任伯年是我國近代開一代畫風的傑出畫家。從他傳世的一千多幅畫中，我們很難找到他有冗長的題識。他的題款往往是極簡要地寫一行，所謂“一柱香”。他很少在畫上題詩，但他的畫詩意盎然。他很少寫什麼畫論，而他的畫本身就包含著許多理論。
丹桂五芳圖軸
在一幅不經意的小冊頁上，任伯年寫了兩句很耐人尋味的話：“新羅山人用筆如公孫氏舞劍器、渾脫，瀏漓頓挫，一時莫與爭鋒。今人攙一抬筆，輒仿新羅，益可笑焉。”(《茼塘納涼》1885年）。
仿吳鎮山水圖軸
這是任伯年留下的唯一評論畫家的題款。新羅山人華喦，是清朝康熙、乾降年間“揚州畫派”的著名畫家。他的畫“山水，人物、花鳥，草蟲無不工，脫去時蹊，力追古法”(《清史稿》）。他遠師南宋馬和之，以尖細而有頓挫的柳葉描（或稱馬蝗描），行筆飄逸，又受明末清初陳洪綬，惲南田和石濤等人影響，形成了他獨特的、明麗松秀的藝術風格。他的詩云：“筆尖刷卻世間塵，能使江山面目新。我亦低頭經意匠，煙霞先後不同春。”（《離垢集》）新羅山人的畫風，對晚清上海畫壇產生了很大的影響。“上海畫派”的著名畫家如虛谷、錢慧安等都繼承了新羅的優秀傳統，而各有創新。一時“上海畫派”畫學新羅蔚成風氣，以至有些作者求脫過早，“攙一抬筆，輒仿新羅”，在畫上動輒寫上“仿新羅山人”云云，其實連形似都未得，因此任伯年認為“益可笑焉。”
鍾馗圖
任伯年極為重視傳統，他學習新羅山人，就曾下過多年的苦功。他仔細揣摩新羅的真跡，領會其筆情墨韻，並經常臨摹新羅的原作。如《(雪竹飛花》、《蕉蔭白鶴》、《春水魚活》等畫軸，每幅畫上都錄下了新羅山人的原款。這些畫筆墨傳神，幾可亂真。直至晚年，仍然在師新羅山人的基礎上，創作了《金谷園圖》，《東山絲竹圖》等名作。過去“海派”曾被認為是一種貶稱，所謂“海”，就是不著邊際，就是無源無根，不要傳統。其實這不能代表真正的“海派”藝術。“海派”的繪畫對我國優秀繪畫傳統直接起了發揚光大的作用。任伯年、虛谷等人的創作即是範例。任伯年十分重視對傳統的繼承，更表現出對傳統大膽的革新精神。如他對新羅就常常“稍變其法”，或“設以豔色”，或“以筆墨效之”，創作了許多佳作。
中國畫的筆墨是我國繪畫傳統的精華所在。任伯年將新羅山人繪畫的“用筆”與公孫大娘舞劍器渾脫聯繫起來，借如此生動的比喻，高度評價了新羅山人筆墨之特點，同時說明了他對新羅山人繪畫獨特的、深刻的感受。“耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔，來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”。杜甫以這樣傳神的詩筆來描寫公孫氏的舞劍，令人想見其神速、其力度、其節奏感、層次感。各種藝術住往有相通之處，唐代“草聖”張旭觀看公孫大娘舞劍後，頓悟用筆之法，而書法臻於絕妙。任伯年又從新羅的用筆想到公孫大娘的舞姿，“瀏漓頓挫，一時莫與爭鋒。”他在筆墨神似上也是一生追求不已，從而達到匠心獨運，遊刃有餘的藝術境界。
據“上海縣續志”和《海上墨林》記載：任伯年“後得八大山人畫冊，更悟用筆之妙，雖極細之畫，必懸腕中鋒，自言‘作畫如頤，差足當一寫字’”。任伯年學畫，發軔於民間的白描寫照，後來又從任阜長等學習，工習宋人的白描雙勾和陳老蓮的人物，其線描是釘頭描。這種運線，好處是能夠蓄勢，但起筆如過猛，往往失諸匠氣，因此任伯年早期的畫，用筆顯得板滯外露，不夠耐看入昧。中年以後，他接觸了八大山人的畫，又出入於明清寫意大家，特別是反覆探求惲南田、新羅山人的畫作，於是筆墨化騰，終於“變鐵線為遊絲，入寫生之花鳥，用古人於新意，以我法造天地”（陳蝶野）。這種“用筆”上的突破，使任伯年的作品漸臻化境。他成熟的作品，筆墨精妙，生機蓬勃，而又非常內煉，含蘊有味。吳昌碩曾題任伯年的花卉冊頁，對之讚賞不已：“予曾親見其作畫，落筆如飛，神在箇中，亟學之已失真意，難矣。此冊花朵，如風露中折來，百讀不厭。”其中奧訣，任伯年自己透露說：“作畫如頤，差足當一“寫”字。”這極為凝鍊的一句畫訣，總結了他畢生的藝術經驗，明珠出海，得之非易。
我國繪畫千百年來，一直遵循“六法”。而任伯年抬出一個“寫”字，可以說一“寫”字而盡“六法”。所謂“寫”，即是寫生，寫意，在寫生的摹礎上，意在筆先，以生動而富於表現力的筆墨，直追所見，傳種寫照。任伯年的題款中時見“對花寫生”，“對景寫生”等語，或款末綴以一“寫”字，即是此意。任伯年極重視作畫前的多思，他每喜將畫紙懸於壁間，揣摩久之，胸中躍然，方取下畫紙，運斤成風，揮筆而寫。《海上畫語》說："伯年作畫，亟費構思，及提筆，則疾如風雨，鉤勒法，辦極精熟。”這正是對“寫”字的絕好說明。因此，“六法”在“寫”的基礎上統一了起來。唯其“寫”，也才能達到”氣韻生動”，這正是“六法”的核心。所以，中國繪畫離開“寫”，離開了“筆墨”，即無“六法”可言。這正是任伯年特別重視新羅山人“用筆”的原因。
任伯年的畫論，雖然寥寥幾字，但卻言簡意賅，切中要害和時弊。這樣高度濃縮的語言，確是畫論的精華所在，而為人們長期以來所忽視，豈不惜哉。
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