我和李少春第一次見面是在天津，那時我跟李盛藻師兄從東北轉到天津，連唱了兩期。唱完了，中國大戲院的經理人李華亭不讓我走，留下跟章遏雲唱。當時章遏雲醞釀要去香港（後來沒去成），正物色人才，他們想要我參加，同時還曾經議論過要少春來演義武老生。但當時只耳聞有這麼個人，連名字也說不清，誰也沒見過，因此要看過他的演出之後再做決定。李華亭來找我商量，要我跟少春合演四天。我當時既不知少春其人，又聽說他是小達子（李桂春）的兒子，心裡不大願意。我說我好容易混得有點兒眉目了，他一個小“外江派”，那不亂套了。這都是那會的成見，總覺得不是京角兒不夠意思，要不說人家“外江派”哩？還有叫“海派”的。但是李華亭說，這個人可不一般，能文能武，他說我們正好是旗鼓相當，我只是將信將疑。於是他約我第二天去看少春練功。第二天在李桂春老先生住的河北大樓樓下的地窨子裡，我頭一次見到少春。那時候好演員最講究樂隊合作，自己家裡都養著樂隊人員，練的時候，都有鑼鼓配合。少春正在練《八大錘》打錘將。頭戴著紫金冠，身穿著大棉襖，那會兒天正熱，他練得滿身大汗。《八大錘》這戲我雖見的不少，科班裡也常演，但我看見過的都是念完“抬槍帶馬”脫褶子，把鸞帶掖起來，再把狐狸尾一系，盤在腰裡，功夫較深的武生差不多也都是這樣。有的在打錘將的時候還摘掉穗子，怕打起來攪亂。可這次看到的少春卻是狐狸尾散著，背後搭個扣兒就完了，鸞帶也不掖，穗子也不摘，打起來，雙槍一舉，一個鷂子翻身，狐尾、鸞帶、穗子、翎子、擇得乾淨利落，身段那個美，腰腿那個靈，真帥，那叫沒說的。練完了，喝口水，擦把汗，大棉襖一脫，換上褂子，跟我們稍微一打招呼，“嚨兒嚨嚨”胡琴就響了，緊接著他就開始吊嗓子。《珠簾寨》、《四郎探母》兩出大戲，吊的是全出，最後是《斷臂說書》的王佐。好傢伙，又是西皮，又是二黃。唱的是味兒，打的是樣兒，一絲不苟，全有規矩，真是文武全才。看了之後，我非常高興，連聲說道：“真高！真高！”打從這時候，我們就開始合作演出了。這時少春19歲，我22歲。從這時起，我們先後合作了二十多年，在藝術上互相切磋，在生活上互相支持，哥兒倆結下了深厚的友誼。
在二十多年的同臺演出中，少春的藝術給我留下了深刻的印象。他的藝術成就是多方面的，我想先就兩方面談一談：一是他的基本功紮實，這是他進行藝術創造的基礎；二是他在藝術上的虛懷若谷，永不滿足，博採眾長，充實自己的精神。
京劇《八大錘》李少春 飾 陸文龍
少春出生在梨園世家，稱得起是家學淵源。李桂春老先生是能演河北梆子和京劇的著名演員，多才多藝，能文能武，善唱善做。他課子很嚴，專門請了練功的老師到家裡來，教少春和他弟弟幼春練武。少春學習非常刻苦，他除了跟先生練功之外，自己還摸索了一套苦練的方法，比如說我初次見他時在大熱天裡穿著棉襖練開打，就是其中的一端。這樣練，練的時候雖然特別熱，可是上場時脫了大棉襖，換上箭衣，那就輕鬆多了。再有我見他經常穿著雙高腰皮鞋，還從來不繫鞋帶，我問他：“這多墜腳哇？”他說：“我就是為了墜腳。”我說：“那你不難受啊？”他說：“這會兒難受，到臺上就好受了。脫下這雙鞋，換上薄底，您瞧我就和光腳一樣。”本來我在冬天演戲，裡面總是穿條褡褳絨的長褲子，為了保暖。有一次，少春對我說：“三哥，我告訴您，趕明兒您試試，您把絨褲脫了，裡面就穿褲衩，登上彩褲，下身能感覺輕省一大半！特別僄，不僄而自僄。”我照著他說的一試，就是覺著輕省，不像裡邊穿著絨褲那樣裹巴得慌。打那兒就留下了這個習慣，直到今日。他就是這樣愛動腦筋，處處留心，無時無刻不在想著提高自己藝術。
那時候上海演戲的習慣是每個本戲裡都有一段開打，連臺本戲的每一本里也是這樣，為的是火爆熱鬧。少春小時候在上海，隨他父親唱戲，主要是參加到李先生演唱的連臺本戲裡扮個俠客、偏將什麼的，專演武打。這些武打要求功夫深，打得猛，而且要求花樣翻新，與眾不同。他和幼春一起研究，精心設計了許多別開生面的武打，這為他後來的創造人物和表演打下了很好的基礎。
京劇《水簾洞》李少春 飾 孫悟空
我們頭一次合作唱四天五場戲，第一天是《擊鼓罵曹》、《兩將軍》雙出，賣座很不好，也就賣了二成座兒。那會京、津兩地的觀眾光愛看京角兒，不吃外江戲，一聽是從上海來的，就不大喜歡看，又沒聽說過李少春這一號兒，座兒賣不上去，劇場請來幾百人還沒座滿半堂。可是這兩出戏一場下來，不僅唱得好，做的也好，文是文，武是武，那個規矩。雖然上座不多，但看完戲觀眾交口稱讚，頭天看戲的就給傳開了，第二天座就上去了，賣了個六七成。第二天是《水簾洞》帶《鬧地府》，《鬧地府》過去北方沒有，是少春自己給串在《水簾洞》後面的。少春是北邊的戲路子，南邊的技巧。在這個戲裡，就加了不少過去北方所沒有的技巧。“鬧龍宮”裡的一個躥椅子，在椅子背上坐住，就特別新鮮。那時候，楊（小樓）派的武戲講究派頭，武戲文唱；尚（和玉）派的特點是瓷實，這些輕巧的動作，當時北方就沒見過。《鬧地府》裡更有絕的：棍兒一戳地，旱地拔蔥，兩張桌子上去了，其實這是撐杆跳的技術，當時他把體育上的東西用在這戲曲上，也真透著新鮮。戲裡的大頭鬼是幼春扮的，拿著一把大扇子，一變變成了中扇子，再變又變成了小扇子，最後變成了一小玩意兒了。我在這戲裡演判兒，過去我有崑曲《火判》等戲的基礎，但有些日子不跳了，我又現請韓富信師兄給我捋的。我也是噴火什麼的全有，反正誰有什麼本事都發揮出來。少春的武把子也有不少新的創造，水晶宮借兵器，猴兒還能耍叉，“鬧地府”還耍雙頭錘，演得大受歡迎。那天李吉瑞、尚和玉、李桂春三老都坐在臺上看戲。下來之後尚老說：“嗬！你這盡是‘化學把子’啊！”打這兒“化學把子”之說才傳出去了。那會剛興“化學”製品，說“化學把子”也有讚美這個新鮮之意。李老、尚老都向李桂春老先生祝賀：“你這孩子接上了！”“李家門兒有後了！”到第三天少春演《打漁殺家》、《惡虎村》（我的濮天雕）雙出，就滿堂了。可見不管別人有什麼門戶之見，有真功夫，就能征服觀眾。第四天白天演《八大錘》，李少春前陸文龍，后王佐。我的金兀朮；夜場演《打金磚》（從《草橋關》到《二十八宿歸天》），我的馬武。這兩場戲的演法當時也都是挺新鮮的，上座都很好。《打金磚》這戲從前北京也沒有，據說就是李桂春老先生首創，後來才傳到北京。
因為少春的幾場戲，越來越受歡迎，中國大戲院接著辦了一次夏季遊藝會，京劇仍是約的李少春，演了一個月，我一直與他合演。這一個月中我們排了幾齣新戲，其中有一出《智激美猴王》，本子是拿上海的連臺本戲《西遊記》裡的一本當底子，我們大夥攢的，有少春、李寶奎、高維廉，還有我。你一言，我一語，你加點兒這個，我加點兒那個，一邊攢出本子來，一邊也就對好戲了。少春在這個戲裡創造的東西可就更多了。他把《通天犀》的椅子功用上又給發展了，《通天犀》的椅子上的表演都是在平地上，這戲是把椅子放在高臺上，兩腿一勾椅子背，倒掛下來，難度大，觀眾看著不一樣。當然現在《鬧天宮》裡也有的加上了，可這是打少春那兒興起的，少春是頭一份兒。“斗六賊”又有許多特別的打法，他那個挺脖子的烏龍絞柱，虎跳前撲，跟斗落地的“範兒”，都和一般的不一樣。少春的毯子功、把子功，文的、武的都不是僄教僄學，而是紮紮實實，基礎深厚。他曾經對我說過：“當初練毯子功的時候，串五個虎跳前撲還沒撒把呢。老爺子不讓撒呀！”他的功夫到家，十分嚴格，合乎規格，就是這麼練出來的，因此他的藝術超眾，這就是功夫不饒人！這戲裡還有一個“鑽塔”，高處立一個寶塔，每層門都有，看著都是黑洞，最大的那個門離地有兩張半桌子高。門上有塊黑布，看去也是黑洞。猴兒一指：“八戒，那旁有人來了。”“在哪裡？”八戒一回頭。“蹭！”這裡猴兒一個高毛鑽進塔裡邊了。這是鑽圈兒的功夫，要看得準，鑽得準。因為幾個洞都是黑的，得找準了，又得躥得高，真是絕活。要不是功底紮實，那是辦不到的。再一個是打完了，翻完了，緊接著返回花果山，一句[導板]“雲遮月”，高八度唱。前邊打了一個夠，翻了一個夠，張嘴就唱，真要勁兒。這都是他平日在家裡苦練的結果。他講話：“我要越打完了就唱越覺著舒服。”當然，他唱、念、做、打的功夫都到家，先唱後打也一樣精彩。在上海他能唱《四郎探母》、《鐵公雞》雙出，《鐵公雞》一點兒也不含糊，直呼直令，跟斗過城從來沒蹭過城片子，準得很。《鐵公雞》我的向帥，我們連跑八個圓場，我還抓這麼一個哏：“你要把我老頭子累死啊！”他還唱《奇冤報》、《紅逼宮》連演《鐵籠山》（我的司馬師）雙出。他就喜歡一文一武地唱，覺著這麼著痛快。
京劇《戰太平》李少春 飾 花 雲
他的猴兒戲可以算得別具一格，他是“南北和”，南猴兒的輕巧、活潑，北猴兒的大氣、沉穩，他都兼而有之。他塑造的孫悟空不是毛猴子，不專在猴兒像上下功夫，而是猴王，齊天大聖的氣度。他拜餘叔巖以後，餘先生給他約法三章：不許唱雙出，一文一武不行，像《八大錘》前陸文龍，后王佐就不能這麼唱了；不許胡唱，像《盜魂鈴》之類的戲都不許唱，說是要唱“人戲”。那天在華樂園唱《盜魂鈴》，都貼出去了，少春帶信來，老師不讓唱，不能唱了。管事的陳椿齡對我說“三哥哎！你解圍吧，也只有你了。”在科班裡，葉盛章的二本《安天會》收豬八戒，我演過豬八戒，這戲還能對付，早上現編詞，反正一句一出，都是花臉的唱，什麼都擱上了，晚上就上了。因為少春的武功好，猴兒戲演得好，猴兒戲才沒讓他全收。 少春從小就崇拜餘叔巖，常聽餘先生的唱片，還經過餘派的教師陳秀華的教授，唱文戲從來就有餘味兒。為了拜餘叔巖，可是費了不少周折。拜師以後，頭一出就學的《戰太平》。餘先生是真教啊！一點一點地示範，一點一點地說，哪兒的“範兒”，哪兒的勁兒，都給說到了；少春也是真學。餘先生中午十二點多才起床，兩點多才吃“早點”，說戲總要到夜裡一兩點才開始，熬得人困馬乏，真夠苦的。少春在餘先生那裡圈起來學了一陣子。他是一門心思地學，雖然餘先生對他親自教了三齣戲，第二齣是《定軍山》，第三齣是《寧武關》，三出全是靠把戲，餘先生就是拿這些戲給他打底子。後兩出還是口述的多，但他是真正掌握了餘派的真諦，這是他致力鑽研的結果。他學餘真是苦心孤詣，就是平時和餘先生聊天也不放過學習的機會，有許多東西，像《洪羊洞》、《失街亭》、《法場換子》等戲，他都是在聊天中得到的。學藝就是要把老師的藝術精華，也可以說是老師進行藝術創造的竅門兒學到手，沒有他這個竅門兒，你的東西出來得就不順當，學跟硬砍實鑿就是不一樣。
少春學餘，但他絕不拘於一格，他根據人物的需要，博採眾長，兼收幷蓄。抗戰接近勝利的時候，我們排了個新戲《文天祥》，少春的文天祥，我的前賈似道，後伯顏。本子原是上海張善琨他們的電影劇本，有一度張善琨既搞電影，又掛天蟾舞臺，少春從天蟾搞到《文天祥》的電影劇本，改成京劇。這戲他曾在天蟾演出過，唱四個小時，場次也多。回到北京又重新改本子，特別強調做、念，排這個戲是他藝術上的一個轉折點。餘派也講做、念，但關鍵是唱，講究四聲，講究韻味，而文天祥金殿鬥賈似道這場戲，根據人物、劇情，完全按餘派這種四聲、韻味的念法，不能充分表現出那種激烈、緊張的情緒。少春反覆推敲了文天祥的人物性格和他當時的思想感情，在唸法上採用了麒（周信芳）派的東西，他又不全用麒派，而是在餘派念法的基礎上，吸收麒派中的斬釘截鐵、激昂慷慨的特點。融進麒派的東西，是他跳出餘派圈子的開始，但又不失餘派的本色。這個戲後面還有大開打，最後取得勝利，老百姓打著旗歡迎文天祥進入臨安城。孫盛武扮一個百姓，訴說淪陷之苦，最後抓了一個吃混合面的哏，臺底下大為轟動。其實那會兒也是配合形勢，不過沒這種說法，那時我們不懂文藝為人民服務，只是說點兒觀眾心裡的話，也是演員自己心裡的話。這種戲外現抓哏的辦法，我們戲曲舞臺上是有傳統的。
京劇《文天祥》李少春 飾 文天祥 袁世海 飾 伯 顏
抗戰勝利以後，翁偶紅先生寫了一個《百戰興中唐》的劇本，中華戲校校友劇團先演的，我和少春都去看了。記得是王金璐的南霽雲、蕭徳寅的張巡、王和霖的雷海清，陳永玲的梅妃。少春很喜歡這個戲，我也很喜歡張巡這個人物。我們到上海，翁先生也被上海大來公司請去，我們在上海排的這出戏。《百戰興中唐》寫的是安史之亂，張巡、許遠死守睢陽，郭子儀等收復失地，唐朝中興的故事。少春在這出戏裡一趕三：前面飾雷海清（是梨園樂師、彈琵琶，與李龜年齊名），老生，有大段罵安祿山的唱。中間飾南霽雲，武生，箭衣，甩髮，這是個重點場子。我演張巡，張巡困守睢陽，派南霽雲去搬兵，臨別時，張巡向南霽雲一拜，南霽雲說：“末將怎受元帥一拜。”張巡說：“我拜的不是將軍，我拜的是國家的命運也！”非常激動人心。每唸到這裡，觀眾總是滿堂掌聲。在這場戲裡，張巡有大段唸白，然後接唱四句[二黃散板]，垛句，頭一天演出，我唱完就切了。下來少春一琢磨，覺得到這兒切還不夠勁兒，南霽雲的戲不足，整個氣氛沒有充分發揮出來。第二天再演時，他就添上了幾句唱。我念完“國家的命運也！”唱[二黃散板]三句，他接著唱三句[散板]“辭別了……”邊唱邊下拜，我給出主意可以吸收《潯陽樓》戴宗送信搭救宋江那個三拜的表演，少春便在這裡也用了三拜，拜元帥張巡和副帥許遠（李世霖飾），宋江是文拜，他是武拜，動作大，激烈，緊接著騙腿上馬，打馬下。這場戲的唱、做、舞蹈都安排得好極了，收到了強烈的效果。後面他飾演郭子儀，武老生，白滿，開打，又有許多新鮮的把子。少春是看準了才撒網，撒網必有收穫，這說明他在藝術方面有獨到的見解，認真的態度，不肯輕易馬虎從事。麟老牌去看了這出戏，很讚揚，表示他也要排，改成《守睢陽》，他說他要演張巡，還談了他的設想，可後來沒見他演出。少春在這出戏裡演的雷海清罵賊，在唱的裡面又融進了馬派的東西，可以說這是他採用馬先生的演唱藝術，來豐富和提高自己的藝術創造的開始。
解放後，在我們排演的《將相和》裡，他吸收馬派的表演和唱法就更多了。《完璧歸趙》中藺相如撲油鍋，1951年初排時是叉油鍋。藺相如扔紗帽，脫官衣，走“搶背”，然後四個人把他舉起來，一聲喊叫，要叉入油鍋，藺相如臨危不懼，視死如歸，秦王無奈，只得喊一聲：“放下來！”接唱“快快放下藺先生”。這是利用了《九更天》的演法，當時演出時還是收到了一定的效果。1952年，我跟馬連良先生到東北演出，馬先生和我也排了這個戲，馬先生認為藺相如被秦國的人脫去官衣，有失氣節，叉油鍋的處理又太被動，顯不出藺相如的大智大勇。因此我們演出的時候，馬先生改成扔紗帽，甩髮，主動去撲油鍋。這一改，一方面更加形象地表現了藺相如的視死如歸，另一方面有表現了他是胸有成竹，反將秦王一軍。秦王本來就是要以他的威嚴來壓藺相如，藺相如不只是頂住了，而且還主動去撲油鍋，這可把秦王窘住了，不得不連喊：“慢來，慢來！”接唱“快快攔住了藺先生。”一下子就使秦王鬧了個大被動，威風掃地，氣焰全失，大大突出了藺相如的勝利。這顯示了馬先生的藝術才能。我回來又和少春合演這個戲時，我把馬先生的演法給少春一談，他認為馬先生改得好，要我詳細介紹馬先生的表演，再演出時，他就採用馬先生這個路子。在身段、水袖、腳步各方面都吸收馬先生的演法。後面唱的“背轉身來微微笑，奸王中了我的巧妙高”。兩句的行腔，馬先生是平唱，沒有高腔，少春學馬，卻把“微微笑”三字翻上去，高八度唱，又是餘味，又是馬味。還有“瘢瑕在哪裡？瘢瑕在哪裡？瘢瑕在這裡！”手勢、眼神，他把周先生的細小的表演全拿過來了。《澠池會》裡重複的唸白：“秦王請來擊缶，秦王請來擊缶，秦王請來擊缶！”一聲比一聲高，用緊腳步上前，邊說邊欺，念得挺拔有力，生情結合，大有拼命之勢，壓得秦王不得不擊缶，也是參用的周先生的表演，實在精彩。
《將相和》是少春文戲的一個大提高，他已經進入成熟的階段，創作經驗，表演手段都豐富了。少春從沒有門戶之見，只要你好，我就學。他吸收各家之長，為我所用，念、做學周，唱學馬，但他又始終不脫離餘，這就創造了他自己的獨特風格。
京劇《野豬林》李少春 飾 林 衝 袁世海 飾 魯智深
在武戲方面，他學楊小樓先生，又學蓋叫天先生。他沒有趕上向楊先生學戲，他的楊派戲是專教楊派武生的教師丁永利教的。1947年，我們在上海跟程硯秋先生唱了一期，少春掛二牌。程先生讚歎說：“我唱了這麼些年，跟我配《紅鬃烈馬》的，還沒有一個能在前面唱完《兩將軍》後面接唱薛平貴的。”這期完了，少春回北京，動手搞《野豬林》的本子。我留在上海又跟李萬春唱了一期。生病回到北京。在我養病期間，少春來看我，問我是不是在上海跟老萬唱了《野豬林》，什麼路子？要讓我介紹介紹經驗。我說沒演成。他說他的《野豬林》本子已經搞起來了，就盼著我回來合作呢，於是我們就一起研究本子。這時少春正在困難時期，一心想搞出新戲振作振作。我說：“我喝老萬在上海雖然沒演，但是我對這個戲有些想法，特別是我看了周先生演的《大名府》之後，總想著可以在這戲的公堂一場裡吸收麒派的演法，我們可以研究。不過要搞《野豬林》一定要去請教郝老師，這戲當年楊、郝合演，十分轟動，郝老師對魯智深這個人物有深刻理解，同時我們也需要有個前輩給指點指點、撐撐腰。”少春接受了我的意見，我們就一起去找郝老。郝老把當年他和楊先生演出的情況，仔仔細細給我們說了，並且還介紹了楊先生曾經要在菜園結拜以後加一段舞劍的設想，少春就根據這想法創造了林沖舞劍的表演。這一套劍用的是太極劍，從武術裡面吸收來的，這就是我們演出的《野豬林》裡那一段林沖舞劍的由來。後面那句“要學桃園美名揚”的楊派唱腔也是郝老給說的，每唱必有好。在“野豬林”這場，少春提出要唱[撥子]，可那會兒北方還不多見用[撥子]的，特別是擱在林沖身上，誰都知道《野豬林》是楊、郝的傑作，有口皆碑，我們在海報上又冠著“楊君小樓拿手傑作，郝君壽臣親授”，這麼幹成嗎？少春說：“這裡不用[撥子]用什麼呀？我看就得唱[撥子]。”有人不贊成，可也沒什麼別的好辦法。我是少春的支持者，我說：“不管擱什麼，就看它合不合乎人物，合不合乎劇情。”楊先生的這場戲比較簡單，就四句[散板]，少春用上了[撥子]，蒼勁，悲涼，再結合翻滾、甩髮、奪棍等許多表演，節奏、情感都十分得體。對林沖被逼上梁山，在“逼”字上重重地加上了一筆。郝老對少春的這個創新，十分讚揚。後邊“山神廟”開打，一個人打八個人，使衣裳打，也是少春的新創造。用衣裳打八個人，有人說不合理，其實還是在情理之中。當時敵人來了個突然襲擊，林沖並沒有思想準備，被迫倉促應戰，他手裡必須又件東西抵擋一陣；另一方面他是八十萬禁軍教頭，來人雖然仗著人多勢眾，然而心裡還是有點兒含糊，又是鋪天蓋地的大雪，雪飛土揚，連迷帶打，敵人近不得身，這是林沖急中生智，生活中雖然不見得可能，但是藝術上卻令人可信，這就是藝術的真實。由此可見少春的膽識，在藝術上，他肯學習，敢於創新。這場戲的武打設計，幼春也出了不少力，幼春自小就是少春武打的好搭檔，少春的許多武戲都是幼春的功勞。解放初期，《野豬林》一炮而紅，我們帶著這個戲到上海、無錫、南京，兩個多月賣座不衰。回北京後，田漢老、馬彥祥同志幫助我們成立了新中國實驗京劇院。那時候少春認識到劇團必須有編劇人員，我們商量著把翁偶紅先生請來，真是如虎添翼，劇團搞得火火爆爆，新戲層出不窮。我們那時候真夠艱苦的，寫“單頭”（抄給每個角色的單詞）都沒有紙，就買小摺子（那會兒記賬用的）代用；沒錢置佈景，只能做一棵樹，倒拔垂楊柳是它，“野豬林”還是它。寶刀是借用的《鐵公雞》挎刀上場的那把刀，黑魚皮鞘。道具雖然簡陋，但大家在藝術上卻用心琢磨，“舞臺上一棵菜”，團結的很好。
《響馬傳》是我們參加國營劇團之後編寫排演的，在十年大慶時演出。從劫皇槓、賈家樓始，到觀陣、破陣。這劇本也是翁偶紅先生寫的，少春演秦瓊，我演程咬金。他用的是蓋派的技巧，餘派的造型。《洗浮山》少春自己原來就有，餘先生又給他說過，他在《響馬傳》中摘的就是這個戲的路子，箭衣、軟羅帽、厚底，背插雙鐧，手揮馬鞭（《洗浮山》是背雙刀、薄底、可蓋五爺用厚底），一個個亮相都像雕塑一樣，全是圓的，這是餘派《洗浮山》的路子，而彈鬍子、勒馬、跟腿的勢子又都是蓋派，身段邊式、漂亮。他把《打登州》放在“觀陣”裡面，不披枷帶鎖。“觀陣”他是跟她父親學的梆子的，同時還學習了山西蒲劇名鬚生張慶奎的《觀陣》裡的一些表演，使得秦瓊這個人物從外形到氣質都透著英武、大氣。他的本事就在於會“化”，不管是周的、馬的、楊的、蓋的，各派精華他都拿來化在餘的基礎之中，對兄弟劇種的好東西，他也吸收進來，絲毫不露刀痕斧跡，簡直是渾然天成，這就是少春的高處。他一生創造了許多的人物形象，文的、武的，古代的、現代的、年老的、年輕的，都形象鮮明，有血有肉，各具特色，無一雷同。這不能不歸功於他的功底深厚，又虛懷若谷，博採眾長。他有派，但又不為派所限制，而是根據人物，根據劇情，吸收各派之長，以豐富自己的表演，增強藝術的感染力。可以他過早地離開了我們，沒有來得及把他對京劇藝術發展所作的貢獻加以總結。
回憶我和他共同合作的二十多年來，在風雨中，我們同舟共濟，在坎坷的道路上，我們互相扶持，結成了藝術知己。解放後，我們又一起感受到黨的陽光雨露，使我們能在藝術上有更多的長進。我無限珍惜我們的友誼，深切懷念一起戰鬥了二十多年的戰友。今天我們來研究他的藝術，就要很好地學習他苦練基本動，虛心學習，努力創新的精神。
（蔣建蘭記，原載《戲劇論叢》1982年第2輯）
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