事實上，墓室圖像不是純藝術作品，而是喪葬活動的產物，它以獨特的藝術語言和邏輯，述說著對生命去向的關懷和期望，本文通過分析墓葬壁畫形成不同階段的特徵及所蘊含的文化轉型。從漢代的幽虛飄渺，到魏晉隋唐的禮儀莊重，再到宋元的世俗歡樂。盡力捕捉古人的心態，而最終迴歸到對生與死的認識。解讀壁畫，也是在解讀中國思想史，探討歷史社會的演變。
人類對嚴死亡，恐懼又無法避免，因而產生了各種認識和處理方式。墓葬是生與死的對接，也是聯繫死者和生人的情感紐帶，撲朔迷離又耐人尋味。它將抽象的生死觀鮮活地展現，反映著人們在生與死兩個世界的徘徊。在不同時代、不同地區、不同信仰的差別中，又是社會歷史變遷的寫照。
中國古代的喪葬，有牢不可破的原則，即“事死如事生”“生，事之以禮死，葬之以禮；祭之以禮”“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也，故事死如生，事亡如存，終始一也”。由於這一思想觀念及行為準則，人們把墓葬被稱之為“陰宅”。“陰宅”包括建築營造、壁畫雕刻、隨葬物品等，出現了既細緻入微又奇幻豐富的創造，給死亡賦予了很多意義。瞭解了人們的生死觀，不會感到墓葬陰森恐怖，那裡雖是悲情的結尾，卻是美妙故事的開始。
墓葬是“陰宅”，明確於棺槨葬法的出現。多重棺槨，除了安置屍骨的內棺，其他每重槨被設定了特殊的功能，置放不同類別的物品。大約在西漢中期以後、又開始用磚、石砌建墓葬，完成了“槨墓”到“室墓”的轉變，“陰宅”的面貌更加明確。
“室墓”可以依山開鑿，也能用磚石建造，模擬陽間住宅的情景。大型墓葬，各個墓室可分別比定為客廳、寢室、倉廚、柴房、廁所等。人們相信，死者會在華麗的“陰宅”裡繼續享樂，有限的人生終結後，永恆的歲月剛剛開始。
圖1 河南偃師辛村新莽墓壁畫 《宴樂圖》
然而，建造試圖再現陽間生活的墓葬，畢竟有設計、材料、環境上的侷限，對死亡複雜的嚮往無法全部表現。於是，作為補充手段，便在墓中繪製壁畫、雕刻圖像、放置器物。而壁畫圖像，使難以用墓葬形制和隨葬品來展現的喪葬觀念變得形象化。
在幽深黑暗的地底，通過圖像表達對生與死的認識，從漢代到宋元經歷了幾次大變遷，體現出人們不斷思考的過程。漢墓中的圖像反映的是現實、歷史和想像，最突出的是天堂仙界的世界觀和“三綱五常”的道德觀。魏晉以後，宴飲、儀仗成為主流，極力表達墓主人的身份、展示威儀。晚唐到宋元，人們不想帶著惆悵步入仙境，也不滿足對禮制的追求，希望在死後的家園中仍有歌舞昇平，試圖將生前的生活和死後享樂融為一體。三次大調整，是從幻想到禮儀，再到現實的轉變，其間的繼承、拋棄、創新，是對生與死思考的更新，徘徊的矛盾中的理性的提升。
一 河南永城柿園西漢早期墓，判定的年代是在公元前136至公元前118年之間，墓葬壁畫中令人矚目的是，墓室頂部有“四神雲氣圖”。即青龍、朱雀、白虎、怪獸遨遊天空，周邊用雲氣等勾勒，氣氛神秘。還有“綬帶穿璧”，璧的圓形孔道，一般被解釋為“天門”，暗喻墓主人穿過玉璧的孔道登臨仙界。
圖2 河南洛陽淺井頭西漢墓壁畫 《伏羲圖》
漢代人的神仙思想很盛，很多人認為人死後可以昇天，體現這種意圖的圖像很多，江蘇徐州銅山縣洪樓村的畫像石中有河伯(海神)、風神、執笏迎謁者、雷工、乘象者、雨師等的出行組合，也屬天堂仙界之類的內容。
漢墓圖像不僅要展示現實生活，還要表達人們的死後的理想追求，學者們將漢墓壁畫及畫像石的內容做過概括，認為主要是墓主仕宦經歷、宴飲(圖1)、生產活動、戰爭圖等，或者分為神異、鑑戒、紀實和裝飾四種，也被歸納為“幸福家園”“天界”和“仙境”三類。如果與後代的墓葬圖像相比，最獨特的是那些奇禽異獸、日月星辰(圖2)、東王公、西王母(圖3)、歷史故事、神話傳說、祥瑞圖案。墓室裝飾中，穹頂上有日月星辰永恆照耀，神仙異獸在墓壁雲氣中恣意遨遊，都是當時的人們對死後處境的某些設想，可看作是這時墓葬壁畫的主旋律，其寓意雖有不同的解讀，但基本上都圍繞著“神仙”“天界”和“仙境”展開。
圖3 河南偃師辛村新莽墓壁畫 《西王母鳳鳥圖》
二 漢末出現戰亂，經濟凋敝，各方勢力為戰爭籌措軍餉，競出現盜墓之風。盜墓的後果，迫使人們不得不思考作為永恆庇護所的墓葬安全嗎？因此，戰亂稍有平息，曹魏、西晉的最高統治者就接連發布薄葬令。比起此前的漢代以倡導節儉為主旨的薄葬主張和詔令，新的薄葬主張，源於對死亡.和死亡後如何處理的新認識。目的是要移風易俗。厚葬“死者不知，生者不得”“厚葬無益於死者”的觀念被更多的人接受。這使魏晉以後的墓葬出現了劃時代的變化，地上的石刻取消了，地下的多室墓向單室墓過渡，隨葬物品簡單了許多，壁畫圖像也重新尋找生死兩界的溝通方式。
或許是薄葬的原因，漢代以後壁畫墓一度沉寂，直到北朝才重新勃興。重新勃興的壁畫並非是對傳統的回覆，而是以嶄新的面貌出現。北魏早期的大同沙嶺墓、梁拔胡墓，壁畫的題材和構圖相似，墓室後壁繪墓主夫婦或男墓主人正坐在帷帳中的榻上，背後有屏風，榻前設案及食具，兩側繪侍者、鞍馬、雜耍樂舞。墓室兩側壁一側繪莊園生活圖、另一側繪車馬出行圖或山林狩獵圖。有的墓還在繪門吏或門神，伏羲、女媧、青龍、白虎等。這一模式出現後得到了延續，智家堡北魏石槨壁畫墓，石槨內部北壁正中繪墓主人夫婦在幃帳中、並坐於榻上，旁有男女侍僕、樹木、奉食圖。東壁上部繪二羽人持幡，下部繪四男僕持蓮蕾。西壁上部也繪二羽人持幡，下部繪四女侍持蓮蕾。南壁繪牛車、鞍馬、男女侍僕、樹木。
沙嶺墓的儀仗圖，有鼓吹、矟、弓箭、幡節、打鼓、持盾扛劍武上等。智家堡墓棺板上描繪的是盛大的車馬出行隊列。寧懋石室雕刻以牛車為中心的儀仗圖，還有手持儀劍和盾、戟和盾的武上形象。
與漢代不同，玄想式的內容幾近消失，夫婦宴飲和儀仗隊列成了新的主題。儘管漢代也有同樣題材，但實際內容相差很大。這同的宴飲場面極為突出夫婦的形象，似乎還帶有靈位的意味。儀仗是以牛車、誕馬為核心的隊列，與漢代那些“海神出行”“河伯出行”“雷神出行”不同，而是現實生活中官員出行的場景。
圖4 山西朔州水泉梁 北齊墓壁畫局部一
在接下來的北齊河北磁縣的灣漳墓、高潤、茹茹公主墓，山西婁叡、徐顯秀墓等，牛車、鞍馬儀仗圖變得聲勢浩大(圖4)，圖像構成也形成了較為固定的模式，通常對稱地描繪在墓道、甬道兩側，有的畫在墓室內。灣漳墓是高等級的墓葬，墓道兩側、墓室的四壁、頂部甚至墓道地面均繪有華麗的壁畫。在全長37米的墓道兩壁，描繪的是神獸導引的106人組成的儀仗行列茹茹公主墓墓道中也繪製了以青龍、白虎所引導的儀仗隊伍，左右對稱、每壁十四人。
圖5 山西朔州水泉梁 北齊墓壁畫局部二
儀仗人物手持用具可大體分為三類：一是矛、盾、劍、稍等兵器，作為行進中的前驅，以增加整個儀仗隊伍的莊嚴。是蓋、傘、扇等禮器類，是整個儀仗隊伍的中心，凸現墓主人的威儀。三是手持樂器的"鼓吹"隊伍(圖5)。墓門處還常畫持鞭、笏的胥吏(圖6)。
除了高等級的大墓，北魏元懌墓、崔芬墓、北齊口道貴墓、崔博墓、顏玉光墓等，圖像內容相通，只是規模較小。北周的儀仗圖表現形式較為單一，但核心內容變化並不明顯，李賢、宇文猛、田弘墓均為持刀武上。無論是規模宏大還是簡化，都形成了一定的規範。
南方地區在雲南昭通發現霍承嗣墓，滿繪的壁畫分為上下兩層，上層為神獸、雲氣圖。北壁墓主人像的旁邊陳列若11件儀仗用具的兵蘭，東壁下方為13人的持幡行列的儀仗。南朝早期的鄧縣畫像磚墓，墓券門處繪有持劍武上形象，墓室內東西兩壁的上嵌有對稱的牛車兩乘，另有持杖、盾、弓、箭、劍的武士、騎馬樂隊以及手持扇的侍從。南朝建山金家村墓葬是拼鑲磚畫，儀仗圖靠近墓室後壁的東西壁下方，左右分別對應，最前面的為騎馬武士，披甲背弓，隨後為持戟武士，雙手持長戟，腰佩儀劍。後面為持傘蓋侍從，最後面的為騎馬鼓吹。南朝墓葬的拼鑲磚畫中的儀仗圖像組成較為一致，也暗示著這是一套較為固定的圖像模式。
圖6 山西太原北齊婁叡墓壁畫《門官圖》
如何面對生與死？如何對待死亡後的去向？人們意識到漢代那些成仙的事例只是未見過的傳說，四方神祇、羽化登仙等不過是虛幻的夢想。曹魏西晉之後人們對喪葬禮制進行的反覆討論和修訂中，可見維繫禮制同時也顧及了人的感情因素，儘量使禮與情達到交融的狀態。反映在墓葬圖像中不再出現漢代那中龐大、複雜的虛幻場景，無論是北方還是南方、儀仗圖均被選為主要的內容。儀仗作為禮制的標誌，最能體現人的身份，這一基本的構成，逐漸具有程式化的特點。
在思想活躍的南朝，墓室圖像中新登場的還有竹林七賢，即嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸及榮啟期。這些人物畫面巨大，十分醒目。取代了以往仙境中的各種神。真實的人物，拉近了現實的距離，帶有明確的人性關懷。這些圖像的意義可從榮啟期的出現得到提示，表面上很容易理解為是尋求墓葬空間裝飾對稱的需要，但將時代相差甚遠、春秋時期的榮啟期補充進來，表明重點不是強調每個人的故事，應是推崇他們共同的行為理念。榮啟期也是“鹿裘帶素，鼓琴而歌”的高士，性格行為與竹林七賢相當一致，他們不迴避對人生、命運、生活的欲求。當人物的個體特點被淡化，普遍意義便顯現出來，比起漢代那些難以讀懂的圖像，夢想與現實並不對立，欲使死亡變得肆意酣暢，竹林七賢等自享自足的遊戲人生，オ是應該追求的來世生活。
魏晉以後的思想不同於煩瑣和迷信的漢儒，清談、玄學、五靈說、神仙可學論等等，既反映了人們對人生價值的迷茫，也是人生價值的重新發現。漢代通過“劑軻刺秦王”“孔子見老子”等明君、聖賢、義士等典故進行忠心、俠義勸勉的圖像兒乎不見，竹林七賢的人格魅力成為人們的榜樣。另外，這一時期道、佛等宗教開始興盛、宗教的生死觀與傳統的喪葬觀念並非水火不相容，摻雜、融合各種宗教觀念的圖像如火焰寶珠、金翅鳥、蓮花忍冬、獅子、天人、雷公、神獸，甚至還有供養人、結跏趺坐形象、僧人等也叩開了冥府的大門。圖像定格在夫婦宴飲、儀仗以及糅雜佛、道元素，是一條新的主線，完成了與以往的切割。
圖7 唐太宗貞觀五年（631） 陝西三原李壽墓墓道西壁《騎馬儀衛圖》
陝西曆史博物館藏
這一現象一直持續到唐代前期。車馬儀仗仍體現著禮儀制度的森嚴(圖7)，但遊離於禮儀制度之外的生活情趣、款款而行的侍女(圖8)，甚至有群體宴飲、純粹歌舞的祥和場景出現，儘管不佔主流，卻是-一個信號，暗示著一場新的變革到來。
圖8 唐中宗神龍二年（706）陝西咸陽永泰公主墓《宮女圖》
陝西曆史博物館藏
三 生死觀念的轉變，直接影響到墓葬中圖像內容的選擇，在生命的潮起潮落和歲月長流中，活生生的現實更激發起人們的興趣。宋元墓葬壁畫的主旋律，是對當下生活的滿足、對未來更良好的預期。逝者的親屬、畫師、工匠不需要煞費苦心地設計，借鑑現實現成的題材足矣。墓葬已經不像是生與死的中轉站，而是現實中的歡樂場。
圖9 唐德宗興元元年（784）唐安公主墓室西壁壁畫 《花鳥圖》
陝西曆史博物館藏
圖10 盛唐 陝西西安南里王村韋氏墓墓室西南壁壁畫 《樹下侍女》
陝西曆史博物館藏
8世紀中葉，發生了震驚社會、歷時八年的“安史之亂”。這場極大的動盪，使社會秩序失控，原有的精神依託受到懷疑。在喪葬活動中，人們在尋找彼岸世界的答案時，對昇仙的祈求不再執著，四神飛仙、雲中車馬只是偶然見到。儀仗出行不再恪守，竹林七賢等的超脫失去了吸引力，墓葬圖像更多的是在禮儀制度視線之外，內容更為自由(圖9-10)。與此同時，對風水堪輿逐漸重視，喪葬中擺道場、設水陸大會等開始興盛。
圖11 山西陽盂縣皇后村宋金壁畫墓北壁
圖12 山西陽盂縣皇后村宋金壁畫墓東壁
圖13 山西長治屯留縣康莊工業園區元代M2壁畫墓東壁
夢想破滅，需要新的思想充實。想像世界太虛幻，夫婦宴飲有些拘謹，而儀仗帶防範的緊張狀態。宋元人拋棄了這些傳統，世俗生活的場景成為主流，沒有莊嚴肅穆，湧動著對生活的、生命的愛戀，從內容到形式開始了另一番的熱鬧。
宋元墓葬圖像，多少有些我行我素，幾乎無固定的模式，卻令人耳目一新。夫妻對坐的雖然可以看做是對漢代北朝的一脈相承，也有真主靈座的意味，但人情味更濃，通常都以“芳宴”的形式出現，桌上擺上果食飲品，還增添了家居背景裝飾，如同日常生活中夫婦秀恩愛(圖11-13)。孝子圖再度勃興，是因為中國以孝為核心的牢固觀念的延續，但這時大致固化為二十四孝的內容(圖14)。早期可見的農耕圖、庖廚圖重新出現，但選擇的範圍更廣，人們用笑臉從事著燒火做飯、拉磨、春米等生活中的瑣碎。餵馬、宰殺等場景妙趣橫生。揚場、耙地、耕耘充滿歡快。整體氛圖像是表達孝心，取悅死者。
圖14山西長治屯留縣康莊工業園區元代M2壁畫墓北壁
圖15 山西陽泉平定西關M1壁畫墓東壁
戲曲歌舞並非是早期模式化、符號式的標籤、而是真實表演的瞬聞(圖15)。奉酒、奉茶的場面，要極力表現全過程。點燈添油、婦人或童子掩門、攜子母親也紛紛入畫，而且顯得十分隨意，成為一幅幅生動的民俗畫(圖16.I-16.8)。山水面儘管唐代或更早已經悄悄地出現，這時已成為流行的題材。山西大同至元二年馮道真墓的山水畫，直接題上“疏林晚照”，猶如一幅獨立、供欣賞的作品，在陰宅中懸掛。有些山水畫之中有人物的存在，可以取名為“隱逸圖”“高上圖”，但仍和當時流行的山水畫一致。
圖16.1 山西陽泉東村元墓東北壁
圖16.2 山西陽泉東村元墓東南壁
圖16.3山西陽泉東村元墓東壁
圖16.4 山西陽泉東村元墓北壁
喪葬觀念、習俗、禮儀和制度，以生死觀念為基礎，同樣是對永恆不朽的追求，宋元時期關注人死亡後的快樂，墓中的圖像充滿人間煙火、幾乎見不到悲觀、消極，闔家歡樂是人們的普遍追求。一幅幅生活畫卷就是現實生活，沒有神秘，只有美好，完成了中國墓葬圖像從幻想到現實的轉變。
圖16.5山西陽泉東村元墓西北壁
圖16.6 山西陽泉東村元墓南壁
圖16.7 山西陽泉東村元墓西南壁
圖16.8 山西陽泉東村元墓西壁
結語
圖像常常是一種模糊的表意符號，功能有時不甚明確，詮釋時的不確定性提供了更多的探索和思考空間。墓室圖像不是純藝術作品，而是喪葬活動的產物，人們很想知道古人墓葬壁畫是如何思考、如何表現，盡力捕捉古人的心態，但墓室壁畫是以獨特的藝術語言和邏輯，述說著對生命去向的關懷和期望，對子孫幸福發達的影響，而這些最終都要歸結為對生與死的認識。從漢代的幽虛飄渺，到魏晉隋唐的禮儀莊重，再到宋元的世俗歡樂，墓葬壁畫形成了文化轉型的不同階段。解讀壁畫，也是在解讀中國思想史，探討歷史社會的演變。
(本文選自上海博物館主編《壁上觀——細讀山西壁畫》，北京大學出版社2017年12月版）
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