2006年，當第六代導演賈樟柯 撞上第五代導演張藝謀的時候，誰都不會想到，《三峽好人》會敗的如此之慘烈，僅僅200多萬的票房，幾乎是被《黃金甲》死死壓制。
那時候，是商業片欣然崛起的年代，而第五代導演們紛紛轉投商業市場懷抱的時候，這些剛剛從“地下”轉到“地上”的第六代導演們，依舊堅守著自己的風格不肯妥協。
我想，也許這並不算是最好的時代，但它卻也不是最壞的時代。當雷同的商業片在利益瓜分泥沼中，無休止地消費大眾的時候，紮根生活、反映現實、記錄歲月的寫實文藝電影，終究獲得了抬頭的機會，比如賈樟柯執導的《三峽好人》，這是需要耐心與時間證明的電影。
當我多年後重新回味《三峽好人》這部電影時，才猛然發現，它不僅僅成為了故事的敘述者，也成為了歷史的見證者。
賈樟柯從出道開始，就一直利用影像，忠實地反映著中國近二十年來的社會變遷與人生百態。
《小武》中利用小偷的彷徨，窺探著時代碾壓中的不知所措；《世界》中利用小鎮青年的闖蕩，探尋著城鄉發展帶來的自我迷失；而到了《三峽好人》這部電影，賈樟柯在敘事上則具有了更大的突破。
此時，他的電影在整體上，乾脆讓故事與人物徹底成為時代變遷的陪襯，人物以旁觀者與參與者的姿態，在看山的變化，水的變化，城市的變化，而這些變化，則裹挾著即將消失的人文記憶，終究迎來落幕。
正如賈樟柯所說：三峽是一個江湖，來來往往的人，漂泊不定的碼頭。
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作為山西人的賈樟柯，具有濃厚的故土情結，所以，即使《三峽好人》的故事背景放在了四川，他還是固執的用兩個山西人作為故事的主角。
儘管在創作上，並不像《小武》或是《站臺》那樣，因為過於熟悉，而盡情宣洩著情感上的躁動，以此來貼合社會變化帶來的切膚之痛，但是，站在三峽移民工程這個大背景中，比起以往汾陽小城市的發展來說，更容易感知到撲面而來的社會變革感。
賈樟柯習慣站在社會發展的拐點，用旁觀者角度，忠實的記錄著人與事的變化，這是他作品一貫延續的個人風格。
《三峽好人》這部電影，整體給人的感覺是安靜的，即便是其中的配樂，也並沒有給人情緒上帶來絲毫的波動。安靜中略帶沉悶，卻總是能夠無形中觸動最隱秘的情感神經，那些熟悉的人或事，那些無可奈何的變化與堅守，將觀眾的記憶線不斷閃回到過去，從而實現集體的懷舊。
它並沒有像《小武》那樣，直白且簡單的宣洩著底層人士的情感，而是利用“尋找”這個關鍵詞，在韓三明尋找妻子，沈紅尋找老公的基礎上，完成了對於社會變革中底層現實狀況的呈現。不依託懸念的設置或是故事的衝突，來吸引觀眾的注意力，反而因為簡單且易於理解的內容，留給觀眾更多的思考空間。
現實與電影之間的關係，從來都是相輔相成的，而電影也永遠無法做到完全還原現實，與其強行塞給觀眾關於創作者的主觀思考，倒不如讓觀眾在熟悉中自己產生思考，這便是《三峽好人》這部電影最大的魅力。
《三峽好人》就像是“清明上河圖”一樣，極盡的還原著現實生活最真實的狀況，不加修飾，也不做掩蓋，鏡頭掃過的，都是具有初始樣貌的普通大眾，他們中的任何一位，都是那麼的熟悉。
正如電影開場那部分，平移的鏡頭中，輪船上各種光膀子的男人談笑風生，女人們則東張西望。在這個狹窄的空間裡，完全勾勒著一副底層的百態人生，在這個即將面目全非的江面上，所有人似乎都成為了漂泊者，這種無根狀態的氛圍營造，瞬間拉近了與觀眾之間的距離。
韓三明找妻子，他們已經十六年沒見面了，順江而下，背井離鄉，此時的韓三明成為了在四川的漂泊者。而妻子因為是韓三明花錢買來的，所以，在被警察解救後，毅然決然的帶著女兒回到四川。可現在，三峽工程修建讓她房屋被拆流離失所，而麻老大的欠債，則把她抵押給了別人，於是，她也成為了沒有歸宿的漂泊者。
沈紅找丈夫，因為異地工作，兩人已經有兩多年沒見面，可當沈紅本以為找到丈夫工作地就可以有了依靠，可惜，除了一些丈夫留下的東西，沈紅一無所獲，此時，沒有依靠的沈紅成為了漂泊者。而他的丈夫則與自己的女老總關係曖昧，雖暫時有靠山，但終究也不是屬於這裡的人，他也只是漂泊者。
所以，在電影中，四個主角和即將被拆遷的移民一樣，都成為了社會變革中無根的漂泊者，這種徘徊在社會底層的毫無歸屬感，配合著電影中灰冷的色調，總有一種秋天的蕭瑟感，雖然，電影中的季節是悶熱的夏天。
因此，“尋找”並不完全是電影的主題，它只是起到一個引導的作用。導演真正想要做的，是通過這兩個山西人尋找親人的過程作為跳板，直接進入到三峽移民工程中的普通人生活中去，小心翼翼的打量著他們的生活狀態以精神面貌，從而真切的感知著變革帶來的深刻影響。
表現底層普通大眾生活的電影有很多，可是，總會因為過多的摻雜創作者的理解，以及總是用一種獵奇的心態，站在高處用同情眼光進行俯瞰，很容易造成電影主題表達上的情感失衡，從而無法徹底清晰的進行呈現。
而賈樟柯的《三峽好人》，自始至終都沒有用一種同情或是憐憫的姿態來完成拍攝，他只是儘可能的站在遠處，把即將消失的東西，統統收錄到電影中，然後把這些影像交給時間。
當被身處盛世的觀眾偶爾撿拾起來時，至少能過真切的知道，我們曾經經歷過的那些變化。
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《三峽好人》的總體風格是詩意寫實的。
溫柔的鏡頭劃過這座城市的每一寸土地，無論是翻滾的江水，還是翠綠的青山，或是白色的殘垣斷壁，都是那麼的既熟悉又陌生，而廢墟中等待遷徙的人們，眼裡流露的不捨，總叫人莫名的心疼。
這種紮根現實的拍攝手法，貼合著人們普遍的懷舊情感。而電影中的詩意，則更多的是建立在超現實的表現手法上。那個一晃而過的UFO，將韓三明的鏡頭切換到了沈紅身上，讓他們之間產生了微妙的聯繫，而如同火箭一樣被髮射到天上的建築，則徹底宣告著沈紅婚姻的結束與韓三明新生活的開始。
按照賈樟柯導演自己的說法：或許是有外星人來把他們接走吧。
這可能是一句玩笑話，但是，更多的表達了在堅守與逃離之間糾結的情緒。
生活本就荒誕與魔幻，甚至有時候我們都無法搞懂，自己究竟是在現實中還是在魔幻中。就像一座擁有兩千年文化的城市，不到兩年的時間就被拆除了；都吃不飽的人，居然用著當時流行的手機；之前試圖勒索韓三明的小馬哥，居然成為了韓三明在四川唯一的朋友；沈紅在分別之際，忽然就和郭斌來了段即興舞蹈，所以，生活的真真假假，誰說的準呢？
賈樟柯是念舊的，於是，在他的這部電影中，存在著很多舊時的物件以及舊時的歌曲。電影中，那個看似跑龍套的小孩，突然出現，然後不合時宜地唱著《老鼠愛大米》和《兩隻蝴蝶》時，這種荒誕的安排，其實，已然表達著導演內心某種對於即將逝去光陰的留戀。
有一天我自己去江邊看景的時候就開始有烏雲雷電，因為三峽自古巫山雲雨，特別多的神話傳說，我覺得那個地方天氣特別神秘，我是一個北方人，不會游泳，漲潮我會很害怕，覺得會不會有外星人看著我，在電影裡就畫了一個飛碟。我覺得我們到了奉節真的會覺得現實裡面有很濃的超現實的氣氛，整個樓房的拆除它們是以七天為一個單元，基本上是一天五層六層，我們拼命地拍，跟消失的城市賽跑，我覺得特別超現實，我覺得這是今天的一個氣氛。
賈樟柯扛著他的攝像機，與這座城市的拆遷比拼著速度，他掃過的每個地方，都儘可能的保留著它完整的樣貌。即使是破碎的只剩一面牆壁，可還是能夠在牆壁上，看到那個時代獨有的記憶，比如周杰倫的海報和那張一等獎的獎狀。
人們做著最後的堅守，可是社會卻一直變化，於是，這種堅守與變化的衝突，在時代車輪的碾壓中，被籠罩上了一層悲涼的氣氛。
我突然明白，為什麼賈樟柯的電影裡，總是存在《英雄本色》小馬哥的影子。小馬哥此時已然超越了人物角色本身，成為了時代的符號，這個符號裡，更多蘊藏著的是某種精神品質與社會秩序，可惜，小馬哥已經遠去，正如這座城市的消失一樣。
一切都在拆遷，但是一切又都在慢慢重建，可是，被打碎的人際關係與價值觀，卻隨著建築的轟然倒塌而停留在了那個時刻，也許，固執地想要保留，卻總是在這個飛速發展的社會中顯得那麼不合時宜，大概，更多的是無能為力。
個人與城市在時代變革的浪潮中是微不足道的，或許，唯有利用影像將這些記錄下來，才可以在日後重新回味中，產生那麼一丟丟的思考，勾起那麼一丟丟的回憶，這可能就是《三峽好人》最大的價值吧。
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