新音樂與詩教傳統
“明月幾時有，把酒問青天”，後世點唱率最高的一首詞，大概要數蘇東坡的這首《水調歌頭》，不但為《水滸傳》中的歌女所唱，時至今日仍被不斷搬演翻唱。不同版本的傳唱，在不經意間提醒我們，宋詞雖早已被視為一代之文學的案頭之作，但實則作為兩宋通俗音樂配唱的歌詞而繁盛一時。
以詞來配合的音樂名叫“燕樂”，也稱“宴樂”，是隋唐之際從西域傳至中原的一種新音樂。經與本土音樂的融合，成為流行於唐代的所謂“胡夷里巷之曲”。與本土的清商樂曲調相比，燕樂旋律更為複雜和變化多端。區別於樂府詩的“以詩譜曲”，詞的創作是按曲填詞。這些流行於唐代的歌詞，今人依舊能從保留下來的186首《敦煌曲子詞》中一窺原貌。
這些曲子詞的題材內容雖然普遍，但談情說愛的部分仍然最多。然而，這些多唱男歡女愛的新曲子，最初卻不可能在文人間流行。在中國人民大學國學院教授諸葛憶兵看來，這正緣於儒家強大的詩教傳統。長期以來，作為尊體的詩歌，以言志教化為主，鮮有書寫男女之情的作品。“文人寫這些東西比較丟臉，類似於當代的豔照門，會對他們的仕途產生影響。唐代文人寫詞，最多像白居易的“江南好，風景舊曾諳”，寫寫風景。或者像張志和的“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥”，寫寫隱逸生活。 但是這些曲子不適宜傳唱，想想看，在燈紅酒綠的宴會上，唱什麼江南好、漁歌子？不太搭調。
《淵明扶醉圖》南宋 錢選繪
正因為沒有文人士大夫的大量參與，燕樂已在隋唐流行了200多年，曲子詞卻一直沒有興盛起來。情況在內憂外患的晚唐發生了變化。在一個國破家亡、禮崩樂壞的末世，儒家思想失去效力，士人自覺沒有前途，整個上層社會縱情於聲色享樂之中。由此，便出現了宋之前的第一個詞作高峰——後蜀與南唐兩大創作中心。
然而，詞在宋代的發展並沒有想象中那麼順利。諸葛憶兵在研究宋詞的過程中，發現在北宋初年四朝的80多年時間裡，詞壇一片寥落，流傳下來的不過11位詞人的34首作品。其實對這一現象，早在南宋初年，詞學家王灼便有所關注：“國初平一宇內，法度禮樂，浸復全盛。而士大夫樂章頓衰於前日，此尤可怪。”只是，王灼對此並無解答。諸葛憶兵的解釋則是，在一個大一統的王朝，儒家的思想管控重新建立，士風、文風為之一轉，文人普遍不寫為配合歌舞酒宴間流行音樂演唱而作的詞。
北宋代周而起，“與士大夫治天下”，建國初年，帝國急需扭轉五代時期敗壞凋敝的士風，首要舉措便是以學校、科舉大力弘揚儒家的道德準則，以正士風。
在這樣的時代氛圍下，士大夫寫詞，自然難以流行。寫得少是一方面，還有一部分則在家寫完酒醒之後燒掉，當時流行一句話叫“自掃其跡”。即使保留下來的詞作，也要爭取與男歡女愛保持距離。翻開宋初的幾首詞作，不論是王禹偁的“天際徵鴻，遙認行如綴。平生事。此時凝睇。誰會憑闌意”（《點絳唇》），還是林逋的“吳山青，越山青，兩岸青山相送迎。誰知離別情”（《長相思》），抑或范仲淹的“黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡”（《蘇幕遮》），所寫不過仕途失落、羈旅相思之情，倒更像中唐詞人的作品，而迥異於綺靡豔麗的花間詞與之後的北宋詞風。
然而，北宋初年士大夫“以聲妓自樂”的社會風氣已然形成，尋歡作樂的宴遊生活並不奇怪，只是似乎更多停留在欣賞娛樂層面，與詞作保持了刻意的距離。而事實證明，士大夫的創作離開了歌舞酒宴、聲妓女樂，詞的真正繁榮仍然尚需時日。
范仲淹《道服贊》
奢華的都市生活
雖然詞寫得少，北宋初年的士大夫們卻迎來了一個堪稱境遇最好的歷史時期。這一切都源於國初宋太祖“杯酒釋兵權”所形成的官員文化。被身加黃袍的太祖，最為清楚擁兵自重的下屬對皇權的巨大威脅，酒宴之後對權臣的一番話“多積金、市田宅，歌兒舞女以養天年”，自此成為宋代皇帝與士大夫共同遵從的聖訓。
作為一個傳統農業國家，宋朝大概是唯一一個在口頭上也不強調勤儉節約的王朝。上層士大夫普遍奢華生活的背後，是作為支撐的繁盛的商業經濟與市民文化。汴京在內的大型城市的繁盛，除了發達的漕運，還得益於打破了唐以來坊市分區的硬性阻隔。北宋汴京城內允許面向大街開店，與民居錯落交雜。乾德三年（965），宋太祖詔令解除宵禁，汴京很快出現通宵達旦的夜市。酒肆樂坊等娛樂場所帶來的詞作需求，同時在極大刺激著宋詞的繁盛。在某種程度上，這也決定了宋詞本身就是一種都市創作。
第一個大量寫作都市風情與市井生活的詞人，非柳永莫屬。柳永曾在汴京生活過很長一段時間，之後四處奔波，對當時的杭州、蘇州、成都等大城市也頗為熟悉。“禁漏花深，繡工日永，蕙風布暖。變韶景、都門十二，元宵三五，銀蟾光滿。連雲複道凌飛觀。聳皇居麗，嘉氣瑞煙蔥蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑。”（《傾杯樂》）寫的是汴京元宵佳節的繁盛景象。“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華，煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池誇。”（《望海潮》）則是對杭州富庶繁華的生動描繪。據說，這首詞傳佈甚廣，後來被金國皇帝完顏亮聽到後，“欣然有慕於‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”。
在諸葛憶兵看來，柳永的都市風情詞，有粉飾太平、方冀進用的考慮。但當他屢試不中後，漸漸對科舉不滿，反映在那首著名的《鶴沖天》中，就是滿腹懷才不遇的牢騷：“黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風雲便，爭不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。”據說，仁宗聽到這首詞後頗為不悅，特意讓他落榜，並說：“且去淺斟低唱，何要浮名？”柳永索性從此自稱奉旨填詞，寫下大量為妓院樂坊歌伎而作的俗詞。
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柳永用直白熱烈的語言，寫下的這些大量描寫市井生活的俗詞，也讓他為當時文壇名流歐陽修、晏殊、蘇軾等人所不待見。晏殊、蘇軾都曾對柳永《定風波》中類似“綵線慵拈伴伊坐”之類的俗詞表示不屑。另一方面，懂行的蘇軾對柳永的雅詞則頗為肯定，甚至將其視為自己的競爭對手與寫作標杆。 宋人俞文豹《吹劍續錄》記載，蘇軾問一個善歌的幕士：“我詞比柳詞何如？”那人答道：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱‘楊柳外（岸），曉風殘月’。學士詞須關西大漢執鐵板唱‘大江東去’。”蘇軾聽後為之絕倒。
宋詞到了蘇軾手裡，境界真正開闊起來。蘇軾將詞視為“詩之苗裔”，“以詩為詞”寫一切題材，真正達到“無意不可入，無事不可言”的境地。蘇軾對詞看重的重要標誌，是用詞來寫悼亡這樣嚴肅的內容，這就是那首著名的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》：“十年生死兩茫茫。不思量。自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗。正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”
元豐二年（1079），由於“烏臺詩案”，蘇軾被貶黃州，仕途遭遇毀滅性打擊，沒想到卻自此改寫了宋代文學史。黃州五年，蘇軾僅寫作100多首詩，卻寄情於詞，寫下包括《念奴嬌·赤壁懷古》在內的大量名作。其間蘇軾的心理頗可玩味，一方面他不輕視詞，一方面也受了之前寫詩的教訓，覺得寫詞相對安全。無論如何，那些抒發個人情感的成功之作，流佈全國，影響了許多後來的詞人。
自蘇軾起，兩宋詞壇也隱然形成兩派，一派更為注重文辭內容，一派則偏重音律，更為考慮演出效果，前者繼蘇軾之後的代表便是南宋大詞人辛棄疾、陸游，後者從柳永、周邦彥、李清照，一直到南宋中後期的姜夔，各自綿延不絕。比起蘇軾，辛棄疾“以文為詞”，在詞的題材與語言試驗上走得更遠。但高潮也往往蘊含著衰落，當自我抒懷的詞作日漸變成一種並不考慮演唱的案頭讀物，配樂而作的詞，便逐漸成為一種單純的抒情文體。此外，由於古人沒有保存演出的技術手段，舊的曲調被不斷忘卻，宋末隨著新的音樂形式流行，流淌於音樂之中活潑的詞作，衰落的命運已無可避免。
演唱形式與詞風
儘管原汁原味的唱詞已杳不可尋，但只有瞭解詞在宋代特殊的演唱環境與演唱群體，才能理解宋詞特有的風格。正如學者張鳴在《宋代詞的演唱形式考述》一文中，由前文所述那個關於柳詞與蘇詞區別的著名故事中所發現的，不同風格的詞，需由不同的歌者以不同方式演唱，在“樂、辭、唱”一體的曲子詞中，宋人把“唱”放在了關鍵的地位。
詞在宋代的演唱主要分為小唱、群唱（群謳、合唱、齊唱）、歌舞演唱等幾種情形，其中以小唱最為普遍，從勾欄瓦舍的商業演出到皇家宮廷宴會，官府宴會、士大夫的雅集聚會以至家宴，無不採用。所謂小唱，耐得翁在《都城紀勝》的解釋為：“小唱，謂執板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱。”
手執拍板，淺斟低唱，確實非常適合佐酒清歡。事實上，在唐代青樓中喝酒娛樂時所唱的詞，主要目的在於勸酒。不但許多詞牌與酒有關，每句詞背後還保留著“舉杯”兩字，可以推想，大概是唱一句，喝一杯的意思。到了宋代，不論在民間的紅燈區，還是士大夫家中，詞依然伴隨著酒宴娛樂演出。某種程度上，這與今天的情形沒有太大區別，最大的區別在於，今天沒有彼時士大夫所養家伎一說，更沒有當時上層社會公開的對色情的開放程度。然而，在宋代，唱曲子詞逐漸形成了以女性演唱為本色的傳統。
蘇門六君子之一的李廌在名為《品令》的詞中，調侃一位擅長唱詞的老翁：“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴？”可見當時雖然尚有男性歌者，但在宋人看來，唱詞應該由唇紅齒白、嬌柔漂亮的女孩子來唱才好。
特殊的演出場合——酒宴歌席，特殊的演唱者——嬌柔女子，在很大程度上決定了宋詞的風格，必然偏於婉約柔媚。其實，早在後蜀宮廷豪門那些為歌而作的詞便是如此。花間詞人的代表溫庭筠，依附豪門為以女性為主的教坊樂工填詞，為了適合演唱者的身份，“以男子而做閨音”，專寫女性視角的傷春悲月及對愛情的想象。
《梧桐仕女圖》，清 王素繪。此圖寫李清照詞意。烘托出“簾卷西風，人比黃花瘦”的意境。
到了宋代，無論是市井的青樓酒肆，還是士大夫的家宴，對曲詞的需求都大大增加。席間被歌伎索詞，儼然成為一種酒宴文化，而即席演唱某位在座客人的詞，顯然也是一件令賓主雙方都感快意的風雅之事。柳永的好多俗詞，就是為歌伎而寫的即興之作。蘇軾在杭州做太守時，更給所有官伎每人寫了一首詞，離任之時，有位官伎說尚未給自己寫，我們這位才情無限的大文豪，很快也給她寫了一首。
因為是寫給席間某人的即興之作，在詞作中便要加入符合其身份的應景之語。一次，蘇軾與外甥們在永安城樓上賞月喝酒，在座客人中剛好有善吹笛者，酒興大發的蘇軾很快“援筆作樂府長短句，文不加點”，在這首名為《念奴嬌》的詞中便有“老子平生，江南江北，最愛臨風笛”之語。而在賈文元擔任大名府太守時，一次以官方宴會接待歐陽修。宴會上，官伎特意演唱數首歐陽修的曲詞勸酒，歐陽修聽得高興，連連滿飲。
有的時候，實際的現場演出效果，也會對詞的內容產生直接影響。史料記載，南宋宋理宗時，太子有次請皇帝皇后賞花聽曲，唱的正是李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。”
樂伎才唱了一句“尋尋覓覓”，理宗聽得不耐煩，打斷樂伎：“這首詞太愁苦，換一首吧！”太子隨即下令陳鬱現場填詞，便是那首歌頌太平的《快活聲聲慢》：“澄空初霽，暑退銀塘，冰壺雁程寥寞。天闕清芬，何事早飄巖壑。花神更裁麗質，漲紅波、一奩梳掠。涼影裡，算素娥仙隊，似曾相約。閒把兩花商略。開時候、羞趁觀桃階藥。綠幕黃簾，好頓膽瓶兒著。年年粟金萬斛，拒嚴霜、綿絲圍幄。秋富貴，又何妨、與民同樂。”這首華詞麗句歌頌太平的應制詞，與原作風格迥然不同，但無疑更適合當時歡樂祥和的賞花活動。
在酒筵歌席的演出場合下，像“大江東去”那樣的豪放詞，得到的演出機會註定很少。事實上，即使以豪放詞人著稱的蘇東坡，所存的350多首詞裡，與酒筵歌席無關的詞作也僅有40多首，其中真正能稱上豪放詞的不過七八首。也正在這個意義上，吳世昌否認宋詞中有所謂豪放派的存在。豪放與否，無可置疑的是，在蘇軾、辛棄疾等人的推動下，作為獨立文體的詞，案頭屬性越發明顯。也正因此，當一代之新音樂成為過眼雲煙時，那些寄託無限深情的詞作，依然被人們傳誦不已。
（本文原刊《三聯生活週刊》2017年第2期，原標題為《宋詞：淺斟低唱中的都市創作》。感謝張鳴、段瑩對本文采訪的幫助）
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