隨著時代的發展，我感到，現在的青年琴師對琴譜的要求十分迫切。為了學好某一流派唱腔的 伴奏，他們不滿足於幾十年前的“官中”拉法，而是千方百計尋到有關琴譜，從中研究、掌握這一流派的伴奏方法。何順信的伴奏藝術就是許多青年琴師嚮往學習的。
何順信是同我長期合作的琴師，我同他的合作有50年之久，彼此之間在藝術上很默契。為了幫助青年朋友學習何順信的伴奏藝術，我在這裡對他的琴藝作一簡單的介紹。
我始終認為，京胡伴奏要強調它的“伴”字。道理很簡單，因為演員是劇本人物的扮演者 ; 他在舞臺上直接同觀眾見面，觀眾是通過演員的唱、念、做、打來了解劇情，接受舞臺上人物的藝術 感染，產生感情共鳴的。而京胡的演奏，包括化裝、服裝、佈景、燈光等，都要圍繞著這個中心去創作，不能喧賓奪主，本末倒置。如果一個琴師的琴藝很好，手音準，技巧高，但他沒有把演出的主次位置擺好，演出時只顧展示他的高超琴技，也可能獲得一些彩聲，但這些彩聲只能算是廉價的劇場效果。因為在他一味展示技巧的時候，劇情的表現受到了阻隔，人物的性格、情感的表現受到了干擾，這怎麼能算得上高明的琴師呢 ? 何順信在同我長期合作的過程中，在“伴奏”這一功能上把握得十分準確。這是他的優長所在。
那麼，強調京胡的伴奏功能，是不是就要把京胡的演奏技巧放在次要的位置上可以不加嚴格要 求了呢？不是的。恰恰相反，為了充分發揮京胡的伴奏功能，就必須強調京胡的演奏功底，強調京胡演奏技巧的嫻熟，作為一名好琴師，還應該在演奏藝術上不斷創新。何順信就是一位有著紮實京胡演奏功底，並且在京胡演奏藝術上不斷創新的著名琴師。
何順信之所以同我有長達50年之久的藝術合作關係，一個很重要的原因，就是我們在藝術創作上有共同的追求。我們對前輩藝術家的藝術都很尊重，凡是前輩藝術家創造的藝術精華，我們都視為珍品，都能認真去學習、繼承。我在旦角藝術上，不僅學習王瑤卿先生的藝術，其他流派如梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等先生的藝術，甚至其他行當的藝術，我也如飢似渴地學習。何順信也如此，他最初拜耿永清，但他的胡琴拉法決不墨守成規，旦角的其他流派的伴奏藝術他也廣擷求採，如梅派、程派的伴奏他都潛心學習。不僅學旦角，生行的伴奏藝術他也不放過。平日練功，他不只練旦角的伴奏，生行的《昭關》《碰碑》也是他經常練習的內容。後來，何順信一度為《沙家 浜》伴奏，生行譚元壽的唱腔，他伴奏得應付裕如，這說明他功底很全面。我們兩個人，以及我的 二胡琴師張似雲的藝術可以說是共同起步、共同積累，在這個基礎上，我們共同開始創新的探索。 我在唱腔上總喜歡琢磨點新東西。在我年輕的時候，如果遇到一些在當時頗有名望的琴師伴奏，琴藝固然高超，但囿於京劇界的門戶保守積習，很難同我的創新嘗試相默契。這對於藝術上的 求索往往是一種阻力。同何順信合作就不存在這種阻力。最初，我是在傳統劇目的演唱上做些創新嘗試。有時要改動某句的行腔，有時要在某個地方上的小腔上做一些變化，為此，琴師就需要相應地變化一下習慣的拉法，或是在輕重緩疾上加以調整，或是變化一下指法、弓法，以適應改動了的曲調。何順信的功力和他那富有創造性的演奏水平適應了我的要求。我們在藝術上的默契關係是在藝術創新的探索過程中逐漸建立起來的。
50年代中期，我除了繼續演出經過整理加工了的傳統劇目外，開始把更多的精力放在創作演出一些新編劇目上。在新編劇目的排演過程中，唱腔創作成為我藝術創作的重點。因此，我同何順信的合作關係成為這一創作工作的中心環節。
在我創新腔時，何順信一般不輕易發表他的意見。這不是他把自己放在被動位置上的所謂謙遜表現。實際上他的頭腦始終在主動積極地活動著。他要考慮的問題是如何用京胡伴奏把我的演唱意圖映襯得更圓滿，更能起到藝術感染作用。常常是我的一曲新腔編完，他的伴奏曲調便同時產生，包括演唱中的“過門”、“墊頭”，他都能有新的建樹。兩個人一碰，正合心氣兒，再經過舞臺上實踐、摸索，這段腔就相對固定下來。譬如《望江亭》譚記兒演唱的那段〔南梆子〕，那是在譚記兒由於白道姑的撮合，意外地同白士中相遇後所唱的。這時，本來已對生活較為淡泊了的譚記兒，因為遇到這樣一位文質彬彬的書生，心中萌生了青春的喜悅和羞澀。為了表現這一特定的情景，何順信在這裡演奏了一個〔南梆子〕的大“過門”。這個“過門”突破了以往傳統的舊格，一上板就以急強弓的拉法，奏出了高音“2”的三連音，然後引出一連串的雙弓、連弓的繁密旋律，再由繁入簡，緩緩引出首句的行腔。這段“過門”的演奏起到了點染環境、烘托情感的作用，為演員的演唱事先做好了鋪墊，渲染。
何順信的京胡演奏有堅實的傳統功底。他的手音飽滿、清晰，拈、打、揉、滑都十分講究，任何一個樂曲旋律，經他演奏，都能華採飛溢。他右手的弓法也十分講究，採用臂力同腕力交替配合 的方法，曲調華麗時，腕力為主，臂力為輔，婉轉柔美，耐人尋味；曲調舒展之時，臂力為主，腕力相輔，大開大合，氣勢恢弘。這種臂力、腕力交替配合的方法便於產生繁與簡、輕與重、快與緩的對比效果，並且增加了演奏的耐力，一個晚會的唱工戲一頂到底，不會感到力不從心。他把自己的這套方法戲稱為“輪班工作制”。他還從梆子板胡的演奏技巧中借鑑了一些特殊的運弓方法，如前面所述“2”音的三連音的拉法，京胡傳統中沒有，這是從板胡的演奏弓法化進來的。其效果音色飽滿，節奏鏗鏘，可以渲染較強烈的舞臺情緒。他還從老生行中的京胡弓法中吸收借鑑，因而長弓、短弓、硬弓、軟弓，都能應付裕如。我的演唱，不要求琴師根據行腔的輕重緩疾亦步亦趨地隨 腔走，往往是雙方有一個共同的心氣兒，根據旋律的走向，各走各的路子，唱簡拉繁，殊途同歸。有人稱我的演唱有蜻蜓點水及“棗核形”的特點，這種特點得益於何順信京胡伴奏的映襯。至於有些快速度的演唱，如《蘇三起解》中“低頭離了洪洞縣”的〔流水板〕演唱，更需要演唱者與伴奏者之間的默契配合。何順信在這裡更多地使用一些老生腔的連弓伴奏方法，他的伴奏譜形成一個繁密的旋律織體，看似各行其是，實際是沿著一個主旋律行進，胡琴伴奏裹著行腔步步催緊，最後達到同一個目的。這種伴奏方法在我的許多劇目中都有所應用，如《楚宮恨》《詩文會》《西廂記》 等劇。
有些青年朋友在學習何順信伴奏技巧時，容易產生誤解，以為有了何順信的伴奏譜，只要按照譜子去拉就可以了。甚至有人乾脆就把何順信的伴奏單純理解為“花過門”，認為只要拉得花哨，就是“何派”。這種理解顯然是不正確的。首先，何順信的伴奏決不等同於“花過門”。他的演奏確有其華採的旋律，但決不濫用，而是根據劇情的發展、人物感情的需要，有選擇地使用。譬如
《二進宮》這出戏，李豔妃所唱的第二段〔慢三眼〕“李豔妃坐昭陽自思自嘆”的起唱“過門” ,我就要求用半個“過門”，因為第一段〔慢三眼〕已經用過了大“過門”開唱，第二段再用就重複，顯得拖沓了。何順信按我的要求簡化了這個“過門”。然而即使是這種簡化了的“過門”，經他手裡拉，由於他手音好，指法講究，演奏出來的效果也十分優美動聽。這是他的功力所在。更重 要的是，無論是華採的曲譜，或是簡約的曲譜，何順信在演奏時都是注重感情的投入，也就是說，他在伴奏時，同演員一道進入劇情，深入角色，而不是機械地按譜尋聲。這就需要琴師對劇本、人物事先有深入的研究、體會。藝術上的默契是建立在演員、琴師對劇情、人物有準確、共同的理解和感受的基礎上，有了這個基礎，再加上嫻熟的藝術功力，自然會產生理想的藝術效果。
談到功力，我還要向青年朋友們介紹一下何順信在藝術上執著的苦練精神。我們合作50年之久，何順信沒有一天中斷過練功。他家中的牆上，常常掛著新譜的曲子，抬頭一看就是他要研究的 藝術。他的身旁放著一把胡琴，隨時拿起來就練。平時他少言寡語，不善於閒聊天，可一談起藝術來，他就如魚得水，嘴裡的話題就多了。為了研究藝術，他可以廢寢忘餐，一門心思投入在藝術中。他教學生誨人不倦，無論是拜他為師的青年琴師，還是沒有拜過他的，只要向他請教，他從不保守，有求必應。直到現在，他雖然年近古稀，但練功、教學仍是他日常生活中不可或缺的重要內 容。可以說，他的一生都在為京劇藝術做奉獻。
我在這裡不僅介紹了何順信的京胡藝術，也介紹了他的為人和他在藝術上的刻苦鑽研精神。因為我認為，學習何順信的京胡藝術，不能只學皮毛，而應該瞭解他的藝術之所以達到很高的水平，是與他在藝術上的獻身精神分不開的。藝術創作上，沒有捷徑可尋，只有那孜孜不倦、永不停息、刻苦鑽研、精心推敲的人，才能在攀登藝術高峰的路上取得理想的成績。
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