其实，侯孝贤与贾樟柯的电影还有一个共同的影响源，那就是意大利的新写实主义电影和法国新浪潮电影。
说到这里，就不能不说台湾的新电影运动。该运动是指上个世纪80年代初期至中期，侯孝贤、杨德昌、陈坤厚等一批中青年台湾导演，有的刚刚开始获得拍片机会，有的改变了自己影片的题材、类型和风格，他们互相支持和抱团，拍摄了一批在内容和形式上当时台湾的主流商业电影较为不同的影片，形成一种革新的气象，在很多影评人和观众中引起了很大的反响，很快推动了台湾电影在一定范围内逐渐与旧的制作理念、旧的生产模式，以及旧的电影题材类型、旧的电影语言等分道扬镳，客观上加快了台湾电影的现代化进程，扩大了台湾电影艺术在国际影坛的影响。与此同时，侯孝贤、杨德昌等人也迅速成为台湾第二代电影导演的代表人物。
台湾新电影运动，可以说是天时、地利、人和等多方面因素共同作用的产物。一是中国传统文艺观和美学观的影响。20世纪20年代中国内地的电影观、早期香港的电影观，以及台湾比新电影运动更早的20世纪60年代健康写实主义的电影观，其实都来自一个共同的思想源头，即中国传统的文艺观和美学观。孔子强调的“文以载道”，《论语·八佾》中強调的文艺作品不仅要“尽美”，而且要“尽善”，都在强调文学艺术的认识作用与教化作用，重视文艺作品思想灌输功能。“中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在美学上，便是强调美与善的统一。这成为中国美学的一个十分显著的特征。”[viii]因此，“中国电影美学思想的一条轨迹是：具有以政治伦理教化为其精神的历史传统。”[ix]“儒家強调的是官能、情感的正常满足和抒发（审美与情感、官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利。”[x]尽管，新电影运动“文以载道”中的所载之“道”，与健康写实主义的所载之“道”大不相同，后者所载的是官方意识形态所提倡的政治和伦理道德之“道”，而前者所载的是具有独立思想的台湾新一代中青年知识分子所信仰的人生之“道”，即他们自己的世界观、人生观、价值观和美学观。但是，新电影运动还是十分注重“文以载道”。正如台湾著名影评家梁良所说：“台湾新电影尽管不强调影片的‘主题’，但其创作者却特别重视电影的‘教化功能’，故‘文以载道’的情况相当普遍。……台湾新电影显然属于‘为人生而艺术’的一派。”[xi]二是西方现代哲学思潮的影响。从世界范围来看，自20世纪30年代开始，存在主义等西方现代哲学思潮盛行于欧洲各国。20世纪中期，在许多国家和地区，个人主义思潮和个性解放运动风起云涌。1960年3月，台湾的《现代文学》创刊，开始介绍欧美文学中盛行的存在主义等哲学思潮。很快，在电影界引发了关于人的解放和电影的解放的思考与讨论。个人意识觉醒，自我意识觉醒，以及人的主体意识的觉醒，使得台湾新电影都在高扬个体和自我的价值，追求“自我表达”和“自我表现”，甚至在电影语言上都自觉追求个性化的影像美学风格；三就是新写实主义电影和新浪潮电影美学观的影响。“二战”以后，意大利新写实主义电影和法国新浪潮电影相继崛起。从1951年起，意大利新写实主义电影的代表作《偷自行车的人》《擦鞋童》《罗马，不设防的城市》等影片先后在台湾公映。1965年在台湾创刊的《剧场》由邱刚建、许南村（陈映真的笔名）等人编辑，开始介绍欧洲电影，介绍法国《电影笔记》杂志和法国新浪潮电影。1971年创刊的《影响》也开始持续介绍法国新浪潮电影。这些都为80年代台湾新电影的横空出世奠定了思想基础，并且培养了人才。
法国新浪潮电影的精神之父安德烈·巴赞认为，唯有“冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌”[xii]。他说：“生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联”[xiii]，主张电影应与环环相扣的戏剧情节反其道而行立，与戏剧决裂，主张用深焦距和长镜头来代替蒙太奇，因为戏剧性和蒙大奇都有主观臆想的人工色彩。他十分推崇“镜头段落——景深镜头”（即“长镜头”），认为电影的本质就是“真实的艺术”，通过电影手段“如实地”记录生活，再现现实，才是电影的真正功能。因此，他一再强调电影摄影机独特的记录和揭示功能，一再提倡通过摄影机的镜头把在一定时间内看到的一定视野范围内的事物不加取舍地收入画框之中，一般尽量少用蒙太奇剪辑。因为，在某些情况下，“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”再者，在某些情形下，“现实主义就表现为保持空间的同质性”[xiv]。而长镜头和景深镜头恰恰可以严守空间的统计，保持空间的同质性。所以，在拍摄技巧上，安德烈·巴赞主张用景深镜头来拍摄长镜头，以保持时间和空间的连续性、完整性和同质性，以及中、后景的清晰度，反对用短镜头将现实世界切割成一堆碎片。
法国诗意现实主义电影大师让·雷诺阿，也是十分推崇用长镜头和定镜拍摄来强化电影的“记录意识”，来营造写实主义的影像风格。他十分強调创作主体(编剧、导演、摄影师等)在电影审美创造活动中的主体意识。而摄影机在很大程度上就代表了电影创作主体在电影审美创造活动中的作用与地位。而定镜拍摄时，摄影机充当的是现实生活的客观的、不动声色的见证人、记录者和旁观者。因此，用定镜来拍摄影片，意味着创作主体为自己所选择的身份就是现实生活的见证人、不动声色的旁观者和忠实的记录者，也意味着创作主体为影片所选择的是一种客观真实记录的纪录片或准纪录片式的影像风格。同时，用定镜拍摄影片，可以使演员和观众在最大限度上忘记摄影机“在场”，显得更加真实、客观。所以，这种拍摄方式在本质上是淡化了创作主体的存在，使得影片的影像风格显得更加写实，更加客观。
在此背景的影响下，台湾的新电影运动出现了如下的共同艺术特征：一、大量使用长镜头、深焦摄影和定镜拍摄；二、大量采用实景和外阜；三、偏爱自然光效；四、在景别的选择上，偏爱用中景、全景和远景，很少用特写，使摄影机与被拍摄的人和物之间显示出一定的距离感；五、镜头的角度，多用平视镜头；六、少用甚至不用大明星，而起用非职业演员，且喜爱非职业演员的表演技巧，即使用专业演员，也要求摈弃戏剧化的表演方式，不夸张、不煽情、不刻意，追求自然、朴素、平实的风格，力求还原生活的本来面貌，再现原生态的现实；七、在银幕空间的营造上，善于采用种种声画手段来打破银幕画框的局限，创造画外空间。因为银幕画框的存在，不符合人眼看世界时的自然状况，是电影艺术形式的强化，但同时是对电影写实性与纪录意识的消解和否定；八，大量采用同期声录音，从而增强声音的空间感和真实感；九、根据剧情的需要，在对白中使用方言和地方语言，強化真实的功能。
侯孝贤和贾樟柯的电影，深具这些特征，并成为现实主义电影风格与“纪录意识”类型的典型代表。
[ix] 陈辽、王臻中主编《中国当代美学历史概观》，江苏教育出版社1993年版，第598页
[x] 李泽厚著《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第66页
[xi] 梁良《香港新浪潮与台湾新电影》，《北京电影学院学报》1989年第2期
[xii] 安德烈·巴赞著，崔君衍译《电影是什么》，江苏教育出版社2005年版，第9页
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