- 編者按：偉大的拉脫維亞指揮大師因心臟疾病於2019年11月30日（一說12月1日）在聖彼得堡家中逝世，享年76歲。這位傑出指揮家的離去無疑是古典樂壇的重大損失。特別轉載幽州節度使2018年初首發於豆瓣網的《唱片中的楊松斯》一文以示紀念。該文原副標題為“寫於指揮大師75歲生日之際”，作者從楊松斯執掌奧斯陸愛樂樂團期間的錄音開始，從唱片的角度，系統回顧了指揮大師輝煌的藝術人生。
指揮台上的楊松斯
製造商=NIKON;型號=NIKON D3X;鏡頭=70.0-200.0 mm f/2.8;攝影師=Photo credit: Terry Linke;焦距=200毫米;等效焦距=200毫米;光圈=F2.8;測光模式=單點;感光度=ISO800;白平衡=自動;對比度=標準;飽和度=標準;銳度=標準;曝光補償=-0.3EV;曝光時間=1/160秒;曝光程序=光圈優先;場景類型=標準;日期=2011.12.31 19:11:39
寫在前面
要不是偶然間打開了柏林愛樂樂團的官方網站，我差一點就錯過了這位拉脫維亞的指揮大師即將迎來75歲生日的信息。這位出生於1943年1月14日的指揮大師的人生如今已經走過了75個年頭，已經是今天當之無愧的老前輩。而我剛剛認識他的時候，大家還稱呼他為“少壯派指揮的中流砥柱”。
有的時候我就經常在想，為什麼我會去聽馬里斯·楊松斯。聽古典音樂、研究古典音樂最危險的做法就是比較版本。換句話說，在對一部音樂作品產生全面、清晰的認識之前就去比較版本，是一件很蠢的做法。不知其然，就不能知其所以然。
所以，話題又回到我剛才的那個問題，我為什麼要聽楊松斯？最初，我的想法是，我希望通過聽楊松斯來接觸更多的音樂作品，後來我發現，經常聽某一個人的版本，久而久之，我對音樂作品的理解也更加清晰，再聽其他版本時，會很容易找到兩人詮釋思路的不同，進而，我對作品的理解也更加多元化。今天，我也有過指揮樂團的經歷，我驚訝地發現，我的某些指揮思路，竟與楊松斯不謀而合。其實，楊松斯就是我理解古典音樂的一個原點，從原點出發，我會找到更多的方向。
最近，我越發感覺到，聽古典音樂就彷彿是一場曠日持久的修行。從最初的看山是山，到後來的看山不是山，再到最後的看山還是山，這是一個明顯的境界的演化。聽過一段時間古典的人很愛比較版本，總是熱衷於通過比較版本來證明某一位指揮家比另一位要好，為了證明他的這個觀點，不惜用玄之又玄的理論和辭藻來進行論證，在將自己的表述修飾得一片模糊的時候，趁機證明了自己鍾愛的那位指揮家的無比正確。在幾年前，我突然意識到，指揮家們在詮釋一部作品的時候，難道不是自有他們的道理嗎？這個道理難道不是他們沉澱了一生的指揮經驗和技藝後的產物嗎？難道我們僅憑隔岸觀火就能輕易否決他們的藝術人生嗎？答案早已顯而易見，我們必須要經歷看山還是山，才能真正成為一名古典音樂的愛好者。
所以，到了今天，我早已不憑楊松斯的唱片來拓展自己的曲目單，一張接一張地收他的唱片，更多的是對這個人的關注。對我來說，楊松斯太有個人魅力了，他的個人魅力通過一張張唱片，清晰地傳入我的耳中，感染著我。因而，在楊松斯75歲大壽之際，我想通過這一篇文章，來回憶一下他的藝術人生。
楊松斯與奧斯陸愛樂樂團
1943年的1月14日，楊松斯誕生於拉脫維亞的一個音樂世家。他的父親阿維德·楊松斯也是一位指揮家，曾長期擔任穆拉文斯基的助手；他的母親則是當地一家歌劇院的女中音歌唱家，是一名猶太人。當時正是二戰如火如荼的時刻，在楊松斯出生幾年後，由於其母親敏感的身份，全家搬至列寧格勒，阿維德·楊松斯投入穆拉文斯基的門下。
列寧格勒對楊松斯一家來說，或許是最好的選擇，或許也是最糟糕的選擇。這裡有前蘇聯最頂級的樂團和最頂級的音樂大師，保障了楊松斯從小便浸淫在音樂的氛圍之中；這裡還有全世界最嚴苛的政治環境，在斯大林發動紅色恐怖的歲月中，楊松斯曾親眼目睹自己的姑姑被克格勃帶走，從此消失在他的人生之中。但無論如何，列寧格勒，以及列寧格勒音樂學院，便從此與楊松斯產生了無法割捨的聯繫。至今，楊松斯的家還在聖彼得堡。
在列寧格勒音樂學院學習的時光裡，楊松斯主修了指揮和鋼琴專業，據說，他的小提琴技藝在學校裡也算得上是出類拔萃的水平。以優異成績畢業的楊松斯，在1969年去到了奧地利的維也納音樂與藝術大學進修。在這個音樂之都裡，楊松斯真正來到了天堂，他不光成為了金色大廳的常客，還受到了音樂教育大家斯瓦洛夫斯基和指揮帝王卡拉揚的點撥與提攜。
1971年，卡拉揚指揮大賽場景，圖中右二為楊松斯，左一為卡拉揚
1971年，楊松斯憑藉貝多芬第五交響曲和拉威爾的《達芙妮與克洛埃第二組曲》，獲得了卡拉揚指揮大賽的第二名。這是楊松斯人生的又一個轉折點，也是今天頗為人們所樂道的一件趣聞。據說，同為指揮大賽評委的斯瓦洛夫斯基不顧眾議將自己的學生Gabriel Chmura推上第一名，而楊松斯則不得不屈居第二。這件事引起了輿論上的一片譁然，前EMI藝術總裁雷格憤怒地將斯瓦洛夫斯基比作法爾扎奇（歌劇《玫瑰騎士》中的職業陰謀家）。因此，楊松斯後來有了“無冕之王”的稱號。就在這一年的9月27日，大賽的頒獎典禮在柏林愛樂大廳舉行，卡拉揚親自授獎，楊松斯也首次公開執棒柏林愛樂樂團，演奏了拉威爾的《達芙妮與克洛埃第二組曲》。
有了卡拉揚指揮大賽的加持，楊松斯很快也成為了穆拉文斯基的助手，直到1979年。在父親的點撥下，楊松斯去到了北歐發展，迎來了人生最重要的一支樂團——挪威的奧斯陸愛樂樂團。如今，在奧斯陸愛樂樂團的官方網站中，楊松斯作為首席指揮家的任期從1979年一直持續到2000年。然而，在相當長的一段時間裡，由於前蘇聯的干預，楊松斯只能以首席客座指揮的身份指揮奧斯陸愛樂樂團，直到前蘇聯的解體。作為北歐高福利、高消費國家，楊松斯一家的收入自然很難讓他在奧斯陸過上游刃有餘的生活。所以，據說當時楊松斯經常親自駕車往返於奧斯陸和列寧格勒，每次去奧斯陸都要帶上很多“乾糧”。
楊松斯真正讓世界注意，也是在奧斯陸。1986年，楊松斯與奧斯陸愛樂樂團錄製了一張柴可夫斯基第五交響曲的唱片。在那個年代，柴可夫斯基早已是人盡皆知的作曲家，有太多指揮大師錄製過他的交響曲全集。因而，楊松斯的這版柴可夫斯基第五交響曲並未獲得各大唱片公司的重視，直到CHANDOS唱片的老總聽到了這版演繹，才決定與楊松斯錄製柴可夫斯基的交響曲全集。今天，我們能聽到這版出色的柴可夫斯基交響曲，實屬萬幸。這是一份珍貴的音樂資料，它既見證了楊松斯指揮技藝的日臻成熟，又見證了奧斯陸愛樂樂團由一個北歐小團一躍成為國際一流樂團的光輝時刻。
楊松斯在Chandos錄製的柴可夫斯基交響曲全集
在與CHANDOS合作過柴可夫斯基交響曲全集之後，楊松斯又與EMI簽約。從現今整理的楊松斯與EMI合作錄製的唱片名錄中，我們不難發現，EMI並未重視這位出生在東歐小國、成長於北歐一個名不見經傳的小樂團的未來的指揮大師。他與EMI合作的少數稱得上是德國作曲家的作品的唱片，其一是庫特·威爾的第二交響曲、小提琴協奏曲和《馬哈哥尼城的浮沉組曲》——庫特·威爾雖然出生在德國，可他早已加入美國國籍，他的音樂很難稱得上是德奧作品。此外，還有一張並沒什麼影響力的他與奧斯陸愛樂錄製的瓦格納歌劇的交響選段。他還與利夫·奧韋·安茲涅斯在柏林愛樂樂團錄製了舒曼和格里格的鋼琴協奏曲，不過這張唱片更大的意義在於力捧安茲涅斯這位挪威土生土長的鋼琴家，楊松斯只是個陪襯——這裡簡單說一下安茲涅斯，他最幸運的一件事，就是出生在挪威這個不那麼盛產音樂家的國度。他一出現，就得到了挪威藝術界的大力支持，甚至是毫無保留的支持，那麼，楊松斯與奧斯陸愛樂樂團自然也成為了力推他的主要渠道，他能與柏林愛樂樂團灌錄唱片，自然也少不了楊松斯從中搭橋。
EMI以音質單薄、唱片出版混亂、人才流失著稱，堪稱是唱片公司中的一手好牌打得一塌糊塗的代表。1997年，剛剛慶祝完百年華誕的EMI，十年後就過上了朝不保夕的生活，雖與西蒙·拉特簽了約，發行了大量柏林愛樂樂團的唱片，結果仍被華納吞併。
楊松斯在EMI錄製的西貝柳斯第一交響曲、卡累利亞組曲、芬蘭頌
不過，饒是如此，楊松斯仍與EMI錄製了大量質量頗高的唱片，在這裡不得不提的是他與奧斯陸愛樂樂團錄製的那張西貝柳斯第一交響曲、《芬蘭頌》和《卡雷利亞組曲》，這也是當年企鵝唱片指南頗為好評的一張。西貝柳斯的作品很難拿捏，他的樂思太過零碎，然而邏輯性卻很強，很多指揮都迷失在他轉瞬即逝的樂思中，結果導致音樂的邏輯感十分牽強。然而，楊松斯在這張唱片中，卻展現出了他極強的邏輯性和對樂團強有力的控制感，這版西貝柳斯第一交響曲聽起來一氣呵成、進退有度，音色乾淨利落、簡潔明晰，是欣賞西貝柳斯第一交響曲時不得不聽的版本。
此外，從EMI的唱片中，我們也能聽到此時的楊松斯與世界各大樂團的互動也越發頻繁。在這段時間裡，楊松斯與倫敦愛樂樂團錄製了裡姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》、柴可夫斯基的《胡桃夾子》等唱片，與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團錄製了柏遼茲的《幻想交響曲》，與維也納愛樂樂團錄製了肖斯塔科維奇第五交響曲、室內交響曲，與聖彼得堡愛樂樂團錄製了拉赫瑪尼諾夫的交響曲和鋼琴協奏曲全集等等唱片。EMI一直是將楊松斯以民族樂派指揮家的形象打造，而此時的楊松斯也展露了他在民族樂派和浪漫主義作品中的極高的天賦。
雖然EMI並未給楊松斯展示其指揮德奧作品的舞臺，但SIMAX唱片公司卻出版過他指揮奧斯陸愛樂樂團的勃拉姆斯交響曲全集和馬勒的部分交響曲的唱片。後來，當楊松斯同時擔任巴伐利亞廣播交響樂團和阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團兩大世界頂級樂團的首席指揮時，曾有人問過他是否會感到吃力，他說，在他擔任奧斯陸愛樂樂團首席指揮的20多年時間裡，他嘗試指揮了各種類型的音樂作品，盡最大可能地拓寬了他的曲目單，也讓他足以有信心接受同時指揮兩大頂級樂團的挑戰。
楊松斯指揮匹茲堡交響樂團在EMI錄製的肖斯塔科維奇第八交響曲
從1997年開始，直到2014年，楊松斯都是同時擔任兩個樂團的首席指揮。1997年，楊松斯來到美國，擔任匹茲堡交響樂團的首席指揮，直到2004年。很多指揮大師都有過擔任美國樂團首席指揮的經歷，在美國擔任一支樂團的首席指揮，會給指揮家帶來更多的人脈和商機。在匹茲堡交響樂團，楊松斯接過的是洛林·馬澤爾的指揮棒。在唱片中，除了一套不那麼著名的交響作品選段集萃的唱片，楊松斯只與這個樂團發行過一張唱片，就是那張現場錄音的肖斯塔科維奇第八交響曲。值得一提的是，這張唱片的最後一個音軌是排練錄音，這是其他唱片中很難聽到的東西，十分值得玩味。
在2001年的9·11事件後，美國的很多樂團都舉辦了悼念音樂會，楊松斯則與匹茲堡交響樂團合作了柴可夫斯基的第六交響曲。柴可夫斯基第六交響曲幾乎是楊松斯指揮過的次數最多的作品，早年間，他與奧斯陸愛樂樂團巡演時，他就連續指揮過二十多次這部作品；在他1992年與維也納愛樂樂團首次合作時，他就指揮了巴托克的《為絃樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》和柴可夫斯基的第六交響曲。他幾乎與每個他經常合作的樂團都演繹過這部作品，至今，留下了不下五個版本的唱片。
柴可夫斯基的第六交響曲，標題雖為“悲愴”，但作品並非一味展示悲觀情緒，而是對人生的一次真實寫照。因而，這部作品流露出了濃濃的哲學意味，將人生中的喜怒哀樂、彷徨與掙扎、失落與湮滅融會貫通。這部作品與其是在寫“悲愴”，不如說是在寫“人生”。在楊松斯的指揮棒下，我們很容易感受到他對這部作品宏觀基調的把握，他並非一味追求柴可夫斯基悲觀的一面，而是用更為客觀的手法、更為連貫的氣息來展示作品的本身，讓每一個音符都來告訴聽眾柴可夫斯基的人生觀。他的每一版柴可夫斯基第六交響曲都有微妙的變化，細細品味這些變化和細節，不光會為聽眾還原一個柴可夫斯基，更會為聽眾還原一個真實的楊松斯。
指揮生涯頂峰上的奇妙共鳴
2003年與2004年，楊松斯先後擔任巴伐利亞廣播交響樂團和阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的首席指揮，從此，他也登上了指揮生涯的頂峰。如果讓我給出一個他同時接受兩大頂級樂團首席指揮職位的解釋，或許我會說，他最鍾愛巴伐利亞廣播交響樂團的綜合素質，最鍾愛阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的音樂大廳。楊松斯卸任奧斯陸愛樂樂團的首席指揮，除了因為他與這個樂團合作了太久，還因為他對這個團的音樂廳的聲學效果很不滿意——聲學效果，乃至樂團的音色，是伴隨著楊松斯指揮生涯的一大課題。而阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團正擁有一個世界上聲學效果最頂級的音樂廳——阿姆斯特丹皇家音樂廳。而在楊松斯的心目中，他最鍾愛的樂團還要屬巴伐利亞廣播交響樂團，這支樂團最鍾愛的指揮家也是楊松斯。因而，直到今日，雙方都相處得如膠似漆。但美中不足的是，這支樂團一直缺少一個好的音樂大廳——海格力斯大廳音效雖然說得過去，但音樂廳的設備太過老舊，而且只能容納一千多人——就連金色大廳都能容納兩千人；嘉斯臺音樂廳雖然寬敞，但是這個大廳的聲學效果實在很難服眾，以切利比達凱那種慢悠悠的、厚重的方式演繹音樂還說得過去，但換一個人就不太靈了。因而，楊松斯來到巴伐利亞廣播交響樂團後，就開始了遊說各方，要求在慕尼黑新建一座音樂廳——所幸，時至今日，這座音樂廳的建設已經提上了議事日程，選址在當地的一片老工廠區中，希望通過音樂廳的建設，為那裡增加一些藝術色彩。
在楊松斯擔任兩大頂級樂團的首席指揮家期間，這兩大樂團也擁有了自己的音樂廠牌。從此，楊松斯的唱片不再受到唱片廠牌的過多限制，出版了更多的、題材更豐富的唱片，楊松斯的形象，也在樂迷當中更豐富、更立體起來。
楊松斯指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的理查·施特勞斯《英雄生涯》等作品
阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的唱片廠牌成立得要更早一些，他們首先出版了在楊松斯擔任首席指揮之前的一場音樂會上演奏的德沃夏克第九交響曲，在此後的一年間，又陸續出版了理查德·施特勞斯的《英雄生涯》和貝多芬與勃拉姆斯的第二交響曲等唱片，隨後，普朗克的《榮耀頌》和奧涅格的第三交響曲“禮拜儀式”也出版了。楊松斯擔任這個樂團的首席指揮後的首場音樂會，曲目單便是奧涅格的第三交響曲和理查德·施特勞斯的《英雄生涯》。如今，通過那兩張唱片，我們就能還原楊松斯的首場音樂會的場景。
在巴伐利亞廣播交響樂團，他們的獨立廠牌成立得要更晚一些，要到2009年。此前，他們與楊松斯合作的不少錄音都由Sony唱片公司發行。在楊松斯與這個團的首場音樂會上，他們演奏了布里頓的《青少年管絃樂指南》、斯特拉文斯基的《詩篇交響曲》與柏遼茲的《幻想交響曲》。Sony唱片公司出版了這場音樂會上的《青少年管絃樂指南》。後來，在BR-KLASSIK 廠牌成立後，又先後出版了《詩篇交響曲》和《幻想交響曲》，然而，這些都不是首場音樂會的錄音版本了。
楊松斯的指揮技藝的飛躍，也在他擔任這兩大樂團的首席指揮之後。如果說，上世紀的楊松斯的指揮風格更傾向於簡潔明快、線條流暢的話，那麼在新世紀，楊松斯對作品音色上的雕琢也愈發精細，我個人認為，這更多地要歸功於阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團。雖然，在早年的錄音中也能聽出他對音色的追求，然而，楊松斯在音色上讓人耳目一新的變化，首先出現在他與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的錄音中，就連這個團的元老級指揮家海丁克都承認，被夏伊丟掉的音色又被楊松斯找回了。
阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團最為人所稱道的，就屬他們的音色。這個團雖有暖色調的音色，各聲部清晰度卻很高，音色透明，甚至有些偏向室內樂的風格。他們音響的強度雖不高，卻能讓人感受到他們的能量，音色上感染力極高。楊松斯甫一接手，就在音色上表現出了極高的天賦，在最開始的幾年裡，那張斯特拉文斯基的《春之祭》和《火鳥組曲》就十分令人驚豔。尤其是那部《春之祭》，這是一部配器十分龐大、織體十分複雜的作品，楊松斯卻表現出了對作品處理的遊刃有餘、舉重若輕，任何細節都信手拈來的能力。加之阿姆斯特丹皇家音樂廳對浪漫主義中晚期作品具有極強的表現力的特點，這部作品的錄音十分精彩，具有強大的動態效果，音色聽起來也令人目眩。
在2008年，從楊松斯指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的德沃夏克第八交響曲開始，他的音色又有了新的變化，這個變化在2010年錄製的馬勒第三交響曲中最終定型。此時的楊松斯，更注重各聲部的平衡和它們所產生的奇妙的共鳴。因而，此時的楊松斯的音樂中，總能產生令人欣喜的音色，那種暖色調的音色溫柔地包裹著聽眾，各聲部間產生了奇妙的平衡，在這種平衡中發出的音色令人難以言表，卻又印象深刻。在他與這支樂團錄製的布魯克納第三和第四交響曲中，他甚至用管絃樂營造出了管風琴的音色，令人驚訝。他的這種獨特的音色風格從那張他與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團錄製的馬勒第三交響曲開始，一直持續到了今天。
楊松斯指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的馬勒《第三交響曲》錄音
或許是受到阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的影響，楊松斯的另一支樂團——巴伐利亞廣播交響樂團的音色也在悄然發生著變化。在2009年，他與這支樂團合作的盧託斯瓦夫斯基的《樂隊協奏曲》中，就產生了令人驚訝的音色——那是一種有著與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團相似的美妙的共鳴，卻更為清脆明晰，更偏冷色調，有著更為嘹亮、有質感的銅管樂組。在此之後，這種音色也一直持續到了今天。
或許會有人覺得，楊松斯的音色變化讓兩大樂團的風格趨同了。其實並非如此。楊松斯指揮棒下的阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團，更擅長演繹織體複雜，但動態感更豐富的作品。這支樂團更適合演繹浪漫主義中晚期，乃至印象主義作品。這類作品的織體更擅長表現一種動態的效果，聲部間的互相配合營造出的是一種氛圍、一種情緒，而阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團最擅長的就是營造氛圍和情緒。而巴伐利亞廣播交響樂團就大不相同了。這個團具有極高的靈敏度和最忠實的還原度。他們可以忠實地還原指揮家的每一個意圖，展現指揮家最真實的個人水平，幾乎不帶有樂團自身的基調。因而我們也會發現，在不同的指揮家手中，這支樂團表現出了截然不同的風格與水平。在楊松斯的指揮棒下，這支樂團在演繹現代派作品時表現出了超強的靈敏度，在複雜的音符間靈活跳躍，恰到好處地推動了音樂的發展。這個特點，阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團則要稍遜一籌，但巴伐利亞廣播交響樂團在營造氣氛和動態上，又不及阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團那麼遊刃有餘。
有很多唱片都能說明這兩支樂團的不同。就比如剛才提到的盧託斯瓦夫斯基的《樂隊協奏曲》，巴伐利亞廣播交響樂團的版本就更為靈活精妙，然而阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的版本就顯得有些吃力，聲部的平衡感大打折扣。此外，楊松斯在兩支樂團都錄過的巴托克的《樂隊協奏曲》亦是如此。但相反的，在處理理查德·施特勞斯的作品時，阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團則更勝一籌，而巴伐利亞廣播交響樂團則在音色上就顯得更零散了一些。就比如他的《英雄生涯》和《阿爾卑斯山交響曲》。
楊松斯指揮巴伐利亞廣播交響樂團的盧託斯瓦夫斯基《樂隊協奏曲》等作品錄音
楊松斯指揮生涯的又一個轉折點發生在2006年的元旦。在那一天，他首次執棒了維也納愛樂樂團的新年音樂會。這個由五十多個國家共同轉播的音樂會是對指揮家極大的宣傳，有著強大的“造星”能力。如果說，在此之前，楊松斯更多的是被圈內人所認可的話，那麼在此之後，楊松斯則更多地走進了大家的視野中。也是在這一年，楊松斯完成了與EMI唱片公司的最後一次合作，出版了他用將近20年時間，與列寧格勒愛樂樂團、柏林愛樂樂團、奧斯陸愛樂樂團、維也納愛樂樂團、倫敦愛樂樂團、費城交響樂團、匹茲堡交響樂團和巴伐利亞廣播交響樂團合作的肖斯塔科維奇交響曲全集。這套交響曲全集，與最初的那套柴可夫斯基交響曲全集一樣，成為了頗受好評的全集，並拿下了戛納MIDEM古典音樂獎最佳交響樂作品和最佳錄音。
EMI出版發行的楊松斯《肖斯塔科維奇交響曲全集》錄音
此後，楊松斯的指揮生涯更加順風順水，是音樂會票房的保障。在2012年，楊松斯首度指揮維也納愛樂樂團20週年之際，他再度執棒了維也納新年音樂會。在2018年，也就是他75歲的這一年，他將再度與維也納愛樂樂團合作，演奏他們首次合作時的曲目單——巴托克的《為絃樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》和柴可夫斯基第六交響曲。
寫在後面
音樂一直流淌在楊松斯的血液之中，他一直遵循著“音樂不能停”的理念。但是，很多人都瞭解，楊松斯有著嚴重的心臟病——他的父親就死於心臟病，在一場音樂會結束之後。而楊松斯，也在1996年與奧斯陸愛樂樂團合作普契尼的歌劇《波西米亞人》時，心臟病突發倒在了指揮台上。從此以後，這位從小生活、成長在歌劇院裡的人就很少再指揮歌劇了，直到2006年，在肖斯塔科維奇誕辰100週年之際，他又指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團演奏了肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》，此後幾年裡，他又與他麾下的兩支樂團合作了柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》兩部歌劇。在近兩年的薩爾茲堡音樂節上，楊松斯又與維也納愛樂樂團合作了《姆欽斯克縣的麥克白夫人》，以及今年（2018年）即將合作的《黑桃皇后》。
在2011年，楊松斯與維也納國立歌劇院（也就是維也納愛樂樂團的另一重身份）擦肩而過，由於健康原因，他取消了他與這個歌劇院的首度合作——比才的《卡門》。在2012年的維也納新年音樂會中，為了彌補這一遺憾，他們共同演奏了愛德華·施特勞斯的《卡門》四對舞。說來也很有趣，在執棒過維也納新年音樂會的指揮家中，絕大多數都是歌劇界的頂級指揮——卡拉揚自不必說，阿巴多和穆蒂都曾是斯卡拉歌劇院的藝術總監，馬澤爾、小澤征爾和莫斯特更是擔任過維也納國立歌劇院的藝術總監，普萊特一生最重要的成就都在歌劇院中，克萊伯和哈農庫特也對歌劇有著很高的造詣……這些人都有過與維也納國立歌劇院合作的經歷，惟獨楊松斯從未在維也納國立歌劇院的舞臺上露過面。
或許可以說，楊松斯是以個人魅力征服了維也納愛樂樂團，在2012年的維也納新年音樂會上，樂團特意為他選擇了柴可夫斯基的《睡美人》中的《場景》和《圓舞曲》——要知道，要讓維也納愛樂樂團在新年音樂會上選擇風格如此迥異的作品，需要指揮家多大的才華和個人魅力。
SONY 出品的《2012年維也納新年音樂會實況錄音》
自從進入新世紀，每年，除了與他麾下的兩支樂團以及維也納和柏林愛樂樂團合作，楊松斯便很少與其他樂團合作了。用楊松斯的話說，他很少打無準備之仗，與熟悉的樂團合作更有利於他的發揮。然而在他與匹茲堡交響樂團解約之際，他偶然代替馬舒爾指揮了一次紐約愛樂樂團，就讓很多人猜測他接替馬舒爾擔任這支樂團的首席指揮的可能性。雖然，後來的事實證明他並未入主紐約愛樂樂團，但足見他用一場音樂會便征服了紐約挑剔的評論家和聽眾。
在阿巴多和拉特與柏林愛樂樂團解約之際，楊松斯是否會接手這支樂團的呼聲又響了起來。但是，楊松斯在一次採訪中說，他選擇樂團更注重這支樂團是否會給他帶來快樂。縱然柏林愛樂樂團會給他更大的舞臺，然而，他卻與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團和巴伐利亞廣播交響樂團產生了更美妙的共鳴。楊松斯的巡演似乎也遵循著這一原則，在2013年的年末，他並未跟隨阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團來到北京巡演，而是在幾天後精神煥發地出現在了日本。或許，在他看來，音樂除了是他的事業，更是他的生活，他在選擇他更喜歡的方式生活。
楊松斯的一生都伴隨著音樂，他從小便跟隨父母混跡於歌劇院中，後來又拿起小木棒“指揮”他的小玩具和紐扣；長大後，他超越了他父親的成就，成為了世界級的指揮大師。如今，他已越古稀之年，仍在巴伐利亞廣播交響樂團的舞臺上詮釋著音樂，併成為了這支樂團繼庫貝利克後任期最長的指揮家，為這支樂團打下了深刻的烙印。我想用他在2006年維也納新年音樂會的致辭結束這篇文章，這也是他對他一生追求的概括——音樂，是心與靈魂的語言。
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