09.27 只要玩意兒好，京劇不在乎胡說八道

京劇名家李玉聲在網上發了一束短信，主題是：京劇再刻畫人物，京劇就沒了！

象巨石投入古潭，沉寂的京劇理論界在網上掀起軒然大波。

京劇的玩意兒

李玉聲先生確實觸動了京劇最根本的問題的開關，可惜他還沒按下去。

什麼是京劇最根本的問題呢？答案是：京劇該如何定位。說白了就是：京劇是幹什麼吃的？它演出的最高訴求是什麼？觀眾花錢買票進戲園子的訴求又是什麼？

從清末到民國，上至太后老佛爺，下至升斗小民，都用四個字為京劇定位：“戲者戲也”--什麼是戲呀？戲就是玩意兒！供人們開心取樂的玩意兒。在慈禧心目中，無論是京劇自身還是唱戲的人，都是玩意兒。所以臺上楊四郎一口一個“番邦女子”她不在意，倘若李鴻章這麼說就麻煩了。

京劇的玩意兒即“唱做念打”，簡稱“四功”。現在有人又添了個“舞”，純屬畫蛇添足。任何角色包括龍套，一出臺簾就進入舞蹈狀態，因此有個做字足矣。論述上 將四功平列，其實是不確切的。如果把四功比做公司的四個董事，那麼，“唱”這個董事絕對居於控股地位，是“董事長”。京劇史上出過數以百計的班社，絕大部分是老生或旦角挑班，武生挑班的雖不鮮見，但難成主流。花臉挑班的似乎只有金少山一人。老生、旦角都是賣唱工為主。老北京人去戲園都說“聽戲”，誰要說去 “看戲”就算鄉下人。今天，當京劇日益被邊緣化，似乎光剩下“董事長”(唱)了。

新中國建立後，京劇戴上“藝術”的桂冠，被重新定位。它不再是賣玩意兒的了，而被賦予神聖的使命，成為教育人民的工具和打擊敵人的武器。與此同時，仿照“老大哥”的模式，用“表演藝術”代替了“玩意兒”這一不雅的名稱，“刻畫人物”的藝術要求也隨之提上臺面。但玩意兒這個詞仍在京劇界頑強地存在。

斯氏體系所說的表演藝術與京劇藝人所說的玩意兒並不完全相同。

老藝人心目中的“玩意兒”是鮮活的、與自己的生命血肉相連的，絕非身外之物；而建國初期那些服膺於斯氏體系的理論家筆下的“表演藝術”則是冷冰冰的，純屬身外之物。老藝人把玩意兒視為安身立命的依託，是畢生追求的目的；而理論家筆下的“表演藝術”不過是為“刻畫人物”或表達劇本的主題思想服務的，因此只是手段，絕不是目的。

老藝人們，尤其是京朝派的老藝人們個個都清楚：觀眾花錢進戲園子的目的只一個：欣賞玩意兒。因此，自己若想紅起來，只有刻苦琢磨 出能賣高價的玩意兒，才能出人頭地。“臺上一分鐘，臺下十年功”，十年練什麼功？不是讀什麼高頭講章，而是苦苦打磨玩意兒。別人有的我要拿過來，別人沒有的我要創出來，只有如此才能出妙腔，出絕活兒，才能征服觀眾、雄視同儕。

京劇演員為什麼文化素養都偏低？主要是沒條件學，也不可能耗費大量精力去學，京劇需要練的功太多了，必須全生命投入，夙寐晨興，“冬練三九、夏練三伏”，李少春小時候吃飯都要把腿吊起來。所以，京劇演員只有功成名就後生活相對優裕了，才有條件接觸並掌握文化；而功成名就者畢竟是鳳毛麟角，普通唱戲的只能靠玩意兒活著而不能靠文化活著。結果呢，京劇隊伍不得不被有的人譏為“沒有文化的文化大軍”。

最近一次京劇青年演員大獎賽上，一位女演員連唐宋元明各朝的國都在哪裡都不知道，但她表演起《辛安驛》的“走邊”時，玩意兒之漂亮，讓評委們都為之心折，這種現象絕非特例。

多少次青年京劇大獎賽，賽的都不是戲，是玩意兒。

名家名段演唱會為什麼票賣得最火？答案只一個：因為是玩意兒的精品大薈萃。

樣板戲為什麼至今仍然有市場？一句話：玩意兒精美。即使你十分厭悪它的編劇理念，也無法拒絕它的玩意兒。

無論是舊時代的科班還是新時代的戲校，孩子們絕大部分精力都是用於學玩意兒、練玩意兒，這既是勢之所需，也是無奈之舉。因為學不成玩意兒就活不成，學不好玩意兒就活不好。

演員的玩意兒由兩大要素構成，一個是天賦，如嗓子、扮相、悟性等；一個是學養，如師承、勤奮、氣質等，二者缺一，也不可能鍛造出出類拔萃的玩意兒。

玩意兒只屬於演員，不屬於京劇本身。所有的旦角都唱《玉堂春》，劇本大同小異，最後決定演員身價的是各自的玩意兒。

京劇因玩意兒而存在，沒有玩意兒的京劇劇目，不過是失去靈魂的行屍走肉，吹不起、捧不活，癩狗掇不過牆頭去；有玩意兒的劇目卻是砍不掉、禁不了，《鎖麟囊》、《烏盆記》便是例證。

名角兒也因玩意兒而存在，同樣一出《長坂坡》，誰也唱不過楊小樓。李玉聲先生說觀眾看的是角兒扮演的趙雲，而不是趙雲這個“人物”，就是此意。

現在可以回答京劇是幹什麼吃的了：京劇是賣玩意兒的！

京劇的人物是用玩意兒刻畫的

李玉聲先生說京劇不需要刻畫人物是一句氣話，他自己扮演過那麼多角色，哪一齣不是刻畫人物？他反對的是：由京劇體系外的新派專家，運用斯氏體驗學說指導京劇演員去“刻畫”人物，這沒錯。

任何劇種都要刻畫人物，但京劇的人物必須用玩意兒來刻畫。一個演員如果玩意兒平庸，即使他滿腹經綸還精研過斯氏“這一個”的體驗理論，也休想成功地“刻畫人物”。你演《擊鼓罵曹》，必須依靠兩套玩意兒：唱工和鼓套子。唱得講究、敲得漂亮，彌衡這個“人物”才立得起；少年陸地園和享有盛名的王佩瑜都演該劇，論 唱，王出色當行；論敲，王則明顯稍遜一籌，有次鼓槌還脫了手，一下子就砸了。此刻再講“刻畫人物”還管用嗎？

玩意兒磁實、文化修養深厚像李少春那樣，當然有利於刻畫人物。但是，李少春多少年才出一個？《野豬林》把四功都用全了，也都用絕了，以致成為連他自己也終生無法逾越的高峰。所以，一般演員只能單靠自己的玩意兒演戲，玩意兒到位了，人物也就基本出來了；何況京劇的人物概念是很模糊的。以周瑜為例：他是史有記載的人物，比諸葛亮大六歲，赤壁之戰 那年孔明 27歲，而周瑜己33歲，本該掛黑三，卻用小生扮演，用小嗓，黑三倒讓孔明掛了，周瑜這個“人物”居然是小青年了！(難怪《轅門斬子》也胡唱“十 三歲為東吳水軍元帥”，真是無獨有偶。)更荒唐的是：周瑜至死( 36歲)都是小生，而且兒子也是小生。這叫什麼“人物”？是按什麼標準“刻畫”的？

尚派《出塞》有“翻死馬僮、做死王龍”之譽，王昭君原是村姑，後又深藏後宮，但她卻騎了一匹比赤兔馬還暴烈的神駒，以致累得馬僮差點翻死，而她卻駕馭自如，這又叫什麼“人物”？

其實，這正是京劇的高妙之處。正因為把歷史上的周瑜徹底“整容”，弄成“人造小生”，又經過葉盛蘭大師等的苦苦打磨，才創造出那麼多漂亮的玩意兒來，使得舞臺上色彩那麼絢爛、衝突那麼強烈，倘若讓周瑜也戴上黑三，滿臺三個老生，戲就玩完了。同樣，王昭君若總是緩緩執轡而行，做畏葸狀、悲慼狀，不編排出一系列高難度的玩意兒，倒是符合“刻畫人物”的上諭了，但《出塞》這出尚派優秀代表作也可能早就胎死腹中了。顯然，尚先生正是瞄準了這折戲可充分展露他拿手的玩意兒才編排的。

楊寶森的《文昭關》是經典之作，但是，若將《史記.伍子胥列傳》 中的描述和晚年楊寶森有點窩囊的舞臺形象一對比，哪裡有一點將楚平王鞭屍三百、剛烈燭天的氣概？但是一旦開唱，一種穿透歷史時空的英雄失路、忠良投荒、淚眼扣天、慟問蒼冥的悲情噴薄而出，令人覺得：一段“一輪明月”，百代蒙冤者都在失聲痛哭，整個傳統文化都參與共鳴！難怪李少春第一次聽這段唱時喟然曰：“千古絕唱”！

所以，京劇對人物的解釋，絕不可與寫實的話劇或影視劇同日而語，它追求的是天地之大美，萬古之大真，根本不計較什麼“這一個”的可信與否。因此，當玩意兒和“人物”不可兼得時，京劇寧可只要玩意兒而置人物於不顧，甚至不惜扭曲。比如：蘇三起解要戴一具美麗至極的魚枷，《會審》時還命令她 “臉朝外跪” 交代問題；鐵鏡公主兩口子猜謎還要丫環“打座向前”…種種荒誕不經，這算哪門子“刻畫人物”呢？然而反成為鐵定之規！此無它，不循此規，玩意兒就不能最集 中、最完美地展示，京劇也就不能順暢地在舞臺運作。

京劇是絕對唯美的，絕對浪漫的，因此對“合情合理”這類現實主義的要求敢於嗤之以鼻，這也正是中國傳統藝術思維的特色，不以為然嗎？請咂摸一下“白髮三千丈”、“燕山雪花大如席”的韻味吧！

一言以蔽之：對京劇而言，不是玩意兒依附人物，而是人物依附玩意兒；不是玩意兒因人物而存在，而是人物因玩意兒而存在。

這也許正是李玉聲先生的本意。不過，李先生就像安徒生童話《皇帝的新衣》中的小孩一樣，他敢於喊出“皇帝沒穿衣服！”卻沒有道出所以然來，原因在於他使用了語錄體。語錄這玩意兒，可謂“三寸氣在千般用”，想想“文革”打派仗時雙方都拿著同一本小紅書，就可理解李先生的語錄為何帶來混戰局面的原由了。所以希望 他還是寫成文章好。

多少年來，京劇演員在理論面前都處於失語狀態，李先生這一聲喊，可謂春雷第一聲，它標誌著：演員也理直氣壯地登上發言席了。

只要玩意兒好，京劇不在乎胡說八道

賣玩意兒，是傳統京劇演出的最高的、也是唯一的訴求。京劇理論界某些老先生，將王國維的《宋元戲曲史》中的一段話提煉成“以歌舞演故事”用來為京劇定位，這句話如果針對某些新編劇目似無不可，因為絕大部分新戲就是按照這一定義編寫的；但若針對骨子老戲，不但是張冠李戴，也是本末倒置。王國維說的不錯，宋元戲曲確實以演故事為目的，以歌舞為手段。而傳統京劇則相反，它以展示歌舞(即賣玩意兒)為目的，故事僅作為載體而存在，只是平臺，因而也只是手段。一出《四郎探母》唱了近二百年，有幾個觀眾是為了看故事而不是為聽玩意兒而進戲園子呢？當然，故事好玩意兒又精采如《鎖麟囊》能夠“戲保人”固然好，故事平庸而玩意兒精采如《文昭關》靠“人保戲”也照樣抓觀眾，且照樣歷久不衰。實在編不出好故事，而玩意兒又特精采，怎麼辦？京劇不惜胡說八道！

京劇的胡說八道太多了，僅以長期霸佔舞臺、歷演不衰的部分劇目為例：

一：為了賣玩意兒，置歷史事實於不顧：

《大登殿》中薛平貴滅掉唐朝坐了皇帝，純屬揑造；

《打金磚》裡劉秀幾乎殺絕了功臣，純屬誣陷；事實是：劉秀登基後對那些草莽出身的功臣都厚愛有加，《明史》對此寫得十分請楚。

《大探二》的情節來源於五臺山羅?寺的民間傳說，而其故事中的人物《明史》無任何記載。有專家說戲中嬰兒是萬曆皇帝，實屬望風捕影。

等等等等。

二：為了賣玩意兒，可置起碼的邏輯於不顧：

《跑城》中老徐策急於上殿奏本，當然越快越好，以相爺之尊他既可乘馬，也可坐轎，都比他跑步前進快得多。但他非要跑，幸而沒鬧出心肌梗死，這不是胡扯嗎？是。但不跑怎麼會出那麼多精彩的玩意兒！

《二堂舍子》中兩個孩子在學校打死權貴的獨子，可謂塌天大禍。狀元出身的劉彥昌卻不慌不忙，讓兩個兒子坐下來聽他講伯夷叔齊的故事，這不是瞎掰嗎？是。不瞎掰能欣賞到那段優美的“昔日裡”唱段嗎？

《探母》中鐵鏡公主抱著嬰兒去銀安殿盜令，臨時把孩子擰了一把，哇哇大哭，公主說孩子要玩金鈚令箭，蕭太后就給了。試問：剛才還在娘懷裡撒尿的嬰兒會吵著要令箭嗎？誰都知道豈有此理，但誰都不追究，為什麼？省事兒。省出時間賣玩意兒。不然派一個時遷式高手去盜令，葉盛章倒有活兒幹了，也亂套了。

《三國演義》中寫空城計原是：司馬懿“遠遠望見”諸葛亮在城頭瀟灑飲酒，唯恐有詐，急忙下令撤了軍。小說這麼寫就夠玄的了，而搬上舞臺卻改為城上城下，面對面地 交談。試想：司馬懿是大軍事家，既然來到城門口外，只消派個營長級的偏將：“命爾領一哨人馬殺上城去活捉那孔明”幾分鐘就結了，但他卻在城下磨磨蹭蹭，猶猶疑疑，還要聽諸葛亮數落夠了才想起其中有詐，下令撤軍，簡直比胡傳葵還傻冒兒。如此胡編為什麼？為的是讓角兒(諸葛亮)賣那兩大段玩意兒。

猛將經過一場激戰之後，敵人暫退。此時人困馬乏，本該利用戰鬥間隙下馬喘喘氣兒，但小夥子卻來勁了，歇斯底里般獨自耍起武器(或槍或棍或錘或鐧)，耍得讓觀眾眼花繚亂、掌聲四起，比打仗還累。這不是裝瘋賣傻嗎？是。但這是賣玩意兒、露絕活，是武戲的最亮的賣點，也是檢驗演員玩意兒高低的關鍵所在。

等等等等。

所以，京劇與其他任何劇種的最主要的區別就在於：它認為：只有玩意兒必須真、不能假；其他麼，真的固然好，假的也無所謂。

齊如山說得更甘脆：京劇不需要真實。

樣板戲的製作者深諳此理，那些三突出、高大全，假得都不加掩飾；但玩意兒卻研磨得真的很精美。是玩意兒支持了樣板戲，樣板戲又成功地支持了“文革”。

名角兒們創造了玩意兒，玩意兒又成就了名角兒。整個京劇的金字塔是由玩意兒砌成的，而將玩意兒砌上金字塔的卻是一代代戲迷。玩意兒只有經過廣大戲迷接受、著迷、傳播，達到“滿城爭說叫天兒”的地步，才能被砌到金字塔上。那些讓戲迷愛不起、迷不上、也傳不開的玩意兒，不管多新潮、多氣派，只能曇花一現，成為過眼煙雲。

三：只要有玩意兒，不依賴文學支持：

截止到清末，京劇己積累了數以千計的劇目，但沒出現一個專業劇作家。顯然，這些大部分看上去很粗糙但卻有玩意兒的的劇目，都是角兒們自己創作的。老藝人文化水平低，況且只盯著玩意兒，對辭采便只能草草處理。這樣，高度公式化、概念化的劇本以及“ 女娘行”、“馬能行”、“用目觀定”之類胡說八道的水詞兒就全來了。

水詞兒一直遭專家垢病，也算它命該如此。但垢病之餘，專家們卻忽略一點：有的水詞兒同樣承續著傳統文學的混沌美。比如“馬走龍”就隱含著“跑起來像龍一樣的馬”這種意識流式的修辭方式，如果拿杜甫贈畫家曹霸的詩中“一洗萬古凡馬 空 ”對比一下，會發現其中有相通的東西。另外，水詞兒還有個特點：現成兒，拿過來就使，戲迷們又普遍無障礙接受。正為此，一些老名家如齊如山等寫的本子並不完全摒棄水詞兒。

京劇界素有“內行看門道，外行看熱鬧”之說，“門道”即以唱為主的玩意兒，“熱鬧”多指情節及附加成份。地方戲曲因唱腔貧乏，多依賴熱鬧吸引人；京劇不然，它依賴的是玩意兒，並不刻意追求熱鬧，甚至連幽默感都沒有。“三小戲”雖不乏熱鬧，但畢竟只是 “蔥薑蒜”，只能做開胃小菜。儘管如此，《小上墳》、《小放牛》等也是用難度極高的玩意兒構成的。

“劇本乃一劇之本”的提法，對傳統老戲而言是不確切的。應該說：玩意兒乃一劇之本。《大登殿》的劇本是胡編的，卑劣至極。薛平貴叛國投敵，又當上還鄉團長，兩口子濫施刑賞，一副小人得志派頭，格調極低。但因玩意兒精美，竟能營造出大團圓式的喜慶氛圍，至今仍活在舞臺上。《大保國》用一唱到底來表現激烈的宮廷鬥爭，並不因有大量“七九六十三，先王趕大元”之類胡說八道而沖淡劇場氣氛。《赤桑鎮》，一量身定做的小戲耳！玩意兒是角兒自己安排的，單看本子，說是公式化、概念化怎麼挑剔都不為過，然而一開唱，中華民族忠孝節義、清正廉明的道德張力，排山倒海般迫使劇場沸騰！這是玩意兒的魔力使然。至今它仍列演出頻率最高劇目榜首，足以讓那些耗百萬巨資的“ 大製作”汗顏！

梅蘭芳第一次訪蘇時，大戲劇家梅耶荷德對大師的表演佩服得五體投地，但對梅的劇本卻失望至極，認為太過粗率簡陋了。不客氣講：梅耶荷德只能欣賞京劇的羽毛類的玩意兒，即意象化、虛擬化、顛覆時空的表演程式，而並不懂其神髓，即唱工。這是洋人包括洋大師們最難通過的玄關。《醉酒》中那些用曼妙的舞姿表現的失望、嫉妒、破礶破摔，洋人們可以擊節歎賞，而對唱腔，至多隻覺得倒也新鮮，至於唱腔中蘊含的深厚的、中華傳統文化的豐富內涵，比 如說“宮怨文化”，恐怕就難以參透了。

多次看洋人參加京劇比賽，做還有模有樣，開口一唱都是一團糟。

這麼多年總哴哴說京劇“成功地走向世界 ”，其實洋人欣賞的只是京劇熱鬧類的部分，而對其神髓即唱工知之其少。什麼時候《四郎探母》、《大探二》轟動百老匯，那才真叫走向世界呢！不過，這恐怕要等到中國強大到讓西方普遍“崇中媚華”、像我們今天崇洋媚外一樣才有可能。慢慢等著吧。

京劇史雄辯地證明：只有百聽不厭的“門道戲”；沒有百看不厭的“熱鬧戲”！

京劇史無法證明的是：不知有多少不錯的劇本，僅僅因為沒有好玩意兒的支持，得不到“上帝”們認可而短命夭折了！

玩意兒是京劇的命根子

建國以來，我們以潑天的代價，生產出數量巨大的新編戲，真個是鬧哄哄你方唱罷我登場。而半個多世紀過去，塵埃落定，猛回頭發現幾乎是“白茫茫一片大地真乾淨”！絕大部分新戲己了無痕跡，只有極少數頂尖級大內高手所製作的新劇還偶有存活。而今天支持舞臺演出的仍是骨子老戲。

出現這一尷尬結局，原因是多方面的，但根本的一條是：由於對京劇的定位失誤，捨本逐末，只追求熱鬧，不研磨讓觀眾著迷的玩意兒，才生產了那麼些賠本賺吆喝的失敗之作。李玉聲先生之所以痛心疾首地說氣話，其癥結可能在此。

京劇的興衰繫於名角兒，名角的興衰則繫於玩意兒。一個名角兒若想藝術之樹常青，必須不間斷地創造精美獨特的玩意兒，讓戲迷一個驚喜接一個驚喜，如此方能為自己、也為京劇“增值”(龔和德先生語)。如果清點一下己故大師們在建國後創造的玩意兒，會發現一個令人感慨的規律。限於篇幅，這裡只談馬連良、張君秋二位：

馬連良兩任“四大鬚生”，是地道的泰斗。張君秋曾長期是他的二牌旦角。建國後同入北京京劇院，張雖列為“四大頭牌”之一，開始也是敬陪末座。十餘年中，馬連良雖排了些新戲，但成果寥寥。《海瑞罷官》搭上一條老命，卻無一唱段保留下來。《趙氏孤兒》碩果僅存，也只保畄了“老程嬰提筆”一段；“在 白虎大堂”中心唱段挑戰餘叔巖(還有馬派《空城計》)實屬不智，難免敗績。《借東風》被重新改編，徒勞無功。總結他的十幾年，基本上是吃老本。加之新時期以來，楊、奚兩派東山再起，聲望急劇飆升，馬派藝術卻成舊時王謝，日益零落，其中因由可說是半由天命、半由人事。最根本的在於：老玩意兒戲迷膩了；新玩意兒又太少了。

再看建國後的張君秋：他深知金嗓子是自己唯一的資本，便嘔心瀝血地和京胡聖手何順信先生並肩研磨玩意兒。《望江亭》一出，劇壇震撼， “張派”由此確立。此後《狀元媒》、《詩文會》、《西廂記》、《楚宮恨》、《劉蘭芝》等新作疊出，而且玩意兒愈翻愈美，加上何先生華麗綿密、出神入化的全新伴奏，珠聯璧合，讓廣大戲迷如醉如痴，業內年輕俊彥紛紛踵門拜師，連號稱“重慶梅蘭芳”的沈福存也來“張”門立雪。張派如今己是旦行翹楚，新秀成隊，在京劇黃葉蕭蕭中風景獨好。

馬、張二位的結局具有巨大的啟迪意義，它向目前正如日中天的中年名角兒們昭示了：

一：名角兒不能總吃前人創造的老本，必須不斷創造個人專擅的獨特的玩意兒；

二：玩意兒必須主要靠自己創造，不能依賴別人為自己設計。特別是京劇體系之外的設計家尤其靠不住。

京劇體系是名角兒們託身的聖地，角兒們對祖宗的遺產都滿懷敬畏。受時代的鞭策，角兒們自然也要創新，然而他們只想重塑金身，不想拆廟，張君秋就是這麼做的。新作曲家不然，他們非體系中人，精熟於音樂，對京劇卻既無足夠的認知也毫無敬畏感，所以他們來創新就是搞“突破”，說白了就是拆廟，或者把大雄寶殿改建成天主教堂。

三：創造嶄新的、專屬於個人且為廣大戲迷抓住不鬆手的玩意兒己是刻不容緩，為自己、也為京劇。

最後，筆者要對李玉聲先生說：我實實的服了你了！服你的好見地、好文章，喏喏喏你好大的膽量哦！

作者附言：小老兒尹丕傑，離休幹部，八十歲矣。行將入土，故願以真面目示人。雖為全國戲劇家協會會員，但不吃戲飯。寫過一些劇本、劇評，還拿過一些獎、出過小冊子，但歸根結底仍是棒槌。使用電腦一為獲取信息、二為寫作。最近才學著上網，心虛膽怯，望網友看在滿頭飛雪份上，可批可駁，但請勿刺勿辱，是荷！