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1996年3月3日，瑪格麗特·杜拉斯逝世。1914年，瑪格麗特·杜拉斯出生於法屬印度支那（今越南胡志明市/西貢）。1950年，杜拉斯以作品《抵擋太平洋的堤壩》而成名。20世紀五、六十年代，杜拉斯迎來創作的高峰期，代表作有小說《如歌的中板》《副領事》、劇本《廣島之戀》等。1984年，杜拉斯發表《情人》，並榮獲當年龔古爾文學獎，蜚聲國際，這也成為中國作者最為熟悉的杜拉斯代表作品之一。1991年發表《中國北方的情人》。23年前的今天，81歲的杜拉斯逝世，《這就是一切》便是她生前的最後一部作品。杜拉斯享譽國內離不開幾代翻譯人的引介，今日，摘取杜拉斯譯者黃葒的文章，講述杜拉斯作品與中國的不解之源。
上海譯文2005年版 王道乾 譯《情人》、譚立徳譯《廣島之戀》
中國視角下的瑪格麗特·杜拉斯
似乎只需一箇中國情人，或者說幾乎，就可以建構一個法國作家在中國的當代傳奇。童年和少年時代在印度支那的親身經歷，“概念的”印度和荒涼的加爾各答，紛繁的外面世界和蕪雜的物質生活……只是在後來才漸漸進入杜拉斯在中國譯介和接受的視野。
但細究起來，杜拉斯作品在中國的流傳並非肇始於《情人》，那位蒼老、戴著黑色寬邊眼鏡、笑起來像孩子的小婦人，首先是在法國“新小說”在中國的譯介這一大文化背景下被介紹到中國來的。當時中國剛剛走出十年“文革”，改革開放重新搭起中西交流的斷橋，再次推動了思想和文學的“西風東漸”。和阿蘭·羅伯—葛裡耶、娜塔莉·薩洛特、米歇爾·布托、克洛德·西蒙等新小說派作家的作品一起，杜拉斯最早被翻譯到中國的作品是1980 年王道乾譯的《琴聲如訴》，該書1958 年在法國由新小說的搖籃和陣地——午夜出版社出版。稍後，另兩本杜拉斯作品也由王道乾譯成中文：《昂代斯瑪先生的午後》（1980 年），沒有真正意義上的情節和結局，小說講述了一個孤獨的老人執著卻徒勞的等待；另一本是《廣場》（1984 年），記敘了一個女傭和流動商販在街心花園的閒聊對話。中國評論界在這一“不是一種理論”而是一種“探索”的文學流派面前難免有些困惑和慌張。欣喜伴隨著懷疑：
一方面，新小說為小說體裁的更新提供了新的審美途徑；另一方面，主人公和情節的淡化很難讓習慣了傳統敘事的中國讀者得到“文本的愉悅”。
《廣島之戀》（阿倫·雷乃，1959）
這一時期值得一提的是1986 年王道乾還翻譯了《廣島之戀》和《長別離》。如果我們用比較文學和歷史反思的眼光去審視，這一翻譯選擇絕不是一個簡單的偶然。先看《廣島之戀》：如果說書中的愛慾描寫和電影中的男女親熱鏡頭讓一直視性愛為禁區的八十年代的中國人覺得“震驚突兀”的話，《廣島之戀》的主題和風格卻和八十年代風行中國的“傷痕文學”有很多的默契。而且該書中譯本序的題目就是“規範之外的傷痕愛情——瑪格麗特·杜拉斯：《廣島之戀》”，作者柳鳴九用的正是“傷痕”一詞來形容糾纏故事始終的存在之苦痛和悲涼。
“作者的感情與立場不是“陣營性”的，而帶有人道主義的色彩。她關心的是人，是人的城市、人的物質生活、人的生命在戰爭盲目的毀滅力量面前會變成什麼樣，她表示了一種泛人類的憂慮，一種超國度、超陣營、超集團的人道主義的憂慮，對於整個人類命運的憂慮。”
如果說很多西方作家聲稱在奧茲維辛集中營和蘇聯古拉格之後無法再從事寫作，卻始終沒有停下手中的筆，中國作家在十年“文革”浩劫之後也重新勇敢地去面對、去書寫、去揭露歷史的疤痕，為了最終結束噩夢，走出不堪回首的昨天，走向寬恕和新生。杜拉斯也採取了同樣的手法：“不可能談論廣島。我們所能做的一切，就是談論廣島的不可談論性。”或許正是通過對不可言說的言說，對不能忍受的存在的言說，人類才得以再次審視人性的種種，認識自我也認識世界。
在這一確定的文學時代語境下看《長別離》譯介到中國也別有寓意。《長別離》是杜拉斯和傑拉爾·卡爾洛為亨利·科爾皮的電影寫的劇本和對話，該片於1961 年戛納電影節上獲得金棕櫚獎。影片講述了一個令人震撼的悲劇：1960 年夏天，巴黎郊區的咖啡館老闆娘認定一個天天路過她家門口的失憶的流浪漢就是她在二戰中被關進集中營之後失蹤的丈夫。作品中有兩個非常有寓意的細節：首先是男主人公的名字，在流浪漢的身份證上，我們可以看到羅貝爾·朗代的名字，而咖啡館老闆娘黛蕾絲的丈夫的名字是阿爾貝爾·朗格盧瓦，姓名中發音的近似不言而喻，彷彿那是巨大的肉體或精神重創後記憶殘存的碎片的重組。值得注意的還有杜拉斯也有過和丈夫“長別離”的經歷，她丈夫名叫羅貝爾·昂泰爾姆，1944 年被捕後關押在德國達豪的集中營。昂泰爾姆在集中營忍受了非人的折磨，後來由於密特朗的多方營救得以倖存回國。第二個細節是在黛蕾絲精心安排的晚宴上，她發現流浪漢頭上觸目驚心的巨大傷疤。黛蕾絲原本希望能找回失蹤了十六年的丈夫，或更確切地說，幫助酷似丈夫的流浪漢找回失去的記憶。但最終：“她看著他裸著的頭顱，他曾經被轟炸過的頭顱遠去。她打開門。他走在她前面。她看到了，在她眼前，頭上那個巨大的傷疤。她再也看不見世上的一切，除了傷疤：她雖生猶死的丈夫。”
《長別離》（亨利·柯比，1961）
不難理解為什麼杜拉斯的《廣島之戀》和《長別離》會引起中國讀者的關注：戰爭的傷痕讓人聯想到“文革”的傷痕，這兩種類似的傷痕都需要被講述，被揭露，痛苦的記憶需要再現，需要緬懷，然後才能被埋葬，被超越。但“傷痕文學”在中國很快過時，而讓杜拉斯在中國紅極一時的也不是因為她作品中體現出來的人道關懷，更不是基於她在法國新小說的探索上的建樹。打動中國讀者更多的是作家傳奇而讓人非議的生平和愛情，她女性的、敏感的、瀰漫著濃厚的自傳色彩的寫作風格。
1984 年《情人》獲龔古爾獎顯然大大推動了杜拉斯在中國的流行（中國出現了第一次譯介杜拉斯的熱潮：兩年內出版了6 個《情人》中譯本，1985 年3 個，1986 年3 個）。尤其是女作家把情人的身份定格為三十年代西貢富有、英俊的中國男子，“柞絲綢和英國香菸的味道”，1991 年出版的《來自中國北方的情人》中杜拉斯更加明確地點明瞭情人的身世淵源，這無疑讓中國讀者、尤其是中國男性讀者的虛榮心大大地膨脹了一下。
如果說堤壩中母親抵擋太平洋的勇氣讓讀者感到震撼，中國情人的故事則以坦誠往事的勇氣讓讀者驚歎不已，那一場“只是當時已惘然”的懵懂的愛情和那張“比年輕的時候更美”的“備受摧殘的面容”深深打動了中國讀者，尤其是中國女性讀者耽於幻想的浪漫情懷。但一直要等到電影《情人》的放映尤其是杜拉斯和她最後的情人——比作家年輕四十歲揚·安德烈亞的戀情見諸報端才讓杜拉斯成為中國媒體大肆炒作的焦點，彷彿文字永遠沒有畫面來得觸目驚心。儘管杜拉斯一點也不喜歡讓- 雅克·阿諾的電影，這部“少兒不宜”、經過剪輯才在中國各大影院公映的電影，以及稍後廣為流傳的全本《情人》盜版VCD、DVD 卻引起了不小的轟動效應，讓很多從來沒有翻開過杜拉斯的書的人也知道了她的名字和她的中國情人。
《情人》（讓－雅克·阿諾，1992）
很快，杜拉斯成了在中國被最廣為譯介、閱讀和研究的法國當代作家之一。1999 年和2000 年可以毫不誇張地被稱為“杜拉斯年”，兩年內約有30 本杜拉斯作品和關於她的傳記和研究著作被譯成中文，掀起了杜拉斯在中國譯介的第二次熱潮：1999 年灕江出版社出版四卷本《杜拉斯小叢書》，同年作家出版社出版三卷本《杜拉斯選集》，2000 年春風文藝出版社出版許鈞主編的十五卷本的《杜拉斯文集》。勞爾·阿德萊爾的《杜拉斯傳》和揚·安德烈亞的《這份愛》和《瑪·杜》都被譯成中文，其中後兩本的中文書名被譯為很有賣點的《我、奴隸和情人：杜拉斯最後一個情人的自述》和《我的情人杜拉斯》。而《情人》，以8 箇中譯本，製造了中國的一個“文學現象”（“《情人》現象”或“杜拉斯現象”），不僅成為杜拉斯最為中國讀者熟知的作品，也成了最受某些中國當代作家推崇模仿的外國作品。杜拉斯成了一個神話，一個時間還沒來得及檢驗就已經成為“經典”的當代作家。女權主義者把她視為（女）性解放事業的一面旗幟，而社會學家則把她視為時尚和習俗改變的一個敏感的風向標。中國作家，尤其是“美女作家”紛紛把杜拉斯當作“身體寫作”、“文字裸舞”和“半自傳體寫作”的楷模。
二十世紀七十年代，福柯就宣告“自白的時代”（l’heure d’aveu）已經來臨：“自白在西方已經成了製造真實的最被看重的技巧之一。此後，這就成了在一個公開懺悔的社會。/……/ 人，在西方，成了自白的野獸（bête d’aveu）。”稍晚於西方，九十年代以來，自傳體小說的時尚也在中國蓬勃地蔓延開來。
“自傳體小說是一種含混而可疑的文體，作者的我與書中的‘我’兩相混同，在我的生活故事與我寫出的故事之間作者可以毫無顧忌地左右搖擺，作者處於絕對主宰的地位。人物得到讚美時，它是自傳；情感悖逆而受到懷疑時，它又是小說。同時，自傳的‘隱私’性，誘人閱讀；小說的虛構性，又可以美化自己的缺憾——作者是最大的受益者。”
真實和虛構重重迭迭、撲朔迷離、交織成一張文字的網。像張賢亮、王小波、陳染、林白、顧豔、虹影、趙玫、衛慧、棉棉等執迷於用第一人稱或第三人稱“自述身世”進行“個人化寫作”的作家都曾經風靡一時，有些也算是惹過爭議、鬧過醜聞的。作為自傳體小說的典範、文本的表演大師，杜拉斯對中國作家潛移默化的作用是有跡可尋的：死亡（《習慣死亡》，張賢亮）、情人（《舅舅情人》，王小波）、往事（《與往事幹杯》，陳染）、戰爭（《一個人的戰爭》，林白）、慾望（《慾望旅程》，趙玫）、疼痛（《疼痛的飛翔》，顧豔）、飢餓（《飢餓的女兒》，虹影）……這些杜拉斯世界的關鍵詞在有意無意間已經成了中國作家某一時期的自我籤，儘管杜拉斯的影響更多的還是概念的、“印象派”的。在2003 年虹影和丁天的網上對話中，《飢餓的女兒》和《背叛之夏》的作者曾談到她去杜拉斯家鄉訪問的一則趣事：中國女作家都受杜拉斯的影響，我收集她英文版的書，對我來說，《情人》是很不錯的作品。我到過她的家鄉，她的家鄉有專門的研究她作品的基金會，老想請我寫杜拉斯。我在那兒演講說“很高興杜拉斯死了”，很多人想跑上臺來打我，後來我說“中國人不能再抄襲了”，他們就很高興。
如果說杜拉斯在王小波的眼中是一名真正的文學大師，《黃金時代》的作者把王道乾譯的《情人》當作是他自己的創作理想和當代中篇小說的完美之作；在聒噪的傳媒和中國大眾眼裡，《情人》不過是文學不可避免地通俗化之後“一本最通俗的小說”，而杜拉斯本身也簡單地淪為一個西方和時尚的符碼，成了中國女性“小資”和“小私”讀本的代名詞。一時間《情人》的作者無處不在，大家談論“慾望的詩意——杜拉斯和她的《情人》”，“湄公河畔的風情——瑪格麗特·杜拉斯”，她的中國弟子們崇拜她，不僅要像杜拉斯那樣寫作，還要“像杜拉斯那樣做女人”，“像杜拉斯一樣生活”。安妮寶貝開始重讀杜拉斯，潔塵開始費心編“杜拉斯語錄”，臺灣影星伊能靜揚言要做“東方杜拉斯”……
就這樣，杜拉斯成了一箇中國神話。在杜拉斯辭世十週年時，上海譯文出版社曾推出名家重譯“瑪格麗特·杜拉斯作品系列”（2005 年8 月出版7 卷，2006 年5 月又出版4 卷），作家出版社也推出多本杜拉斯作品、研究和傳記，掀起杜拉斯在中國譯介的第三個高潮，深化了“杜學”在中國的接受和研究；各地舉辦的講座、研討會和電影回顧展等文化活動此起彼伏，為了紀念這位“始終以一個女人的昂貴靈魂，握著一支二十世紀女性最動人的筆”的法國小婦人，這位想流傳後世，流傳，再流傳的杜拉斯。
2006年9月，陶園
（本文摘自《杜拉斯的小音樂》，上海人民出版社2014年10月出版，略有編輯，以原文為準）圖片來源於網絡，侵刪
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