其實，侯孝賢與賈樟柯的電影還有一個共同的影響源，那就是意大利的新寫實主義電影和法國新浪潮電影。
說到這裡，就不能不說臺灣的新電影運動。該運動是指上個世紀80年代初期至中期，侯孝賢、楊德昌、陳坤厚等一批中青年臺灣導演，有的剛剛開始獲得拍片機會，有的改變了自己影片的題材、類型和風格，他們互相支持和抱團，拍攝了一批在內容和形式上當時臺灣的主流商業電影較為不同的影片，形成一種革新的氣象，在很多影評人和觀眾中引起了很大的反響，很快推動了臺灣電影在一定範圍內逐漸與舊的製作理念、舊的生產模式，以及舊的電影題材類型、舊的電影語言等分道揚鑣，客觀上加快了臺灣電影的現代化進程，擴大了臺灣電影藝術在國際影壇的影響。與此同時，侯孝賢、楊德昌等人也迅速成為臺灣第二代電影導演的代表人物。
臺灣新電影運動，可以說是天時、地利、人和等多方面因素共同作用的產物。一是中國傳統文藝觀和美學觀的影響。20世紀20年代中國內地的電影觀、早期香港的電影觀，以及臺灣比新電影運動更早的20世紀60年代健康寫實主義的電影觀，其實都來自一個共同的思想源頭，即中國傳統的文藝觀和美學觀。孔子強調的“文以載道”，《論語·八佾》中強調的文藝作品不僅要“盡美”，而且要“盡善”，都在強調文學藝術的認識作用與教化作用，重視文藝作品思想灌輸功能。“中國藝術歷來強調藝術在倫理道德上的感染作用，表現在美學上，便是強調美與善的統一。這成為中國美學的一個十分顯著的特徵。”[viii]因此，“中國電影美學思想的一條軌跡是：具有以政治倫理教化為其精神的歷史傳統。”[ix]“儒家強調的是官能、情感的正常滿足和抒發（審美與情感、官能有關），是藝術為社會政治服務的實用功利。”[x]儘管，新電影運動“文以載道”中的所載之“道”，與健康寫實主義的所載之“道”大不相同，後者所載的是官方意識形態所提倡的政治和倫理道德之“道”，而前者所載的是具有獨立思想的臺灣新一代中青年知識分子所信仰的人生之“道”，即他們自己的世界觀、人生觀、價值觀和美學觀。但是，新電影運動還是十分注重“文以載道”。正如臺灣著名影評家梁良所說：“臺灣新電影儘管不強調影片的‘主題’，但其創作者卻特別重視電影的‘教化功能’，故‘文以載道’的情況相當普遍。……臺灣新電影顯然屬於‘為人生而藝術’的一派。”[xi]二是西方現代哲學思潮的影響。從世界範圍來看，自20世紀30年代開始，存在主義等西方現代哲學思潮盛行於歐洲各國。20世紀中期，在許多國家和地區，個人主義思潮和個性解放運動風起雲湧。1960年3月，臺灣的《現代文學》創刊，開始介紹歐美文學中盛行的存在主義等哲學思潮。很快，在電影界引發了關於人的解放和電影的解放的思考與討論。個人意識覺醒，自我意識覺醒，以及人的主體意識的覺醒，使得臺灣新電影都在高揚個體和自我的價值，追求“自我表達”和“自我表現”，甚至在電影語言上都自覺追求個性化的影像美學風格；三就是新寫實主義電影和新浪潮電影美學觀的影響。“二戰”以後，意大利新寫實主義電影和法國新浪潮電影相繼崛起。從1951年起，意大利新寫實主義電影的代表作《偷自行車的人》《擦鞋童》《羅馬，不設防的城市》等影片先後在臺灣公映。1965年在臺灣創刊的《劇場》由邱剛建、許南村（陳映真的筆名）等人編輯，開始介紹歐洲電影，介紹法國《電影筆記》雜誌和法國新浪潮電影。1971年創刊的《影響》也開始持續介紹法國新浪潮電影。這些都為80年代臺灣新電影的橫空出世奠定了思想基礎，並且培養了人才。
法國新浪潮電影的精神之父安德烈·巴贊認為，唯有“冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌”[xii]。他說：“生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯”[xiii]，主張電影應與環環相扣的戲劇情節反其道而行立，與戲劇決裂，主張用深焦距和長鏡頭來代替蒙太奇，因為戲劇性和蒙大奇都有主觀臆想的人工色彩。他十分推崇“鏡頭段落——景深鏡頭”（即“長鏡頭”），認為電影的本質就是“真實的藝術”，通過電影手段“如實地”記錄生活，再現現實，才是電影的真正功能。因此，他一再強調電影攝影機獨特的記錄和揭示功能，一再提倡通過攝影機的鏡頭把在一定時間內看到的一定視野範圍內的事物不加取捨地收入畫框之中，一般儘量少用蒙太奇剪輯。因為，在某些情況下，“蒙太奇是典型的反電影性的文學手段。與此相反，電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於從攝影上嚴守空間的統一。”再者，在某些情形下，“現實主義就表現為保持空間的同質性”[xiv]。而長鏡頭和景深鏡頭恰恰可以嚴守空間的統計，保持空間的同質性。所以，在拍攝技巧上，安德烈·巴贊主張用景深鏡頭來拍攝長鏡頭，以保持時間和空間的連續性、完整性和同質性，以及中、後景的清晰度，反對用短鏡頭將現實世界切割成一堆碎片。
法國詩意現實主義電影大師讓·雷諾阿，也是十分推崇用長鏡頭和定鏡拍攝來強化電影的“記錄意識”，來營造寫實主義的影像風格。他十分強調創作主體(編劇、導演、攝影師等)在電影審美創造活動中的主體意識。而攝影機在很大程度上就代表了電影創作主體在電影審美創造活動中的作用與地位。而定鏡拍攝時，攝影機充當的是現實生活的客觀的、不動聲色的見證人、記錄者和旁觀者。因此，用定鏡來拍攝影片，意味著創作主體為自己所選擇的身份就是現實生活的見證人、不動聲色的旁觀者和忠實的記錄者，也意味著創作主體為影片所選擇的是一種客觀真實記錄的紀錄片或準紀錄片式的影像風格。同時，用定鏡拍攝影片，可以使演員和觀眾在最大限度上忘記攝影機“在場”，顯得更加真實、客觀。所以，這種拍攝方式在本質上是淡化了創作主體的存在，使得影片的影像風格顯得更加寫實，更加客觀。
在此背景的影響下，臺灣的新電影運動出現瞭如下的共同藝術特徵：一、大量使用長鏡頭、深焦攝影和定鏡拍攝；二、大量採用實景和外阜；三、偏愛自然光效；四、在景別的選擇上，偏愛用中景、全景和遠景，很少用特寫，使攝影機與被拍攝的人和物之間顯示出一定的距離感；五、鏡頭的角度，多用平視鏡頭；六、少用甚至不用大明星，而起用非職業演員，且喜愛非職業演員的表演技巧，即使用專業演員，也要求擯棄戲劇化的表演方式，不誇張、不煽情、不刻意，追求自然、樸素、平實的風格，力求還原生活的本來面貌，再現原生態的現實；七、在銀幕空間的營造上，善於採用種種聲畫手段來打破銀幕畫框的侷限，創造畫外空間。因為銀幕畫框的存在，不符合人眼看世界時的自然狀況，是電影藝術形式的強化，但同時是對電影寫實性與紀錄意識的消解和否定；八，大量採用同期聲錄音，從而增強聲音的空間感和真實感；九、根據劇情的需要，在對白中使用方言和地方語言，強化真實的功能。
侯孝賢和賈樟柯的電影，深具這些特徵，併成為現實主義電影風格與“紀錄意識”類型的典型代表。
[ix] 陳遼、王臻中主編《中國當代美學歷史概觀》，江蘇教育出版社1993年版，第598頁
[x] 李澤厚著《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第66頁
[xi] 梁良《香港新浪潮與臺灣新電影》，《北京電影學院學報》1989年第2期
[xii] 安德烈·巴贊著，崔君衍譯《電影是什麼》，江蘇教育出版社2005年版，第9頁
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