漁人不能重複尋見桃花源，其深層的暗喻是：
無歷史的桃花源已經是其自身存在的最後答案，是否能夠重複進入便毫無分別。
對山水瞭如指掌的漁樵如果一定要找到那個被遺忘的入口，並非在知識能力上不能，而是在價值上不能。
以漁樵的歷史觀來衡量，一個無歷史的隱居社會，是一個與歷史形成反比的時間標本，深掩在拒絕訪問的山水之中，與漁樵所處的能夠縱觀歷史變遷的山水分屬兩個不同的空間概念，而漁樵不需要那個無歷史的空間。
對於漁樵而言，山水與社會的關係並非不可溝通的對立，而是必要的對照，於對照中才得見歷史之道。
（傳）南宋 馬和之《桃源圖卷》（局部）
山水與社會的距離（節選）
文 | 趙汀陽
自西周確立了以歷史為本的精神世界，春秋戰國和兩漢進入了歷史思維最為蓬勃的時代，那時中國已歷經了商周之變和周秦之變兩次深刻的制度革命，以及從巫術、祭祀、禮樂到百家爭鳴、禮崩樂壞、經學興起等多次文化變遷，還經歷了周禮、秦律、漢法多種立法綱紀，中國的歷史路線在豐富的歷史經驗中已經基本確定，而《周易》、《尚書》、《春秋》和《史記》又確定了史學範式，因此以歷史為本的精神世界成為一切事情的思想依據，也成為生活的基準。然而，在漢朝的長期穩定過後，三國魏晉南北朝經歷了長時期的亂世與失序、社會結構的破壞與重組、各族的逐鹿戰爭與興亡成敗，歷史傳統不再可信，社會變成險地，生活充滿不確定性，人們在精神上變成了流浪者。於是，依舊不受變遷打擾的山水便成為在亂世中仍然承載可信經驗和恆定價值的保留地，維持著一處超越俗世和變遷之空間，因此被識別為“世外”的世界。與此同時，與社會慾望和紛爭拉開了距離的山水詩與山水畫也隨之興起，為山水的形而上意象增添了如詩如畫的經驗性，於是山水成為了蘊含形而上無限性而人人可感的形象，實現了形而上之道的形而下化，同時也實現了經驗的形而上化。
一旦山水與社會分開來而成為大地內部的超越之地，大地就因為空間的劃分而具有了人文的豐富性和對照性，同時穿插著兩種價值維度，逐鹿逐利的社會是英雄與奸雄的博弈空間，而在其外具有超越性的山水則屬於異人，包括學者、僧侶、隱士、漁樵和藝術家。英雄在有為之地有所“作”，非英雄在無為之地有所“述”，各有所得。不過，山水並非與社會隔絕，相反，山水就在社會的近旁，看得見社會，也因此看得見歷史。社會與歷史實為一體之兩面：在空間中展開的歷史是社會，在時間中展開的社會是歷史，或者說，橫看歷史為社會，豎看社會為歷史。
（傳）北宋 李公麟《歸去來辭圖》（局部）
華盛頓哥倫比亞特區藝術館藏
雖然山水以其形而上的意象申明瞭自身是大地中社會之外的超越之地，但實際上並非凡是山水皆為社會之外的超越之地，其中的差異需要分辨。有一種社會化的山水空間叫“江湖”。在許多時候，“江湖”被識別為一個反社會或反體制的空間，好似社會之反面，其實江湖是官方體制外的另一種社會體制，即民間自發形成的社會體制。所謂“體制外”的錯覺只不過是因為江湖是在官方管制之外的社會。江湖通常以各種幫會為樞紐，以多層次的外圍私交而形成廣泛的私密網絡，現代俗稱“社會關係”。江湖體制的極端表現是“黑社會”，即使是溫和的江湖體制，也是隱含黑社會基因的“暗社會”。黑社會並非不正常社會，而是社會之一種常見模式。江湖保留著原始性的社會體制，雖然有了初步的遊戲規則，但其遊戲規則尚未達到穩定可信的博弈均衡，只是不穩定也無法信任的語境化均衡。就其社會性而言，江湖是個兇險社會，所謂江湖險惡。
與險惡江湖完全相反，還有一種在國家管制之外卻風平浪靜的社會，其典型是陶淵明想象的桃花源。桃花源是個世外之地，歲月靜好，好山好水，卻同樣並非超越之地。桃花源不是隻存在於概念裡的烏托邦，儘管桃花源未必真的存在，但它被描寫為一個具有“現實品質”的具體化存在，至少活生生地存在於文學描述之中，而不是一個存在於理論裡的概念，因此，桃花源在品質上相當於真實存在。桃花源中人雖不知秦漢魏晉，歷史對於桃花源人失去意義，但桃花源仍然是一個世俗社會。按照陶淵明的描述，桃花源所在隱秘，無緣者不得而入，甚至，即使是有緣的發現者，也沒有機會再次進入。就其明喻來說，這意味著，即使有緣分，緣分也只有一次。緣分的不可重複性已經聲明瞭隱秘之地拒絕迴歸社會而具有自在的外在性。有緣訪問不等於可以經常來訪，更不能移居，所謂桃源雖好非久留之地，送客就不再見了，有緣的漁父終究也是外人，不屬於桃源社會，也不能加入桃源社會，所以再度尋訪註定無果：“春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋”（王維《桃源行》）。
這裡存在著兩個社會的隔閡，一個是萬眾爭利的大社會，另一個是隱居同樂的小社會，不相往來，不可通達，永遠相忘。桃花源規模雖小，卻是個五臟俱全的完整社會，因此，桃花源只是一個時代錯位的俗世，它躲避了複雜社會的歷史變遷問題，只是不斷自身複製，沒有變化，因而失去了歷史性。這樣一個自在的社會，不再屬於歷史，它從歷史中掉落出去，既然沒有變化，也就沒有需要去反思的問題。失去了歷史性的靜態桃花源，之所以不能再次進入，是因為既然沒有變化，就不會有新內容，對於無歷史的社會，一次性的訪問就是一個已經結束的故事。漁人不能重複尋見桃花源，其深層的暗喻是：無歷史的桃花源已經是其自身存在的最後答案，是否能夠重複進入便毫無分別。對山水瞭如指掌的漁樵如果一定要找到那個被遺忘的入口，並非在知識能力上不能，而是在價值上不能。以漁樵的歷史觀來衡量，一個無歷史的隱居社會，是一個與歷史形成反比的時間標本，深掩在拒絕訪問的山水之中，與漁樵所處的能夠縱觀歷史變遷的山水分屬兩個不同的空間概念，而漁樵不需要那個無歷史的空間。對於漁樵而言，山水與社會的關係並非不可溝通的對立，而是必要的對照，於對照中才得見歷史之道。
清 王炳《仿趙伯駒桃源圖》（局部）
與漁樵的理解有所不同，文人的山水概念有個波動的意義網，或遠或近，或悲或喜，或激昂或頹喪，五味盡在其中。山水可以轉換為山川、山林、山河或江山，視其語境用意而定。漁樵的山水總是平靜悠長的，不會被激情打擾，更接近形而上之道，幾乎與時間同節奏，最能夠分享司馬遷的“通古今之變”的視野。而文人筆下的山水感覺卻複雜多變，寬時胸懷家國天下，眼中萬里江山；遠時心通天地造化，筆下雄奇山川；或自覺曲高和寡，聲裡高山流水；或愛上層樓憑欄，心中落花流水，每每登臨勝蹟有淚如傾，常常浪跡江湖無事自醉。如此多樣的山水心情，皆可與漁樵一席話。一般而言，文人的山水概念是遁世之地的隱喻，是不仕之地，也是免俗之地，總之是與社會紛擾對立的清淨場所，可以是逍遙的山水江湖，也可以是擺脫紅塵的寺廟古剎，或地處遙遠的神山仙島，或是告別了歷史的桃花源。所有這一切關於超越之地的想象所蘊含的關鍵詞是“自在”。
山林式的自在，可以理解為自由之一種，但與政治或道德意義上的自由無關，既不是落實為個人權利的消極自由，即免於被強制；也不是試圖實現為集體權力的積極自由，即實現集體得解放的使命；也不是以意志為自己建立普遍之法的自律自由，而是在自然狀態下卻幸得和平的自由狀態，大約相當於身無拘心無束的狀態，隨性不隨理，只有意願，並無意志，這種與自然合一的自在狀態的根本性質是任性而為。作為自主的自由特別受到文人的推崇，竹林七賢被認為是這種類型的範例。與自在狀態相配，免於管轄的山水之間就成了歷代文人想象的得以任性之地。
但是竹林式的山水想象並沒有為山水建立一個形而上的意義座標，而是一個與天下蒼生命運無關的歸隱場所，在其中並沒有超越個人意氣而創造共同經驗的能量。將歸隱與市井加以對立，則未通達超越之道。如盧梭所言，“枷鎖”無處不在，在社會里確實難得自由。但如果為了擺脫一切枷鎖而獲得自由，就只能將自由概念收縮為自我的私人自由，可是，將精神收縮為自我的代價是自我的貧乏。一己之我並無太多內容，只有當精神能以萬物為尺度才擁有無限性，才能夠達到形而上的自由，而自我的眼界甚至小於夜郎，從未超越，也沒有能力超越，即使自我進行“內在超越”（一個可疑的概念），終究還是受制於自我之井的蛙眼尺寸。無限性是超越性或形而上的唯一身份證，以萬物尺度代替自我尺度，才是進入無限性的通行證。竹林式的山水及其自由懸隔了社會，反而失去了精神的豐富資源和歷史的深遠尺度，終究無所超越。
竹林七賢與榮啟期磚畫 東晉
南京博物院藏
如果無忘社會，那麼山水與社會的距離到底有多遠？這要看是“遠人山水”還是“近人山水”。遠人山水屬於遠離社會而人跡罕至的荒野山水；近人山水是可遊可居之地，更有生計功能。就作為形而上之道的顯形而言，遠人山水與近人山水並無二致，同樣具有無限性的尺度，但是遠人山水因其人跡罕至而沒有見識過歷史，在其當地沒有發生過興亡盛衰的故事，因此，遠人山水缺乏歷史的精神維度，或者說，遠人山水的歷史尚未開始，只是時間中的一個存在，是一個無歷史的空間。布羅代爾在談到歐洲的山時也說：“山通常是遠離文明的世界，而文明又是城市和低地的產物。山沒有自己的文明史，它幾乎始終處於緩慢傳播中的巨大文明潮流之外。在橫的方向，那些潮流能擴展到很遠的地方，但在縱的方向，面對一道數百米高的障礙，就無能為力了。”〔1〕前歷史或無歷史的遠人山水因為缺乏歷史性而容易被賦予宗教性的品格，通常被想象為屬於神仙、真人和野獸的地方，甚至連漁樵都未曾到達，所謂“漁樵不到處，麋鹿自成群”（杜荀鶴：《遊茅山》）。
最為典型的遠人山水是絕對蠻荒之地，也可以理解為純粹之地，比如神山，不見人間煙火，甚至少見野獸出沒，與歷史性全然無關而與時間同在，雖是自然存在，但在功能上相當於一個純粹概念。對神山的科學描述，比如說，高8000米，山頂終年積雪，有冰川若干，等等，都與神山的形而上意義毫不相干，同樣，對神山的藝術描述也與神山的神聖性毫無關係，神山的意義不可能被精美的攝影所表達，也不可能被任何繪畫所表達，更不可能被登山家所理解。就其本意而言，神山定然拒絕任何人的訪問和描繪，它是任何具象描繪都沒有能力表達的一個絕對概念，而對神山的攀登則是現代人征服自然的心志表達，是以人的意志把神山世俗化為主觀對象的努力，如此種種，都不是對神聖性的敬意。神山的意義在於它的絕對客觀性和絕對外在性，意味著一個不可進入的絕對概念。神山自身絕對寂靜，無聲無息，聽不見過路的疾風呼嘯，自在自足，不告訴人任何消息，因此，神山對歷史毫無興趣，對俗務毫無興趣，對興衰榮辱毫無興趣，尤其對人毫無興趣。神的意義歸神，人的意義歸人。
南宋 米友仁《雲山圖》（局部）
紐約大都會藝術博物館藏
近人山水也是人跡稀少的地方，卻可居可遊，那是漁樵出沒之處，也是旁觀社會之地，漁樵就往來於山水與社會之間。近人山水兩面通達，達於道又通於俗，是看得見歷史的山水，因此分享了歷史性的品格。近人山水雖也是超越之地，卻具有區別於自在超越性的涉世超越性。在自在的超越性概念裡沒有歷史觀，顯示的是時間本身，因此屬於天道；涉世的超越性概念則面向社會變遷，顯示的是歷史性，屬於人道。近人山水也就是漁樵的山水概念，也是最具思想性的山水概念，它是形而上之道與形而下的歷史的結合處，那裡正是產生思想問題的關口。形而上之道就其本身而言不是問題，也從未提出問題。形而上之道的運行只是“道法自然”，所以無須提出問題。另一方面，形而下之事就其本身而言是生存之事，雖內含嚴重問題，卻無法自我反思，因為形而下的事情在尺度上與自身等大，沒有大於或高於自身的反思尺度，因此不足以反思自身所蘊含的問題，所以，只有藉助形而上之道，才能夠對形而下之事進行反思。形而上和形而下的互通接口就在山水概念，所以山水成為了形而上通達形而下的交接隱喻。
明 戴進《渭濱垂釣》臺北故宮博物院藏
……
人在想象另一個世界時，其實很難超越俗世思路，畢竟俗世是人唯一見過的生活，自然就成為想象的樣本。如果缺少榜樣，想象難免空洞，因為生活是過出來的，而不是想象出來的。……無論是神仙山水還是藝術山水，都試圖以超現實的方式去逼近超越性，但超現實性並不是通達超越性的有效路徑。超現實性終究不等於超越性，兩者之間雖數步之遙，卻相隔鴻溝。問題就在於，如上所言，超現實性迴避了歷史，因而缺乏滄桑感和反思性。如果不能面對滄桑並且超越滄桑，所得就並非超越，只是隔世而已。神仙山水和藝術山水都缺少跨越形而上到形而下的大尺度，因此難以建構一個兼通形而上和形而下的山水意象。作為形而上之道的意象，任何想象的山水都比不上真山水，真山水無須隔世，其存在本身強硬地顯示了道的超越性。
山水以其自然身份而擁有無窮時間，因此能夠以其不朽的尺度去旁觀即生即滅的人事。王朝興衰，世家成敗，人才更替，財富聚散，紅顏白髮，功名得失，以青山度之，皆瞬間之事，所以青山依舊在，浪花淘盡英雄。歷史為變在，山水為永在，兩者於對照之中盡顯道的無限性和豐富性。無論是生活還是文明，其意義始終內在於世間的勞作、責任、艱辛和苦難之中，所以，迴避了勞作、責任、艱辛和苦難的出世狀態就屏蔽了生活和文明的意義，反而無從返本歸真。道顯現於歷史的世間萬事之中，並不在內心直觀或頓悟中，只有通達歷史的心靈才有能力將一切經驗歸道為一。所謂超越，是對全部經驗的超越，如果沒有理解所有經驗，就無可超越。歷史等於所有經驗，因此，如果屏蔽了歷史，就等於刪除了一切經驗和意義，空空如也的境界未曾歸於道，無處可歸而已。所以，史前青山無所超越，反歷史的青山無所超越，出世的青山也無所超越。青山必須見識青史，見證青史，才被青史確認為道的代表。青史與青山的對照，其意正在於互證。
紀錄片《蘇東坡》
歷史中的每件事情都關乎慾望、情感和意志，所以歷史的當事人都有情地看待歷史之事，而山水卻置身事外，是借得道的尺度的超越參照系，山水歷史觀因此具有遼遠的時間深度和廣大的空間包容性，其時間深度意味著目光十分深遠而致近乎無情，因此，山水的歷史觀“不仁”地見證一切變化滄桑；同時，其空間包容性又意味著兼收幷蓄的有情，山水歷史觀不為皇家服務，也不為個人服務，不為任何意識形態服務，只是以道的尺度去容納歷史的無限可能性，所以說，山水意象是形而上之道的形而下化，同時又是歷史經驗的形而上化，於是，山水歷史觀以道透視歷史，同時以歷史顯現道，這就是青山與青史的對照互證結構。
我們已知，漁樵是山水的有緣人，所以為山水代言，而山水就化身為漁樵的主體性。如今青山依舊在，堅如磐石，青史也在，不絕於文，可是山水在現代已經被社會收編為景觀，山水之間也再無漁樵之類異人。不過，漁樵已經轉化為一個概念，存在於以歷史為本的精神世界中，從中我們能夠尋到它所代表著的一種歷史觀，或一種歷史的方法論。漁樵的歷史觀和方法論就是概念上的山水。
歷史·山水·漁樵
趙汀陽 著
生活·讀書·新知三聯書店 2019-11
ISBN：9787108066657 定價：38.00
趙汀陽的最新“思想小品”，一個“實驗性的文本”，由三篇長文構成，分別是《歷史為本的精神世界》《山水是大地中的超越之地》和《漁樵為何論古話不休》。作者以一種“哲學與詩”的方式來論述他的歷史哲學和對中國文明的基本理解：歷史乃中國精神世界之根基，中國文明之所以始終以歷史為本，在於把歷史變成了方法。理解中國古代文明的密碼或關鍵意象是山水和漁樵耕讀。作者嘗試提出一種“漁樵史學”，認為雖然在學術性、豐富性和可信性上遠遠不及以司馬遷為代表的太史公傳統，但漁樵的論古方式提示了一種不可替代的、有著形而上深度的歷史方法論，尤其與一種文明的生死問題密切相關。
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三聯書訊 | 2019年11月
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