著名美國作家菲利普·羅斯於美國當地時間5月22日去世，享年85歲。
菲利普·羅斯
菲利普·羅斯出生在美國一個猶太移民家庭中，他的寫作一直關注性愛、猶太生活和美國的主題。菲利普·羅斯是美國文壇的重磅人物，他的多部作品曾經改編成電影，如安東尼·霍普金斯和妮可·基德曼主演的《人性的汙穢》，伊萬·麥克格雷格和詹妮弗·康納利主演的《美國牧歌》、阿爾·帕西諾主演的《低入塵埃》等。
《美國牧歌》
《低入塵埃》
《人性的汙穢》
菲利普·羅斯在1960和1995年兩次奪得美國國家圖書獎，1998年獲普利策文學獎，2001年獲卡夫卡文學獎，2007年獲索爾·貝婁獎，2011年獲布克國際文學獎，2012年獲西班牙阿斯圖里亞斯親王獎。可以說他獲得了這個世界上大多數重磅文學獎，唯獨缺一尊諾貝爾文學獎。因此在獲悉他去世的訊息之後，很多人都大呼，世界欠他一個諾獎。
《人性的汙穢》
譯者: 劉珠還
出版社: 譯林出版社
出版年: 2011-1
《遺產》
譯者: 彭倫
出版社: 上海譯文出版社出版年: 2011-8
譯者: 羅小云
出版社: 譯林出版社出版年: 2011-1-1
《解剖課》
譯者: 郭國良 / 高思飛
出版社: 上海譯文出版社出版年: 2013-8
不同於大多數那一代的美國人，菲利普·羅斯深受歐洲虛無主義影響。他稱“塞利納”是“我的普魯斯特”。羅斯很關注虛無主義傳統裡的某些主題，但沒有用太說教或太程式化的方式去處理。在羅斯的小說裡，性也絕對通往虛無主義。
本文選自上河卓遠文化即將出版的詹姆斯·伍德文集《破格》，譯者黃遠帆。已獲授權。
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《破格》英文版封面
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肉行僧：菲利普·羅斯的虛無主義
文 | 【英】詹姆斯·伍德
譯 | 黃遠帆
1.
直到最近，菲利普•羅斯才開始把他的危險關進籠子，把他的偏執變成慣例。他的人物還是相互咆哮，可是太像說理了，反而讀不出到底在爭什麼；或者說兩邊論點太對稱，只能相互抵消。猶太性，女人，以色列，虛構之重負，矛盾之自我：他的人物變成客廳裡的兵，小說變成了那架鋼琴，大家圍攏，歌唱他們的小憤怒。他筆下的男人大搞性事，但性不再有任何顛覆性或重要性，如其在《波特諾的抱怨》裡那樣，變成無非是在所難免。繼續追隨羅斯的虛構遊戲，鬼魂和手印，已經有點乏味。
但《安息日劇院》是一部出類拔萃的傑作，沒染上近期作品的種種毛病。其男主人公不是喬裝打扮的菲利普•羅斯，和作者也沒什麼太相似的地方（除了他是猶太人以及在新澤西長大外）引人懷疑。相比羅斯任何早期作品，這本書裡都有更多的性，更多的男性憤怒，更多的骯髒，但性在這裡很重要，甚至很絕望，而不只是勝利——到後期越發成這副腔調了；而憤怒在此也不僅僅出於投機。
菲利普·羅斯（Philip Roth）
《安息日劇院》裡，羅斯筆下的討厭鬼肆無忌憚，逍遙法外。集大成的就是莫里斯•“米奇”•撒巴斯這個人物，他一個人就是一支惡行的大軍。撒巴斯是一個怨天恨地的人，一個行走的恥辱。他現在六十幾歲，留鬍子，大肚腩，深陷第二段婚姻泥潭，無性，老婆是酒鬼。為找樂子，他搞了一段光輝閃耀的婚外情，情人叫德倫卡，是個克羅地亞裔的美國人，她常常誤用英文。他已失業多年，靠滾滾而來的仇恨養活。“雖然我碰到很多麻煩，但我一直知道生命裡什麼最重要：深仇大恨，”他告訴老婆。他對生命亂塗亂寫；他把日子從平靜的時光之書裡撕下，在每一頁草草寫上他噁心的腳註。撒巴斯以前是演員，導演和木偶藝人，表現得像是個天才：“他已經為藝術付出了全部代價，只不過他沒弄出什麼作品。”他是一個免費分發仇恨的藥房，整部小說裡處處是他的汙跡。他怒懟猶太人和天主教徒（“耶穌和瑪利亞和約瑟夫還有所有掌權的那幫子人……所有他媽的天主教屁事，我們需要這些就像我們需要在頭上開一個他媽的洞。”），他痛罵日本人，日本人在二戰裡射落了他敬愛的大哥莫蒂。他喜歡給理性放個假。他老婆問他為什麼那麼恨日本人，他回答說：“因為他們在《桂河大橋》裡對埃裡克•吉尼斯做的事。把他關進一個他媽的小盒子裡。我恨那幫雜種……我一聽到日本這個詞，就要找我的核武器開關。”他不再看新聞了：“新聞什麼也不能告訴他。新聞是用來讓人議論的。而撒巴斯對脫離正常軌道毫不在意，根本不想和人說話。他甚至不想知道誰是美國總統。他情願操德倫卡，他情願操隨便誰，也不要看湯姆•布羅考。”
這部小說經常指涉《李爾王》。年輕時撒巴斯曾在自己的作品裡演過李爾王。德倫卡死於癌症後，撒巴斯逃離妻子，開車來到紐約，在那裡經歷了一次李爾式的崩潰，徘徊於街頭，回想劇中臺詞。一如李爾，撒巴斯從一個厭世者崩塌為一個虛無主義者，他的恨變得一種包羅萬象的恨，而之前只是逮誰恨誰。現在他恨所有人，尤其恨他自己。“我只會搞對抗，”他哀嘆。他想死，讀了很多關於死亡和世界各宗教葬禮的書。就像李爾，他必須先赤裸裸地暴露在他形而上的荒原上。其實，撒巴斯的人生從來就是一場蹩腳的逃亡。為逃離各種性醜聞，他躲到馬薩諸塞鄉下的道德隔離區。1950年代在紐約，年輕的撒巴斯——“一個矮胖的男人，體格壯實，顯然性趣很濃，無法無天，根本不管別人怎麼想”——在哥倫比亞大學正門對面經營一家街頭劇院，他在裡面演木偶戲。但那些他用來表演的手指沒法不碰觀眾裡的漂亮女人，很快招來了猥褻指控。他悶悶不樂的第一任妻子妮姬瞭解到細節後不辭而別，撒巴斯便帶著他的新情人，即後來的老婆羅仙娜離開紐約。然而，在馬薩諸塞，在他教戲劇的本地大學裡又再陷醜事。一個學生引誘他錄下了他們之間的電話性愛。撒巴斯被解職了，而那盤帶子成了各女性減壓小組的例行必聽。（羅斯好心地提供了帶子內容的轉錄文本。）
性——和勇往直前不知疲倦的德倫卡之間的性事，但其實和誰都行，真的——既癒合他人生的傷口，又往傷口上撒鹽。性給了撒巴斯一個活下去的理由，同他內心巨大的否定力量交戰。但性同樣正是這種否定的標誌，因為它如此不留情面地嘲笑一切。畢竟，撒巴斯想操世界，在字面及比喻的意義上。性是好戰的勳章，證明他是一個男人，每一次冒犯只不過表明還有另一個沒被冒犯的地方。“是是是，他對自己充滿狗屎的人生有一種情不自禁的溫柔。並且可笑地渴求更多。再來一點失敗！再來一點失望！……再來更多和一切一切的糟糕牽連。”性在這方面像生命一樣無休無止，也像生命一樣是騙人的陷阱。在紐約時撒巴斯想自殺，他懊惱“總會發生什麼事讓你活下去，見鬼了！”這個什麼事就是性。撒巴斯逃不離性。他活在這裡面，就要某些偉大畫家據說只活在一種顏色裡；他做的一切都染上了性。甚至他不在想性的時候，他也在想性。“永遠，永遠不可能他會主動丟掉這種對於性交的巨大瘋念。”羅斯玩味這種瘋狂，而這也的確是一種瘋狂，是某種類似中世紀狂歡節的東西，顛倒乾坤。撒巴斯走了一條古老的虛無主義之路，他直走極端：他要死，不要活，因為活著是一種疾病，而非一種健康。同理，性是一個神聖的屠宰者，是對錯誤的禮拜：“誘惑的核心是堅持。堅持，耶穌會士的理想……你必須把自己獻給性交，正如僧侶把自己獻給上帝。大多數人只能把性交塞進他們認為更重要之事的邊角里……而撒巴斯簡化了他的生活，把其他事塞進性交的邊角里……性之僧。”這段告訴我們，本質上米奇•撒巴斯並不應該是真人或寫實的再現，就像查拉圖斯特拉，或者陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵本就不該是真人（當然也很難相信在真實生活中有人會在自己情婦的墓前手淫，如撒巴斯在此書裡做的）；不，他是一個特例，為象徵和冒犯而生，他是扭曲精神生活的哲學偶像，是病態靈魂的牧師，是反“安息日”的罷工。
性在這裡是最直觀的混亂指數。好一個混亂，好一個惡搞！德倫卡去找撒巴斯，要他看一下她克羅地亞丈夫為本地扶輪國際聚會的演講稿，撒巴斯趁機大搞破壞。他知道這稿子極其無聊——寫的是經營郊區小旅館——就建議把它寫成三倍長；他還告訴德倫卡她丈夫誤用了英文習語。“具體細節”這個詞組在英文裡，他解釋說，不是“螺釘和螺母”（nuts and bolts）而是“螺釘和燈泡”（nuts and bulbs）。他提議的修改，都被充分採納了。演講變成一場災難。（撒巴斯很享受德倫卡自己的口誤：“當茅房擊中電扇”；“那個老是喊‘汪來了！’的男孩”；“活得好好的還燒飯呢”；“讓他吃他自己的藥”；“犯罪不付清”；“整個貓和那堆人”）德倫卡死後，撒巴斯扔下老婆開車去紐約，接納他的是一個友好而正直的同事，諾曼•柯萬。而他表示感謝的方式是試圖和他老婆米歇爾睡覺。諾曼還抓到他對著他們女兒黛博拉的畢業照手淫（一個極其難堪的場景）。當米歇爾發現他大衣口袋裡放了條黛博拉的內褲，他就被趕出了柯萬家大門。“你有一個老人的身體，”米歇爾告訴他，“老人的生活，老人的過去，還有一個兩歲小孩的本能衝動。”
我過去一直對美國小說裡的這類性痴沒什麼耐心。但《安息日劇院》賦予性的意義，為厄普代克小說所無。厄普代克的作品，雖然擺出很多神學姿態，但性明顯是非形而上的。性沒有沾染任何更高級的意義，它只是文本之爭，是厄普代克寫下撫慰詞組的藉口。之於厄普代克，性的存在無異於草或空調外機的金屬光澤。這就完全沒有哲學性，而不過是一種相當無聊的多神論，在一切事物上都能找到同等程度的聲色官能。而在羅斯的小說裡，性絕對通往虛無主義。《安息日劇院》遵守哲學傳統，亦受惠於哲學傳統——我們可以放心期待，畢竟這部小說的主人公想把尼采《善惡的彼岸》改編成木偶劇。他還想自殺，因為他認為人生是“愚蠢的……任何有一點點腦子的人都明白他註定要過一種愚蠢的生活，因為不存在另一種選擇。”我們認出重錘之鳴響，裡面有尼采，有那些狂野的毀滅者路易-費迪南•塞利納和托馬斯•伯恩哈特。這是一種在否定的狂喜中自我刺痛的聲音，這是一種合乎邏輯的蓄意破壞。撒巴斯是這個傳統的產物，而羅斯的運用極具哲學精確性。
工作中的菲利普·羅斯
不同於大多數那一代的美國人，羅斯深受歐洲虛無主義影響。他稱“塞利納”是“我的普魯斯特”。羅斯很關注虛無主義傳統裡的某些主題，但沒有用太說教或太程式化的方式去處理。最主要的是，撒巴斯具有尼采所贊“自由靈魂”應具備的品質：“誇張的誠實”。他看穿了自己的生活，看穿了一切生活，看見那不過是無用的懸垂，看見看似精美的花紋背後暴露處磨損的線頭。他哭著開車去紐約，逃離婚姻，但逃不離他自己，他迷路了，將黑暗視作普世的命運。也許這就是生活的樣子：“你永遠駕著一具棺材穿行在哪裡都不是的黑暗中，一遍又一遍回想那些不可控的事件，它們引導你變成了一個不可預見之人。”喬納森•斯威夫特曾寫過自己的訃告，用詩的形式。同樣，撒巴斯（當然沒提斯威夫特）也起草擬了一份自己的訃告，《紐約時報》大概會如此概括他一事無成的人生。他機智地——這是一本很好玩很好玩的書——想象出幾個副標題：“豬抑或完美主義者？”；“對以色列毫無貢獻”。
虛無主義用死亡取代了生命，顛倒一切。撒巴斯是一個肉行僧，他反戴道德的氈帽。“我不在乎什麼應該不應該，”他吼道——他正試圖把諾曼•柯萬的老婆引誘進她自己家的客房——他一句話就擺脫了康德的“絕對命令”。當米歇爾•柯萬小聲談起忠誠，撒巴斯把忠誠變成一種罪。“一個沒有通姦的世界是不可想象的。反通姦的那幫人就是在殘暴地反人性。你說是吧？那幫人才是操他媽的純粹的惡。純粹的發瘋。”然而就算生命是一種疾病，知識並不會帶來健康，而只能讓你更深刻地意識到病了。他自貶到最極點時，知道自己一無所知：“這裡面拎不出任何清醒的洞達。越是自以為是地下判斷，越加速變成最大的傻逼。”
當這頭可憐的困獸跑到紐約參加一個自殺的朋友的葬禮，他的病急性發作了。羅斯對於《李爾》的指涉變得露骨。撒巴斯沒有家也沒有朋友，陪伴他的只有想象中母親的鬼魂，他向她傾訴自己的生活。從這裡開始小說撞響了懷舊的鐘聲，變成一箱喋喋不休的沉重回憶，永遠在撒巴斯混亂的現在和快樂的過去之間來來回回。他無家可歸，像被趕出女兒宮殿的李爾，他在紐約背誦劇中的臺詞：“我是一個非常愚蠢的傻老頭子……你們不應該把我從墳墓中間拖了出來”。他衝母親的鬼魂大喊大叫，一面撥弄著往昔的時光：那個澤西岸邊的小鎮，他長大成人的地方；他敬愛的哥哥，被日本人射落；他的母親，從此一蹶不振；那封來自軍隊的電報；那些滿是士兵和小販的街道；家庭生活是一個溫暖而緊張的陰謀，羅斯在小說裡總是著魔般一再回頭寫這個。在紐約諾曼•柯萬的家裡，撒巴斯站在窗前想跳樓。他做不到。他尋找墳墓，但也同等地在尋找家庭之墳墓，並帶著留戀的心情上路。
至此這本小說已經長到150頁，此後文體一瀉千里奔騰不息直到最後一個詞。這種寫法，如同亨利•羅斯的《安睡吧》（Call It Sleep），沿悲傷的線路長驅直入，任意出入於意識流。接下來的這三百頁令人驚歎，令人苦惱，堪稱我讀過的小說裡最奇特的文體成就。撒巴斯不能自殺，但想；他恨生命，但也懷著足夠的愛。每每能想出另一個小小的意識總是好過虛無。在街上，穿著借來的衣服（不過在口袋裡攅年輕的黛博拉的內褲），他混跡於流浪漢和乞丐之間：
撒巴斯就這麼走著……他拙劣地模仿自己也完完全全地做自己，他擁抱真理也對真理視而不見，深受自我的折磨但你也說不上這算一個自我，一個前-兒子，前-兄弟，前-丈夫，前-木偶藝術家，你不知道他算什麼，他在找什麼，是否要一頭栽進樓梯井的那堆流浪漢裡，還是要像條漢子那樣屈從於再也不想活了的願望，還是要冒犯，冒犯，冒犯直到世上再沒有他不曾冒犯過的人。
在一己之脆弱中，撒巴斯眼淚汪汪地哀悼他死去的家人，並復活他們；他嚮往死亡，但也同樣高高興興地當一個凌駕於死亡之上的活人。美妙的是，他從虛無主義反過來轉向烏托邦：
如果他們全活著呢……莫蒂，媽媽，爸爸，德倫卡。消滅死亡——一個令人心悸的念頭，他當然不是第一個人，在上下地鐵的時候泛起這個念頭，此念絕望地泛湧，放棄理智，讓他的想法回到十五歲，當時他們必須讓莫蒂活著回來。把生命撥回如撥回一隻掉落的鐘。只不過把它從牆上取下，往回撥往回撥直到你的一切死者都化作標準時間。
撒巴斯站在黛博拉的臥室裡，想找這個諾曼•柯萬女兒的熱辣照片，他碰巧看到黛博拉關於葉芝《滅忽》一詩的大學筆記，她完整抄錄了全詩。撒巴斯被葉芝感動了，在葉芝描繪的世界裡，人被迫毀掉自己的偉大：
掠奪，躁進，摧毀，直到他
終於來到現實世間之荒蕪：
再見了埃及希臘，再見，羅馬！
在下面，黛博拉引用了她的教授：“葉芝已經抵達極限，超過這個範圍一切藝術都是徒勞的。”這部小說接下去的三百頁也有點這種意思，它們穿透骯髒的玻璃進入一種報告式的殘酷的透明；其爭相而出的句子無意舒緩，放棄了局部的纏綿，只為抓住真理的翅膀。
2.
羅斯之前也有些小說假裝“供認不諱”，讓我們難辨真假。但《安息日劇院》之動人，卻在於我們感到真相不是“供”出來的，而是漏出來的。米奇•撒巴斯身上幾乎沒什麼菲利普•羅斯的成分，又盡得羅斯的一切。撒巴斯的悲苦，他的欲生和欲死，他哀訴人之有限，其逼人的力量來自於作家的深陷。撒巴斯的嚴肅令我們感動。撒巴斯是可悲的，一如我們大多數人，因為他的自知之明只夠自我審判，卻不夠自我改正：“真的很卑微，真的很爛的一生”。他毒化接觸的一切，而這始於他自己：“一切分崩離析，從你自己是誰開始，而在某個難以言喻的時刻，你開始一知半解地明白那個無情的敵人就是你自己。”
羅斯想要震驚，就像塞利納一樣他喜歡踐踏新鮮的草地。但他用醜行震驚的人最後總不禁描述起他——這對於他驚人的現實等於獻上讚美。紐約時報的批評家抱怨羅斯描繪了“下流的細節，撒巴斯每一次胡天野地的性鬧劇，”而這些讀來好像“一個下流老頭令人難受的鹹豬手”。實際上它們確實是這個效果，而撒巴斯自己也承認如此。當他來到諾曼•柯萬家門前，他意識到“他給諾曼帶來的驚嚇不亞於如果他是一個流浪漢被諾曼愚蠢地請進房間過夜。他，撒巴斯，能引起別人這種反應令他覺得很好玩。但這也很可怕。”一切要麼源自撒巴斯的怪癖，要麼不是。
虛無主義者眼裡總是閃爍著厭女症，因為女人——看看尼采——之怯懦阻礙了男人形而上的不羈。這種觀點認為，女人是世俗的約束。當然，在羅斯的作品裡，女人的存在，確實是為了放任或阻礙男根的自由玩樂。羅斯的一些早期小說就有點這方面自我恭喜的味道。《我作為男人的一生》有種撲面而來的厭女症，雖然敘事者自陳有缺陷（“殘破的人應該拯救殘破的人”），卻到生活艱難或沒有經驗的女人身上強求完整。他教她們無法無天（“於是就有一個特別痛苦的事，就是那個無從捉摸的高潮：不論她怎樣努力達到高潮，高潮從沒到來。”）撒巴斯填滿了他自己的小說，但他控制不了它。撒巴斯能教一個女人什麼呢？他自己就需要管教。他和德倫卡的關係——雖然有些別出心裁的糾葛——三人行，偷窺，女同來賓——卻是天造地設的一對：德倫卡配他有餘。顯然撒巴斯發現看著女人，難免要先給她們拍張性的X光片。那是因為性對於他很重要。和他相關的女人——德倫卡，米歇爾•柯萬，他想勾搭一個在老婆康復中心的女人——都是有血有肉的存在。她們可不僅是男性慾望的浮雲。
羅斯早期幾部小說裡，性好像只不過算一種挑戰，一種受塞利納影響的，旨在給人一連串刺激的節目。在《安息日劇院》裡，性至少有了一種私人性的抑揚，一種形而上的莊嚴。是，甚至有一種莊嚴，因為其中填滿了哲學的絕望。在此，性不是一個挑戰，而是一種望不到頭的失敗。這裡面毫無自我祝賀的成分。撒巴斯用性發動他的虛無主義之戰，反抗體面和清醒。但你要記住在性在虛無主義中的定位：它下賤地照單全收。因為虛無主義認為靈魂已死，唯有肉體記錄靈魂的創傷。而身體在性方面——從終有一死的角度來看——乃是一個可憐的，發情的，動物般的存在。撒巴斯提出性有“撒旦的一面”，至少是一把雙刃劍。撒旦不會化身到那些小打小鬧無關緊要的事情上。《安息日劇院》乃是對“否定之道”（via negativa）的一次偉大致敬。
當然，《波特諾的抱怨》以後，羅斯就一直在逃避崇高。回看他的第一本書《再見，哥倫布》，你會大吃一驚。你可以細品一下里面情操高尚的節制，每一個精緻的詞組都有種小小的圓潤感，羅斯輕輕拂拭著傳統意義中的“哀婉”。這同後來的羅斯頗有些距離。後期羅斯的聲音鬆鬆垮垮，吵吵嚷嚷，口不擇言，直走極端。自從羅斯遭到反猶和自我仇恨的指責，他就很享受唾棄體面的感覺。1984年赫敏•李問他，寫作時是否心裡裝著一個讀者，他回答：“偶爾我心裡會有一個反-羅斯。我想，‘他會多麼討厭這個啊！’這正是我需要的鼓勵。”在《我作為男人的一生》裡，那個羅斯般的作家彼得•塔諾普嘲笑他1950年代的文學教育裡那套高等白人之間的文質彬彬多麼呆板無趣，而《再見，哥倫布》就是從這種家庭裡出來的。塔諾普必須在傳統的崇高和反崇高之間做出抉擇。他怕“也許我把自己的藝術變成了一個夜壺，裡面裝滿了仇恨，福樓拜就說我不該這樣，搞那麼多偽裝來自證清白——所以如果別的才算文學，那麼這就不是……我要試試看亨利•米勒那種範，或者選塞利納那種口無遮攔的乖戾之人當我的偶像，而不是古斯塔夫•福樓拜——而我也不會變成如此超凡脫俗的一個作家。”同樣，在《鬼作家》裡，羅斯般的作家內森•扎克曼感到他必須做出相似的選擇。他回想著斯蒂芬•迪達勒斯，對自己一頓痛罵。他選擇用性來叛逆，為猶太人的高級瘋狂做一個駭人的補充：“當我看到巴別爾對猶太作家的描述是，心中有秋天，鼻上架眼鏡，我靈感大發補充一個，‘屌裡充著血’，然後挑釁地把這句話記錄下來。”
這種叛逆間或顯得有些幼稚（雖然《鬼作家》從不犯錯）。在這頗為刻意的汙垢上有一層油滑的自得，尤其為做出針對猶太人的出格之事而沾沾自喜。看那些猶太人把奧斯丁撕成碎片，紐瓦克滿大街都是！（“研討會上的七個基督教批評家基本不敢開口，當那三個黑皮膚的猶太人……互相大吵大嚷比手畫腳地爭論《高文爵士與綠衣騎士》”）在這類時候，羅斯的小說好像在自娛自樂，嘰嘰呱呱宣稱自己多麼憤怒，裝模作樣地左右互搏——塞利納還是福樓拜，我當哪一個好？——而讀者卻感到，這個問題其實早就內定了。
《安息日劇院》當然宣揚了一套它自己的是非觀，就像年輕的撒巴斯在紐約的“不雅劇院”裡說的，“那裡的氛圍隱然反道德，有種說不清的危險，但同時，又有一種無賴的樂趣……一種不得體的，討人厭而又令人叫絕的才華還在尋找一種得體的‘規矩’的表達。”如果我們聽不出其中羅斯的自我描述就太天真了。顯然，羅斯和撒巴斯都不會對“得體”有多少興趣。但既然在本書中左右互博早已內定，那麼宣傳和說服也都無所謂了。米奇•撒巴斯凌駕於一切爭論。在《我作為男人的一生》裡，彼得•塔諾普的老婆告訴他，“美德不是你的行當。”但撒巴斯也不在說服的行當；他不在任何行當裡，所以小說亦然，因為撒巴斯就是小說；他填滿了小說的每一寸，就像銀幕般的大臉撐滿了熒屏。他早就不再同自己爭，同情人爭，或讀者爭，他之存在唯有一連串失敗可以確認。羅斯有些人物——以及小說——自我爭辯，雖然急切，卻不夠嚴肅，但撒巴斯嚴肅得要命。他的虛無主義太過苦澀而無需任何道具，無需羅斯慣常模式裡那種焦慮的語言擦邊球。撒巴斯的嘶吼，是獨夫愴然，亦挾寰宇同悲。
撒巴斯的粗野，他的種族主義的咆哮，當然會招來通常的咒罵；但應該弄清楚的是，小說要冒犯的不是政治，而是形而上的層面。撒巴斯的種種冒犯針對的是生命。不噁心人就沒有用。撒巴斯也在進行一場聖戰：把世界撥正反亂。僅僅避免正確的思考或“規矩的表達”並不能讓羅斯高興，他要褻瀆，褻瀆裡暗藏輝煌。《安息日劇院》等於一個反神學的神學。褻瀆比粗俗更博大，因為它把價值歸於被褻瀆之物。撒巴斯陰暗地參與進這世界，是致敬這世界的殘酷力量。他的殘酷令人想起世界的殘酷。和諷刺不同，諷刺是一旦把目標刺穿就不動了；虛無主義的褻瀆則永遠不會完工，因為它要推翻的是生命本身；它永不停手，除非生命終結。只有死亡可以移除撒巴斯式的憤怒。塞利納曾在一封信裡寫：“我的恨還短了一些斤兩，我確信它們一定存在……當世界改變它的靈魂，我也會改變我的形式。”撒巴斯也是同樣的不可平息：“我的失敗在於滿足走得夠遠了。我的失敗是沒有走得更遠。”
如果說這部小說駭人聽聞，那並非因為米奇•撒巴斯對女人內褲做了什麼。震驚來自於把生命像債務般一筆勾銷。撒巴斯想替我們糟蹋生命，把它搞得似乎不值一活，形而上地看純屬多餘。劣行在藝術中通常有警示和淨化之用：作品中缺乏善，會激起我們對於善的渴望；或者作品的誇張描寫會令我們拋棄自己的惡念。但羅斯想要重校我們對於善的認識。顯然，如果我們不再知道什麼是善，我們的文學也就不能再循循善誘（尤其因為那類勸世警言里根深蒂固的道德觀並不值得擁有：《洛麗塔》如果僅僅告訴我們戀童是錯的，就不可能是一個偉大的藝術作品。）把這點暴露出來也許是很神聖的，雖然它顛覆了神聖。“如果把獻給死者的彌撒原原本本地讀給活人聽呢？”貝克特在《莫洛伊》裡問道。
3.
撒巴斯尋找的不僅是他自己的墓，還有他家族的墓；遂離開紐約來到新澤西，他海邊的故鄉。他想給自己買片墓地。由此展開了小說催人淚下的最後一百頁，也從《李爾王》轉向了《哈姆萊特》。（這一部分題目叫《生存還是毀滅》。）一如哈姆萊特，撒巴斯在墓園裡漫遊，遇見塵世的選民，死亡的民主派。他的父母常埋於此，他的哥哥也是，然而此地密密麻麻地長眠了那麼多人，每人大概只能分到指甲蓋大小的床鋪。羅斯拿出整整一頁，只寫墓碑上的名字：“我們深愛的母親美妮。我們深愛的丈夫和父親西德尼。深愛的母親和外祖母弗裡達。深愛的丈夫和父親雅各布。”就這樣一直寫下去，延續著那些沒能延續下去的人。
這點又很像貝克特，羅斯也忍不住開墓地玩笑。這片猶太人墓地由克勞福德先生看管，他不是猶太人但在此工作了很久，已經自稱“shvartzes”。克勞福德滿足不了撒巴斯的要求，在他家族墓地附近給他找塊空位，但他在別處找到了，把妥協之舉吹捧一番：“好嘛，你周圍可是個戶頂好的人家。魏茲曼一家。”撒巴斯買了這塊地，然後開車進城拜訪他的老表哥，名字叫魚。撒巴斯感到心潮起伏，淚意上湧，去得遲了。他發現魚在家，坐在客廳裡。魚已經一百歲了，“只剩薄霧般的一層人形。”撒巴斯被他的長壽打動了：“就是死不了。就這麼坐著。這個念頭讓撒巴斯極其興奮：那種倔犟的不省人事，就是留下，就是不走。”羅斯的敏感和諷刺在這些場景裡動搖了。魚已經記不起撒巴斯，雖然撒巴斯告訴他，他和哥哥莫蒂小時候曾帶他在街上兜售蔬菜。撒巴斯把越來越多的小說篇幅用於回憶。他意識到如果他問魚問題，輕輕地戳他，和他一起堅持下去，他總會想起一點什麼。
他告訴我們，秘訣就是堅持到底。讀者一驚：堅持不正是撒巴斯對於性誘惑的定義嗎。突然之間你意識到撒巴斯引誘的不是魚而是記憶本身。這個人在和時間打情罵俏。他在追求過去，而既然這是他的過去，也等於在追求自己。這是一種悲傷的自我-記憶的手淫。這是書中的輝煌時刻，無數瞬間如吊燈般聚在一起，小說中集起的一切張力和主題，懸在這一場景的頭頂，照亮一條奇異而嶄新的道路。在這一刻，撒巴斯排出了他的虛無主義抗體，性不再轉向死亡，而是重獲生機。這是撒巴斯最精彩的顛覆，是他一切虛無主義的救贖：即他也許，如他所夢想的，把生命撥回，如撥回一隻墜地的鐘，不是拿生命交換死亡，而是以死換生。這是對虛無主義之倒轉的倒轉。羅斯在這裡極機敏。他沒有直說半個字，僅僅通過暗示，大高潮般地迴歸“堅持”的概念。當然，老魚過的是一種活死人的生活，但之於老魚乃是一種美妙的永續的現在，他為此感到迷惑，想象撒巴斯的父親還在人世，還住在鎮上。“他送你來這的？還是怎麼？”他問。“是啊，”撒巴斯答道。“他送我來這的。”“那倒很了不起，”老魚感嘆道。
撒巴斯從表兄老魚那裡偷了一個裝他哥哥軍隊紀念品紙箱，他深深感動，徘徊到海岸邊。他拿出哥哥的紀念旗：“在那裡他將其展開，那面旗子上有四十八顆星星，把他自己裹在裡面，在水霧中，哭啊哭……而這一切僅僅來自於一個紙箱。那麼想象一下，世界的歷史。我們不知節制，因為悲傷無從節制，那所有的千千萬萬種悲傷。”羅斯的文字，用一千隻腳衝刺，這裡是如此靈活，如此包容。它毫不費力地折回書的中間段，抽出葉芝那首顯然被遺棄的詩，然後是老魚那個略有誇張的形容詞“了不起”。撒巴斯明白他不能重回過去，即使對童年記憶的些微變動都已覆水難收：“海濱的寬木板人行道沒有了。再見，人行道。海洋終於把它帶走了……了不起。是，就是這個詞。這全都很了不起。再見，了不起。再見了埃及希臘，再見，羅馬！”
撒巴斯帶著部分救贖，部分淨化，但還是永遠那麼不高興，繼續著他灑滿恨意的行程。他離開新澤西，回到老婆身邊。“他不能這麼做。他不能就這麼操他媽的死了。他怎能離開？他怎能跑路？他恨的一切都在這兒啊。”以一種特有的無情和同情，這部深刻小說的結尾好像一切又要重新開始，從靈魂的地下室裡。
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