文丨江小魚
“中國電影的人文傳統很不深跟這幾次文化運動有關，很多人文傳統的改變不精準不精確，很多作品忽視了主體，關注人的時候不去關注他在社會中的位置，而找不到這個，就拍不出你希望的東西。”---田壯壯談《藍風箏》的創作時說。
作為“第五代導演”的田壯壯，是一個與眾不同的存在，與其他導演相比，他的導演之路太過坎坷。以至於在他的電影當中，他非常注重影片內容的文化精神，注重影片主人公的精神世界。極力的挖掘人性中的那些最原始最本真最純粹的東西。始終恪守自己的生活信條，追求著自己的電影藝術理念。
可就是這種堅持自我和對藝術的崇高追求，導致田壯壯曾經因一部電影被埋沒十年，而這部電影就是《藍風箏》。
01折翼的翅膀
《藍風箏》是由田壯壯執導，呂麗萍濮存晰、李雪健等人主演的一部劇情片。影片以一個孩子的視覺角度，講述了中國1953年至1967年的歷次政治運動。以悲哀、灰暗的基調講述幾十年的故土舊事，透視埋在歷史灰燼下的人的命運，反映了人民生活的動盪，不安和疾苦。
1993年這部電影播出，當時引起了很大轟動。那兩年裡，有三部偉大的電影橫空出世，一部是陳凱歌的《霸王別姬》，一部是張藝謀的《活著》，而還有一部就是田壯壯的《藍風箏》。
前兩位導演的實力和後來的發展人盡皆知，卻很少有人知道當時的田壯壯遭遇了怎樣的人生變故。這部電影雖然有日本和香港的投資，於是在參選時，獲得了東京電影節最佳影片，最佳女演員獎。可是在國內卻捅出了天大的簍子。因為電影抨擊了當時中國政治歷史上的很多負面問題，並違規參加。以至於中國電影代表團憤而退出日本電影節，而後電影在審核的時候被嚴查。還被審核人員質問：這電影拍給誰看的？誰又看得懂！
而最終的結果就是，《藍風箏》國內禁止上映，田壯壯導演被禁拍10年。因此，田壯壯猶如被折翼的小鳥，再也無法翱翔。
作為第五代導演的一員，其實他和其他人一樣，經歷10年浩劫的磨難，又處於改革開放的時代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾，聆聽最低層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，他們既遵從傳統，又有所創新。“第五代導演”的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。
如果要說田壯壯有何不同，筆者覺得有兩點。在《藍風箏》中，田壯壯一直保持著慣有的風格，就是追求一種平實的敘事。而張藝謀追求的是強烈的畫面感和色彩對比，陳凱歌導演則是通過戲劇性的緊張衝突來展現某種生活哲理。從觀賞角度來說，張藝謀和陳凱歌的電影更受歡迎，而看田壯壯的作品，則對觀眾自身的要求頗高。因為他的電影更關注人的精神世界，直擊人的內心和靈魂。
這一點從電影本身就可以看出。
02藝術與現實的矛盾
政治問題本來與藝術是可以不矛盾的，比如娛樂的大眾藝術，隨波逐流即可自保。可是田壯壯並沒有那麼做。頗有“舉世混濁唯我獨清，眾人皆醉唯我獨醒”的寂寞。抱著為藝術獻身的壯舉拍攝《藍風箏》，殊不知，有些東西是不可觸碰的。
這部電影在攝影上大膽採用了藍色濾鏡，使影片的色彩既符合時代背景，又給觀者壓抑之感。
片名既為“藍風箏”，風箏起了至關重要的作用。風箏第一次出現，是四合院中的孩子衛軍站在高高的屋頂上去夠一隻掛在樹杈上的風箏。鐵頭的生父下班回來說：“別夠了，我再給你們糊個新的。”最後一個風箏是鐵生帶著繼父的親孫女在外面放風箏，妞妞的父親把風箏掛在了樹上，鐵頭安慰妞妞說：“沒事兒，我再給你糊一個。”可是最後，鐵頭沒能再糊起一個風箏，在母親被抓走以後，他躺在地上，看著樹上千瘡百孔的風箏一直飄蕩，默默無語。
有人說風箏代表的是脆弱的生命 ，但是我不這麼認為。我認為風箏是愛。鐵頭有父親的時候，父親會給他糊風箏，他手裡能握住自己的幸福。但是在一次次風箏掛在樹上，鐵頭拿不下來代表他無力守護自己的幸福，只能看著一個又一個親人，一次又一次的幸福離他而去。
《藍風箏》除了大量的線索，很多對比與諷刺也是片中的亮點。比如說老實人房東藍太太，無論她做什麼，整風的人員左右稱讚她，但是就是不把地主的帽子給她摘下。再後來好不容蒸下的饅頭被一鍋端走，還得到了諷刺的一句：你放心，爛了我們也不會吃，就是要教育別人。何等諷刺！
那個年代的一些人已經分不清道德的標準，沒有了人性，也沒有了道德的約束。按照布爾迪厄的觀點，話語的缺失可以看成是權力的喪失，權力的缺失則可以看成是民主的相對狹隘。以至於既可怕又可悲。
田壯壯就是這樣毫不留情的抨擊著時代的現實。在他認為，藝術就是要突出現實，而現實是應該經得住考證。可是他沒有想到的是他認為的藝術，是現實生活不容許的問題。以至於被人看不懂，看不透。
電影中依靠一個孩子的視覺，其實正是代表著田壯壯那代人的童年時光。而這種童年時代的背景和悲劇，是陳凱歌和張藝謀同樣經歷過的痛苦。
但陳凱歌在他的電影中雖然沒有像田壯壯那麼寫實。他在《黃土地》和《和你在一起》這兩部描寫孩童生活的作品中曲折地傳遞出自己對童年的記憶，這些記憶與田壯壯的經驗有相類似之處，就是沉陷於極度的緊張和孤獨之中。可是區別就在於陳凱歌懂得去隱晦，懂得去掩飾。
03堅定自我的人文精神
“我承認我是一個特別有感情的人，但同時又是一個不願意在公共場合表露感情的人。但面對電影的時候，我就完全沒有保留，會把所有的感情都注入電影裡。”這或許就是田壯壯深陷藝術無法自拔的原因，也是與現實生活產生矛盾的根本。可是這並不阻礙他堅持自我和對藝術的崇高追求。
多年後的田壯壯參與劉若英的電影《後來的我們》，面對指責三觀不正。
“我真不知道什麼叫“三觀”，我覺得這個詞兒挺怪的。這個電影寫的就是一個成長，我覺得沒有任何問題。聽到“三觀”這詞兒挺可笑的，有點像國家政策似的，不太舒服反正。”
田壯壯的電影，始終與大眾的理解和期待保持了一段不小的距離。他的電影排斥對白，排斥故事，排斥提示性的內容，追求純粹電影語言營造出暗流湧動的意境。
“我對電影認識的第一階段就是追求生活本質，就是在極致之間追求生活本質。”田壯壯回顧自己創作第一部作品時說。生活是一個平凡的話題，人人都在生活，而生活的本質呢？又有幾個人知曉。田壯壯導演深入生活，極力地去探索生活的本質，而這恰恰又是對人文的思考，對人文的關懷！
而這種人文精神卻不是誰都能看得懂。在某種程度上，陳凱歌、張藝謀、田壯壯是共通的。他們各有各的表達慾望，但他們的表達都在某幾個時段遭遇過困境。
陳凱歌的《無極》，曾遭群嘲。他氣忿忿地說：“五年之內無人能看懂《無極》。”
就連姜文的《太陽照常升起》《一步之遙》《邪不壓正》也都被大眾吐槽過看不懂。他大咧咧地說：“十幾年後您再看，就知道老薑沒忽悠你。”
中國電影不僅需要“三觀”，也需要這份“講究”。只是現狀在無奈地說，用“三觀”看電影的觀眾，越來越欣賞不動他們的“講究”。
即便如此，田壯壯仍不忘初心，堅持本心。正如田壯壯在中國電影導演協會2017年度表彰大會上說的那樣：
“其實我們就是起承轉合的一代，但我們在這個社會里，見到了人，見到了天，見到了地，知道什麼叫愛，什麼叫責任，什麼叫給予，我們後來把這些都放到我們的電影裡了，用自己的命來做電影，我想這可能就是我們這代人的一種態度吧。
唉......我希望以後的電影人也這樣，把我們中國電影人的那種骨氣一代一代地傳下去。”
—END—
一個假裝文藝的偽青年
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