一個整體的影像中，而是使我們思考所發生的細節。”但李安這三部電影的視覺實踐背離了傳統，他呈現的是基於記憶再現去擴大創傷的視覺性敘事。

換言之，《雙子殺手》飽受詬病的劇本單薄，不是李安沒有把內涵“做厚”，而是他把主題性的符碼全部打碎揉進了每一幀的鏡頭裡。不再是觀眾熟悉的“一片兩片三四片”而是“飛入花中皆不見”。好比開水白菜，過程裡死了無數好食材，就是乍一看尤為寡淡。

技術之殤

上世紀60年代，一些電影理論家提出了“視覺滯留”。他們發現銀幕上的所有運動實際上是跳躍的，不連貫的，但觀眾卻意識到那是一個完整的動作序列。由此證明，真正起作用的不是“視覺滯留”而是“心理認同”。

從這個意義上講，李安120幀革新24幀的“初心”：是用更連貫的畫面細節，去削弱始終存在的“視覺滯留”，從而達到前所未有的“心理認同”。首先讓觀眾虎軀一震的是“跨界感”：好比李永波自主研發一款新球拍拿給林丹打比賽，而群眾覺得研發新球拍不是教練該做的事。

“新球拍”和“戰術指導”的矛盾，像極了電影的技術與內涵之爭。首先，高度還原的真實是不是就等於“藝術真實”？林恩持槍射擊敵人的子彈脫殼的瞬間，可能是真實士兵都沒能看清的畫面。而威爾·史密斯和年輕的自己對視，則是大部分人在夢境都無法觸碰的微妙場景。

現實中，人們出於情感和生理因素，會選擇性地忽略這些畫面。而李安用120幀的清晰畫面，“Duang”的一聲把所有細節扔到觀眾面前，連成龍都沒法搖頭晃腦。

其次，鉅細無遺帶來的是“信息升級”還是“信息過載”？《雙子殺手》中的蜜蜂和《比利·林恩的中場戰事》裡的蒼蠅一樣，它們的戲劇功能幾乎可以忽略不計。可李安將它們纖毫畢現的拍了出來，為的不是讓觀眾在影院看《動物世界》而是直接去“超感體驗”一把“主角視角”。

麥克盧漢曾提出“媒介即訊息”，媒介本身就蘊含著無數的訊息，而媒介自身的更新換代所帶來的內容增多也就不言而喻。那麼，另一個問題就旋踵而至——如果每個導演都用120幀，那麼他們是不是都和李安“齊平”了？

也不盡然，《阿凡達》之後3D電影那麼多，也沒說出現一大批卡梅隆。120幀更像是一種“先鋒形式”，李安拍《比利林恩》和《雙子殺手》的目的就是鼓勵大家用新形式創作。至於最後影片如何，還是要回歸到導演的能力高低。

批評聲認為，李安“只剩畫面，缺乏內涵”。就像做外科手術一樣，剔除了必要的心理探討，迴避了經典敘事裡最原始、本能和震撼人心的部分。如果說李安早期的作品都採用了經典的好萊塢敘事（《臥虎藏龍》是武俠片、《斷背山》是西部同志片、《色戒》是諜戰愛情片），那麼《比利林恩》和《雙子殺手》就採取了截然不同的“元意識”。

元意識，是對敘述創造一個文本世界來反映現實世界可能性的根本懷疑，是放棄敘述世界的真理價值。李安一貫“遊離”的身份，使他逐漸對經典敘事產生了質疑。他說：“《臥虎藏龍》的李慕白，是我步入中年的一個檢討，那《雙子殺手》就是我步入老年，對人生的新檢討”。

傑姆遜在《後現代主義與文化理論》中指出，後現代主義的一大特徵是“零散化”。深度模式的喪失、宏大敘事的解體、審美領域資本邏輯的滲透，使創作者們放棄了對終極價值追求，轉而回到敘述這一行為本身。作為一名敏銳的電影人，李安無疑也洞察到這樣的趨勢。

錯過路口

李安與其作品極為相似，看似溫和隨意，實際上極為大膽地觸碰文化的禁區，始終對主流保持著審視與質疑。“李安電影=經典好萊塢敘事”或許從一開始就是一個偽命題。

從第一部長片《推手》開始，他便展示出了將技術服務於故事的傑出能力。整個影片的前半部分著力強調老朱與兒媳瑪莎之間的緊張關係。從畫面來說，基本全部採用緊湊的“侷限”。同時每個畫面又加入大大小小的各種“框框”來強化這種束縛。

《臥虎藏龍》是將人物探索和電影分工結合的一個成功案例。這部作品中，李安把中華武俠文化的精粹通過美術、音樂、攝影展現得大氣磅礴，也把一個跌宕起伏的武林故事用東西方人都能看懂的方式娓娓道來。

《少年派的奇幻漂流》則把3D技術和故事結合到極致。電影情節並不複雜，但它把人性最深處的善惡思考展現得淋漓盡致。如果說，看原著的人是通過文字去感受人物的內心，那麼李安則用3D畫面做到了這點。

在《比利林恩》裡，李安也沒有放棄對人性的挖掘。一個19歲的青年只嚮往平凡的幸福，而不是被商人用來炒作的所謂“英雄”。在所謂慶典過後，他的不安和恐懼卻更加難以停止。可惜的是，大家的眼光都放在了技術噱頭上，難以靜下心來去感受故事。

在映的《雙子殺手》，年長的威爾·史密斯對年輕的自己說：“你扣動扳機就會打破內心的平衡，然後再也無法修補”。李安不遺餘力地造一個“假人”，並不是要進行所謂的“克隆人”探討。畢竟，那些已經是90年代好萊塢類型片的陳詞濫調。他想帶給觀眾的，是用“畫面”去對話另一個自己。

李安當然知道，不是每個觀眾都能把自己當成威爾·史密斯。在復旦相輝堂，他坦言：“當電影技術升級到一定程度後，它可能已經是另一種媒體了。至於這種媒介如何定義、怎樣投射，現在的我們還不曉得、不能參透而已。”

特德·霍普的《希望為電影》裡，有這麼一個故事：在拍攝《推手》時，霍普不僅是製片人還要兼職送李安回家。很多時候，他們已經離那個該轉彎的路口兩三千米了，李安才突然想到說：“嘿，你錯過那個路口了！”

“錯過路口”對於很多電影人來說，是一個貼切的比喻。李安常常在幾個小時之後，才會回答霍普的問題。他習慣用這種慢半拍的“猶豫”去保住他所追求的東西。所以，《雙子殺手》革新的成敗也不是當下能直接看到結局的問題。

在霍普眼中，如果李安錯過了幾個路口，或是在原地比別人站得更久，一點也不奇怪。