文 | 王魯湘
李可染（1907-1989） 《千巖競秀萬壑爭流圖》
1978年
設色紙本 立軸
180×97 cm
鈐印：
李、可染、在精微、河山如畫
題識：
千巖競秀萬壑爭流圖。吾曾至紹興蘭亭寫生，過山陰道遇雨，得見崇山茂林，蔥鬱華滋，奔流急湍，如鳴管絃，深感山川生氣，茲寫其意。一九七八年一月，可染寫於北京。
出版：
1.《李可染中國畫展》，圖編48，朝日新聞社（日本），1983年版。
2.《李可染畫集》，圖編109，飛龍圖書公司（香港）。
3.《李可染的世界》，第38頁，羲之堂文化出版事業有限公司（臺北），2000年版。
展覽:
1.“李可染中國畫展”，日本中國友好協會，東京日本橋高島屋，1983年10月13-18日。
2.“李可染中國畫展”，日本中國友好協會，大阪難波高島屋，1983年10月20-25日。
3.“李可染藝術生涯六十週年”，北京，1988年。
香港拍賣會，1992年5月5日，第162號拍品。
1983年日本的“李可染中國畫展”
李可染致黃茅信札言及1983年日本展覽情況
李可染作於1978年的《千巖競秀萬壑爭流圖》，高180cm，寬97cm，算得上是李可染作品中的鉅製了。時隔11年後，1989年李可染又創作了一幅同名作品，高91.9cm，寬55.2cm，差不多隻有前幅作品的一半尺寸，論面積，前幅作品差不多是後幅作品的四倍大。由此可見，1978年，剛從“文革”中過來的李可染剛過古稀之年，精力旺盛，創作欲極強，遂能完成此煌煌鉅制。
李可染 《千巖競秀萬壑爭流》 1989年
“
經典李家山水範式，逝世前兩個月所作。“奇峰一見驚魂魄”，其穩健的氣象全然沒有任何衰弱氣息，任何一個細節都在理性掌握之中，無一筆一墨流於鬆垮、散亂。這樣的丘壑，這樣的筆墨，只能出自於心智健全、生命力旺盛的偉丈夫之手。從這幅作品的生命氣息來看，死亡離李可染還很遙遠。如果沒有特別的變故，他的藝術生命力本應該像這幅作品標題所揭示的那樣：千巖競秀，萬壑爭流，山高而水長。
”
這兩幅同名之作在李可染的藝術生涯中佔有不同尋常的地位。
先說後一幅。在李可染繪畫編年史上，這幅作品基本上被確定為李可染山水畫的絕筆之作。雖然無法絕對地證明它就是李可染的絕筆山水畫，但可以肯定地說，它是最晚創作的山水畫之一，落款為“一九八九年歲次己巳秋九月”，是為公曆10月，同年12月5日，李可染突發心臟病去世。李可染留給這個世界最後的山水景象，就是“千巖競秀，萬壑爭流”。
這片山水景象，來源於20世紀50年代的遊歷所見，卻更得力於前賢詩句的啟迪。這在他題寫於前後兩作之上的文字中均有表述。
1978年所作的題跋是這樣的：“吾曾至紹興蘭亭寫生，過山陰道遇雨，得見崇山茂林，蔥鬱華滋；奔流急湍，如鳴管絃。深感山川生氣，茲寫其意。一九七八年一月可染於北京”。
1989年所作的題跋如下：“昔年遊蘭亭，過山陰道，憶及前人寫此地景色二名句。今以意寫吾胸中丘壑，非實況也。一九八九年歲次己巳秋九月可染並記。”
兩則題跋所敘事同，正如兩幅作品構圖絕似；但兩幅作品立意不同，所以筆墨差異較大。
所敘之事，發生於1954年和1956年。
1954年，李可染47歲，為變革中國畫，揹負自制寫生畫具，偕張仃、羅銘赴江南寫生，歷時三月有餘，其間到過紹興，過山陰道。
兩年後，1956年，李可染再次長途寫生，溯長江，過三峽，歷時八個月，行程萬里，作畫近二百幅，其間也到過紹興，再過山陰道。
李可染山陰道中寫生
從現在所存作品來看，1954年過山陰道好像沒有留下畫稿，但1956年過山陰道，畫了一張《蘭亭圖》，畫面上有蘭亭等粉牆黛瓦的江南建築，有茂林修竹，有起伏的丘陵和小溪，溪上有板橋兩座，有農民牽牛過橋。景色平靜溫馨，但不奇。李可染於畫上天空處有滿題：“蘭亭圖，可染寫生。前人寫蘭亭景色，雲‘此地有崇山峻嶺，茂林修竹，奔流激湍，映帶左右。’寫山陰道上之‘群山競秀，萬壑爭流。’吾於一九五六年夏冒滂沱大雨至蘭亭，始信前人所言非虛。匆匆寫生，殊未盡意，可染又記。”由此題跋可知，1956年夏天，李可染過山陰道至蘭亭，恰遇滂沱大雨，看到了前賢所稱道的景象，印象很深。但從他的這幅寫生的《蘭亭圖》來看，卻實在無法表現“崇山峻嶺，茂林修竹，奔流急湍，映帶左右”、“群山競秀，萬壑爭流”的壯麗景色。所以，李可染只能在題跋中寫上“匆匆寫生，殊未盡意”八字。
李可染 《蘭亭圖》 1956年
為什麼沒能“盡意”呢？因為“寫生”，而且是“匆匆寫生”。為了革新中國山水畫，也是為了同那些認為中國山水畫不能客觀反映生活的人“賭氣”，1954年下江南時，李可染同張仃有個約定，那就是到自然中寫生時，要像印象派等油畫風景的外光畫法一樣，直接在現場完成一幅水墨山水作品，寫生同時就是創作。這樣的話一個問題就來了：雨天怎麼辦？在1954、1956、1957、1959四年的寫生中，李可染只畫過一幅《雨亦奇》的西湖水墨寫生。據張仃先生回憶，當他們在西湖邊上的葛嶺支上油紙傘準備開畫時，下雨了。雨點打在宣紙上，把墨洇開。張仃覺著畫不成，就走了。李可染卻還在堅持。晚上，李可染回到旅社，打開畫夾，很興奮地對張仃喊：“雨亦奇！雨亦奇！”但是，這僅僅是個特例、個案。縱觀整個50年代幾百幅李可染的山水寫生，雨景就此一幅。絕大多數情況下，畫家都是在晴天和陰天的氣象條件中寫生作畫，尤其是黃昏時辰，那是李可染最佳的寫生時刻，感覺最好。但他過山陰道時，遇到的是一場大雨甚至是暴雨，否則不會出現“奔流急湍，如鳴管絃”的景象。這樣，按照他同張仃約定的“苛刻”的寫生要求，他是無法現場鋪紙作畫的。於是，滂沱大雨中的山陰道，也就成為了留在他腦海中永遠拂之不去的壯麗圖景：“崇山茂林，蔥鬱華滋；奔流急湍，如鳴管絃”！不僅如此，耳畔似乎還響起了徐州老鄉劉義慶所編的《世說新語》中的故事：“王子敬雲：‘從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇，若秋冬之際，尤難為懷。’”“顧長康從會稽還。人問山川之美，顧雲：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。’”。
李可染 江南寫生
但是，要一直等到1978年，時隔21年之後，李可染才把這樣一幅雨中山陰道的圖景，用一張六尺大宣畫了出來。這已不是寫生，而是寫意：“深感山川生氣，茲寫其意。”
大約從1960年開始，李可染結束了他的山水寫生創作，全力投入新的山水圖式的建構。1963年的《山亭夕陽》，是李家山水圖式初構之作，而1964年的《萬山紅遍》，則可以視作李家山水圖式的成熟之作。所謂“李家山水圖式”可以這麼表述：“上下左右四邊皆滿的滿幅式構圖，弱化深度，強化山林造型的建築感、浮雕感、平面感、垂直感，以擴展視覺上下方向的張力，形成‘門板’式的‘山從迎面起’的突兀感、矗立感，營造紀念碑式的崇高氣氛。在畫面或左上角或右上角開出一個埡口，以溪流的之字拐造型和遠山的多層次重疊造出局部的遠勢和景深。埡口處形成一個斷崖，溪流於此形成瀑布和飛練，筆直跌入山腳，在地坡處形成奔流急湍。”
李可染 《萬山紅遍》 1964年
1978年創作的《千巖競秀萬壑爭流圖》，是繼《萬山紅遍》後，完美體現李家山水圖式的又一經典之作。
這幅偉大的山水畫傑作，基本意象就是兩組：一組是“崇山茂林，蔥鬱華滋”；一組是“奔流急湍，如鳴管絃”。一為山，二為水，單純的不能再單純，甚至連房舍、橋亭和點景人物都省略了。色彩也很單純，水墨之上，局部輕染淡墨，略分深淺，以表達“蔥鬱華滋”的生氣；除了樹幹和局部山石輪廓用濃墨，全畫基本上是用淡墨一層一層積墨而成，畫出了“草木蒙籠其上”的感覺；山谷遠處，“若雲興霞蔚”，水氣蒸騰。一左一右兩組瀑布，如銀練飛流直下，在山崖上跳蕩出俊俏的身段；及至谷底，又於溪澗巨石間穿梭奔躍，白水黑石，組合成好看的圖樣。十幾株大樹，亭亭玉立，樹冠交織出曼妙的舞姿，似在風中稷稷有聲，和鳴那奔流急湍帶來的急管繁弦！
這就是1956年夏日的某一天，李可染“過山陰道遇雨”，從大自然中所感受到的“山川生氣”。
李可染《蘭亭圖》 1979年
事實是，李可染當年在蘭亭逗留到了大雨停歇之後，而且畫了以蘭亭為對象的寫生。1979年，他根據當年寫生，創作了一幅《蘭亭圖》，並題曰：“昔年至山陰蘭亭寫生，時值宿雨初霽，崇山峻嶺，清新如洗，茂林修竹，青翠欲滴，奔流急湍，如奏管絃。世傳昔年王右軍在此寫《蘭亭序》，冠冕千古，為書家萬世法。緬懷前代宗匠，對景流連，肅然神馳。一九七九年元宵節，可染並記。”很巧妙地將書聖王羲之的《蘭亭序》中的“此地有崇山峻嶺，茂林修竹”引錄到題跋之中，並表現於畫面之上，表達了自己對前代宗匠的緬懷，和對宗匠筆下描繪景色的肅然神馳。是情景交融之作。
因此，當年的“山陰道上行”，留下了兩幅山川圖畫，一幅是有實景寫生依據的《蘭亭圖》；一幅是“茲寫其意”的虛構的《千巖競秀萬壑爭流圖》。前者是“對景流連，肅然神馳”，“緬懷前代宗匠”；後者是“深感山川生氣，茲寫其意。”藝術創作的出發點和美學立意是不相同的。除了1956年那幅寫生的《蘭亭圖》，1979年元宵節這一天，李可染又畫了一幅《蘭亭圖》，除了蘭亭等建築物參考並保留了1956年寫生畫作的一些內容外，基本上是重起爐灶，構圖與意境都不受寫生的限制，而是依據前賢的文字描述來畫宿雨初霽後，蘭亭一帶的“崇山峻嶺，清新如洗；茂林修竹，青翠欲滴；奔流急湍，如奏管絃。”顯然，1956年“匆匆寫生，殊未盡意”的遺憾，李可染23年之後想要補償，才在元宵節心情大好之時再作《蘭亭圖》。而且，李可染好像還不盡意，又於80年代第三次畫《蘭亭圖》，構圖有所變化，用筆愈加紛披老辣，墨色瑩潤清蒼，渾渾噩噩，題跋內容也更加豐富：“晉王羲之記蘭亭景色，雲此地有崇山峻嶺，茂林修竹，清流激湍，映帶左右。又前人稱山陰道上，千巖競秀，萬壑爭流。吾五六年夏冒滂沱大雨至此寫生，得見山川蓬勃生氣，歸來以潑墨法寫之，愧不能盡意。可染又記。”這幅《蘭亭圖》沒有落時間，從筆墨和書法看，應是晚年之作。於不同年代，三畫蘭亭，總不稱意，我想，糾結李可染的，恐怕就是前賢的那些話語。那些看上去文學性極強的誇張的話語，在李可染的視覺經驗中卻是“始信前人所言非虛”，因為他確實在1956年冒滂沱大雨過山陰道時看見了這樣的景象。但是，他所畫的寫生卻又是在“宿雨初霽”後的所見，與他雨中所見是不相同的，他腦子裡其實一直有兩個畫面：一個是“山陰道遇雨”，一個是“蘭亭圖”，但他又常常分不清這是兩個畫面。從題跋中可以看出，他也是常常混淆於這兩個不同的畫面，不能清晰地分割。
李可染 《蘭亭圖》 1980年代
但是，依據寫生而來的《蘭亭圖》，不管後來有幾個變種，都還是無法達到李可染於滂沱大雨中獲得的那個印象，為了“盡意”，盡前賢所言之意，他必須擺脫寫生的《蘭亭圖》，以完全想象的詩性構圖和筆墨，來重畫“山陰道上”他從生命深處感受到的“山川蓬勃生氣”。於是，才有了《千巖競秀萬壑爭流圖》。因此，《千巖競秀萬壑爭流圖》其實是寫“胸中丘壑”，與其說“山陰道上”的山川映發啟發了李可染的藝術創思，還不如說是他在此地想起了魏晉名士的風流逸事，前賢形容山水之妙的美麗的詞語啟發了他的藝術想象，這才有了這幅單純而偉大的山水鉅構，擺脫了山川實景的約束，而一超直入“山川生氣”的詩性表現。
《千巖競秀萬壑爭流圖》局部之一
1989年秋九月創作的《千巖競秀萬壑爭流圖》可以佐證我的看法。在這幅畫上，李可染直接點明“今以意寫吾胸中丘壑，非實況也。”
確實，以《千巖競秀萬壑爭流圖》二圖為代表的李家山水圖式，就是李可染的“胸中丘壑”。
《千巖競秀萬壑爭流圖》局部之二
他從少年于徐州老家師從錢食芝，從“四王”山水入手中國山水畫；到40年代於重慶用“最大功力”打進石濤、八大；再於北平拜黃賓虹、齊白石為師，力圖融黃之筆墨和齊之構圖於一家；再到50年代“為祖國河山立傳”，從現場寫生創作突破傳統山水；再於60年代開始構建李家山水圖式，重新迴歸傳統，解構宋元明清山水巨匠的筆墨圖式，並同自己寫生創作相結合，重構中國山水畫的新筆墨、新圖式、新意境；最終，他營造出自家的“胸中丘壑”。對於這“胸中丘壑”，李可染有自己獨特而深刻的表達：“畫要有‘剛柔動靜’，‘川浮而動，嶽鎮而安’，‘千巖競秀，萬壑爭流’，都是既對立而又統一的。”（《桂林寫生教學筆錄》）“山，是主靜的，可以給人莊重穩健、雄偉崇高之感，可以增強人的堅定、剛毅的意志。水，是主動的，是生命的源泉，潤育萬物，可以啟發人的智慧。人在與大自然的接觸中不斷髮現大自然，同時也發現了自己，在發現自己的同時，更進一步去發現大自然。江山可以養浩然之氣，浩然之氣可以生髮正氣，使人真誠。浩然之氣同時可以孕育美好的氣質，生髮高尚的情操。”
《千巖競秀萬壑爭流圖》局部之三
自從那群東晉名士從山陰道上走過，並在蘭亭流觴賦詩，中國文人便開啟了自覺的山水審美文化之旅。人與自然，自相映發，山川生氣養人浩然之氣，於人胸中，結一至廣至大至高至深之丘壑，這丘壑發之於畫家筆下，便是山水畫。這山水畫的極境，對於李可染，乃是“千巖競秀，萬壑爭流”。“千巖競秀”為雕塑，“萬壑爭流”為音樂，天地之大觀，盡在焉！
2018年4月30日於京南
- The End -
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