論書法三則
一
中國書法的藝術味，是其他國家的書法所沒有的。中國的字是方塊字，其構成的基礎是象形，用毛筆直行寫，這是中國文字落後於他國文字的致命的癥結。但中國書法所特有的藝術味亦即在此：因其為象形，故有結構的綜合意趣，多變化；因其為方塊字，故便於布白，疏密相成；因其為直行，故有全幅之章法，蔚為氣勢；因其為毛筆寫，故能作成線條之各種波動；又因其所用的是松煙墨，故能與毛筆相得，表現筆觸與色彩美。
胡蘭成書法作品
文字之為工具，猶之乎犁與錘，隨人類之需要而改進，故有人提創漢字拉丁化。但此係另一問題。猶之乎手工業雖然不可避免的要被淘汰，而依存於手工業的藝術仍有其歷史的存在，我們甚至於仍然可以欣賞石器時代的藝術作品，卻並非對石器時代的留戀，於此可以說明，研究書法與主張保守漢字，乃是兩件事。
胡蘭成書法作品
書法的藝術境界，有其與繪畫的共通點，在形象方面；有其與音樂的共通點，在韻律方面。但書法不能到達繪畫所能到達的境界。因為書法所表現的形象有其不可超越的制限。書法亦不能到達音樂所能到達的境界，因為書法所表現的韻律不能有敘事史式的綜合展開。書法不能表現喜怒哀樂，卻只能表現輕快與謹嚴，明淨與繁複，雄偉與平易，險折與安詳。書法所表現的不是感情，而是氣分：不是造象，而是風格。書法不能欺騙，鄙吝者寫的字也是鄙吝的，走江湖的人寫的字總掩飾不了江湖味，前人從寫字中看出壽夭，這個我不知道，但從寫字中看出其人的氣度，卻往往是很準確的。即此，書法具備了藝術的人格化。字寫得好的，輕快而能謹嚴，繁複而能明淨，雄偉而能平易，險折而能安詳，這乃是大至金字塔，小至微塵的結晶體，凡足以引起美的欣賞的所同具的條件；而在寫字中所表現的力的波動，與健康的人在工作當中所感受的生之喜悅，有其共鳴。即此，書法具備了藝術的創造味。
胡蘭成書法作品
藝術中之有書法，類似科學中之有數學。數學是諸科學的綜合的抽象的規律，書法也可以說是諸藝術的綜合的抽象的規律。可是書法的發展受著嚴格的制限。這原因，大概在於藝術與科學的差別。藝術的一部門是獨立完成的，而科學的一部門則不能獨立完成，必須與別的部門互相依存。這從歷史上可以看出來：科學的諸部門，如物理、化學，在同一時代發展的參差，遠不如藝術的各部門，如雕刻、繪畫、音樂，在同一時代發展的參差之大。藝術的諸部門不像科學的諸部門那樣需要一個共同的核心單位。因此，書法在藝術中的地位，便不能比擬數學在科學中的地位。藝術的每一部門既然是獨立完成的，書法也一樣，那麼，就書法之造形方面的制限，與其只能表現氣分而不能表現感情而言，它是過於抽象的，過於缺乏實體的事物為其依據，這就嚴重地遏止了它的發展。
二
書法有其時代性。漢以前，漆書竹簡，故甲骨文、鐘鼎文，皆僅有結體美，而線條美則遠較單調。至秦漢通行毛筆、竹紙、煙墨，而後書法之線條複雜化。秦以前極少大字。至秦始王在摩崖刻石。但摩崖刻石之全盛時代則為漢，而墓碑之風行亦始於漢。摩崖刻石是為的紀念巨大的工程，墓碑則為的紀念死者。漢朝廣通四夷，例如鑿穿褒斜，石門刻字，蔚為壯觀。紀念死者，則為漢朝輸入佛教之事。故漢以前，不通行墓碑，所傳孔子書庭陵季子墓碑，為僅有的作品，但恐亦非真的。而漢以前，雖已有秦之泰山刻石，但非為紀念工程，而為紀念武功。紀念武功系廟堂之作，不及紀念民間工程之為雄渾，故秦刻石較之漢刻石，就書法言亦不及後者。
泰山摩崖石刻
就書法言，紀念工程之刻石，不但較紀念武功之刻石為雄渾，亦較紀念死者為博大。故刻石較墓碑有更佳之作品。刻石之全盛時代為漢，而墓碑之全盛時代則為北魏。刻石往往不署書家姓名，而墓碑則多署名，愈至後世，則無有不署名者，此則說明個人主義隨歷史之進展而出現之痕跡。
墓碑不及刻石，而書札則不及墓碑，因書札易流於輕率，且易流於纖細之故。 秦蜀之間，漢代石門摩崖諸作，洵為古今書法之最佳作，觀之使人神往。北魏王遠所書石門銘，較之鄭道昭所書鄭曦墓碑，氣度亦遠勝。
王羲之書蘭亭集序
書法至王羲之而起一大轉變。後世以王羲之為古今第一書家，其實即在同時代，王亦未能獨步。王之所以能享此大名者，一由於王為大族貴公子，東晉最重門第，士大夫尤喜標榜，王謝風流，披靡一世，其次則七賢八俊之號，一經品題，頓增聲價，王羲之有此憑藉，為其他任何書家所不及。二由於羲之書法，雅俗共賞，而其風流溫潤，適合士大夫的標準氣分。初唐承南朝之餘緒，文章主駢麗，書法主灑脫，歐以李世民為倡導，隨以褚虞，皆臨摹王羲之。自此以後，至於宋，駢文為古文所代，書法亦以莊重代替灑脫，顏書與蘇書，皆廟堂作家也。但王字並不因此衰歇。因為歷代的士大夫都可以分做三類，一類是道貌岸然，謹嚴自持，這一類人以大官為多，他們喜歡的是顏柳歐蘇的書法；另一類是裝腔學怪，做了小官自稱為奇士，做不到官，自稱為狂士，他們喜歡的是懷素、鄭板橋的書法；又一類人是做的不大不小的官，在莊嚴與放誕之間，成為風流儒雅，以王羲之的書法於他們的這種氣分為宜，而這第三類人在士大夫中的地位又往往是佔壓倒的勢力，他們比謹嚴的大官瀟灑，也比拘謹或放誕的小官或才子來得溫潤而謹嚴，他們擁護王羲之書法，便成為很有力量。其在明末，士大夫的風氣與東晉頗有類似之處，明人書札之臨摹王書者尤眾。只是更削薄而已。明清重科舉，試卷的書法，千篇一律，只有臨摹王書，尚能相當調和，減少其呆板與庸俗。此亦王書被崇奉為正統的原因。
三
書法有形態，有風韻，有氣度。形態佳不如風韻佳，風韻佳不如氣度佳。清道人書有形而無態，趙之謙書、趙孟頫書，則有姿態而無風韻，皆為下乘。王羲之書風韻佳絕，而氣度不及鍾繇。唐之褚遂良，宋之米芾，近人章炳麟，其書皆獨擅風韻者。鍾繇書有風韻，亦有氣度。而漢魏摩崖諸刻，如《石門頌》，《楊淮表記》，《石門銘》，少室開母石溯，泰山《金剛經》，則無不納風韻於氣度，故能高視古今。氣度不足，始流為風韻，以風韻輔佐氣度者，帖書惟鍾繇，碑楷惟爨龍顏。顏書有氣度，但能博大而不能雍容，即此不及漢魏摩崖諸刻，蘇書亦有氣度，但能莊重而不能博大，即此不及顏書。惟流傳宋人陳搏臨摹《石門銘》“開張天岸馬，奇逸人中龍”十字，氣度之佳視漢魏未為遜色。鄧石如篆書摹秦刻，隸書摹漢墓碑，而不及摩崖石刻，故精湛雍容而不能博大。然鄧書以隸為篆，以方筆通於圓筆，則為漢魏以下所鮮能媲美者。近人如沈曾植康有為吳昌碩，蔚為大家，沈書功力最深，但帶有三分學究氣，於天機時有窒礙。所謂學究氣者，如顧炎武、包世臣、王國維諸人之書，雖精粗各殊，而皆不能全免拘謹與呆滯，沈書亦不能例外。康書以鄭文公碑為底子，能直而不能曲，見其劍拔弩張，而不能博大雍容。吳書功力勝於康而敵於沈，但帶有三分市儈氣，即此不及沈康。章炳麟、馬一浮、李叔同，書名不及沈康吳，但書法不在其下，而書品皆在其上。餘人能書者尚多，但多屬只有一得之長而已。清末遺老，互相標榜，故渠等之書名獨著，即以康之譏彈古今名家，而對惡書如清道人者，亦未有貶語。必瞭解渠等之遺老依存關係，而後可以平心論當代人之書。
胡蘭成書法作品
餘十六七歲時在杭州從海寧周承德先生學書，先生教以從畫平，豎直，體方入手。日寫百字，臨龍門造像二年，臨鄭文公一年，每數日以所習字就正於先生，則畫平豎直體方猶有所未能，且誠以用墨不可過飽，落筆不可太快。此後時作時輟，泛及各家，故迄未有成。閒時思念，覺畫平豎直體方六字，實為學書之形態基礎，墨飽則溢，見墨而不見筆，毫之精神不出。落筆太快則不能畫雍容曲折頓挫之致，見一畫一豎一點之外形而不見一畫一豎一點之內的變化。此則學書之求韻律基礎所不可不知者。韻律與形態不可分，韻律依存於形態，可是，有形態者未必皆能有韻律。
胡蘭成書法作品
學書先從方筆入手，亦有至理。秦漢以前無方筆，因漆書竹簡之故。至秦漢用毛筆，用煙墨，用紙，而後書法有方筆。所謂開毫，中鋒，使轉之頓挫，至此乃備。用方筆以隸書為多，但亦可通於篆，以方筆輔圓筆，而後圓筆之法乃備。前次漆書竹簡，故無筆不圓，但不免裹鋒。秦隸漢篆，以方筆通於圓筆，此意後世惟鄧石如能之。漢魏以下，學篆者之所以走入燒毫與所謂鐵線篆之歧路者，皆由於不知以方筆通於圓筆之旨，雖李陽冰亦不能無此弊。鄧石如精於隸，以隸為篆，故能上承秦漢。
胡蘭成書法作品
漢魏以下，能以隸為篆者，惟鄧石如，能以隸者為真行者，惟陳摶與李徐。此外名家，則或限於天分，或限於功力，未能媲美也。鄧石如與李徐，是皆能以方筆通於圓筆者，其精湛同，而李書之博大雍容，猶勝於鄧。鄧石如布衣，其書經康有為之推頌而享大名，當其生時，嘗寄寓顯宦幕下，且得包世臣之傳揚，惟識者仍寥寥。李徐亦布衣，當代紹興人，年六十餘矣，非貴顯，亦不往來貴顯者之門，又遠離滬上書家之互相標榜，其書名僅紹興人知之，而紹興人亦鮮有知書之精湛在沈唐吳之上，而其博大雍容且在鄧石如之上者。李徐字生翁，其人恂恂，誠樸長者。餘學書三年，觀李書而不知其佳，五年後始驚服。得李書數幅，懸掛壁上，配以康書，則康書見其擴，配以吳書，則吳書見其俗，配以沈書，則沈書見其拘。當擇鄧書之佳者，與陳摶書“開張天岸馬，奇逸人中龍”十字配之。
（原載一九四三年十月上海《人間》第一卷第四期）
文：選自《無所歸止：胡蘭成集外集》（小北編譯，中國長安出版社，2016年1月）
胡蘭成書法作品：選自《胡蘭成全集·丙輯·書法與詩詞》（小北主編，香港槐風書社，2017年3月3日）
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