當我們談論李安的電影時，無論是看熱鬧還是看門道的觀眾，都能聊上幾句。
人們或驚歎於李安電影世界的奇思妙想，或著迷於其影像膚質下的藝術涵養。
他創作的豐富、生動、深刻，經得起時間篩選的電影，使他至今依舊是最具國際影響力的華人導演。
再沒有人能像他那樣，把武俠片拍得像《臥虎藏龍》（2000年）那樣，既有武俠的輕盈，又有江湖的厚重；
也沒有人把一個形而上的怪誕故事，拍得像《少年派的奇幻漂流》（2012年）那樣，既有寓言式的天真，又有哲學式的複雜，奇光異彩，美不勝收。
所有認識李安的觀眾，都會對他的電影保留一份期待。
而這次的《雙子殺手》，一言難盡。
並不是說電影講述了一個複雜的故事，或其中包含了諸多李安式的思考；
而是《雙子殺手》，從文本來看，就李安的而言，有些平庸；從技術（視覺體驗）來看，又是讓人耳目一新的觀影體驗。
電影講述了國情局特工亨利（威爾·史密斯 飾）在執行一次任務後萌生退役的念頭，後被官方指派的克隆的自己追殺，最終引導克隆人覺醒並聯手打敗克隆計劃的主使的故事。
整部影片敘事結構較為簡單，劇情單一緊湊，人物並無深入刻畫，自我認知、身份認同、科學倫理等主題探討皆點到為止，再加上經典的好萊塢式結尾，讓電影乍看之下只是一部普通的動作大片。
但在技術加持下，影片的視覺質感，無與倫比。
而且與上一部同樣使用高幀規格拍攝的《比利·林恩的中場戰事》（2016年）不同，《雙子殺手》直接用最高規格的技術手段（3D、4K、120幀），展現漂亮的動作場面。
李安本人在採訪中直言，片子太貴，必須綜合各個層面的考慮，作出一些讓步，電影過重的類型痕跡和商業操作也是必要的妥協。
但類型從來不是李安電影的敵人，而且時而還會帶來驚喜，比如《理智與情感》（1995年），或者《臥虎藏龍》。
當然也可能釀成“災難”，比如更具人文關懷的《與魔鬼共騎》（1999年），或者氣質獨特的漫威超英《綠巨人浩克》（2003年），兩部影片票房口碑皆表現平平。
而李安善於在類型操作下加入作者性的思考，但如何平衡兩者成為其電影成敗的重要命題。
一方面電影要保留李安作為電影作者的個體性，使電影保持較高的藝術水準；
一方面還要考慮到電影的觀賞性，以吸引各個層次的電影觀眾。
除了電影的藝術價值，市場表現也是衡量其電影成功與否的首要指標。
李安也曾表示，自己最害怕的事情，是電影拍出來沒有人看。
因此，或許我們可以說，李安的電影不是為電影史而拍的，他所做的，是為了使電影與世界發生聯繫，並終將要被電影史銘記。
李安也註定要將此生奉獻給電影事業。
在嘗試過各種類型風格的電影之後，從最早接觸電腦動作捕捉技術的《綠巨人浩克》，到使用3D技術拍攝《少年派的奇幻漂流》，再到首次嘗試高幀技術的《比利·林恩的中場戰事》，
《雙子殺手》就不止是李安對生命的自我回顧，還是李安對其電影的一次最高的技術總結。
李安在文本的類型與作者的度量之中，又牽出另一條軸線，即對電影技術的革命。
從目前來看，《雙子殺手》的命運還並不明朗，但從北美票房表現可以看出，形勢堪憂，票房口碑不佳，並沒有引起應有關注。
在歐洲方面，尤其是法國，倒是較為看好《雙子殺手》所帶來的全新的電影體驗，對電影的文本內容也並無指責。
而李安作為中國觀眾一致認可的電影導演，面對這次的《雙子殺手》，我們又在期待什麼？
在《魯豫有約大咖一日行》的一期節目中，陳魯豫問李安有沒有一種被架上“神壇”的感覺，李安說有，這讓他感覺到不小的壓力。
從另一角度來看，這種壓力在一定程度上也會反射到觀眾身上，產生一種閱讀負擔。
由於李安的電影有一定的觀影門檻，需要觀眾思考生成具體意義，而不僅僅是機械接受影像的表層信息。
而不同觀眾群體所感受到的不同程度的電影表達，在主流解讀的裹挾之下，形成了排他性的評價邏輯。
即佔領電影的解讀話語權的觀眾群體，以居高臨下的姿態對並未深入瞭解李安電影的觀眾的淺層次理解進行壓制。
這種“只能說你沒看懂，不能說你沒看見”的討論體系，一定程度地綁架了部分觀眾的真實感受，讓越發多元的觀眾只能以固定的姿勢窺探李安才能獲得主流認可。
而隨著網絡平臺的開放，更多的普觀眾能參與對藝術作品的公開討論，我們能聽到更多樣的聲音，但討論背後仍然存在著若隱若現的閱讀鄙視鏈。
當然，這也從側面體現了李安電影的豐富、多義，佐證了其電影影像或文本的表層結構的魅力，以及其深層結構的可解讀性，為觀眾提供自由廣闊的藝術體驗空間。
反觀電影對觀眾的影響，也應該由不同立場、層次的觀眾自行感受、自由表達，並在互相尊重的基礎上被平等對待。
當然這也並不意味著，人們可以由於自身的無知或惡意揣度而肆意發出與電影討論無關的噪音，挑戰最基本的人文常識。
因此，從觀影角度的多元性來看，或許一致叫好，並不比爭議一片更加能體現電影存在的價值。
《雙子殺手》顯然屬於後者。
而且，除了文本內部的類型操作和個人思考的兼容問題，《雙子殺手》還提供了一個電影的技術窗口。
於是，在明顯的類型傾向下，電影的討論焦點，便由文本內部轉移到宏觀文本與電影技術手段之間的較量：
是否應該鑑於電影技術的大膽革新而肯定《雙子殺手》？
或者，是否應該鑑於電影內容的平庸無奇而否定《雙子殺手》？
抱有不同觀影期待的不同觀眾群體，會有不同的答案。
首先，為獲得高幀電影的“沉浸式”體驗而進入電影院的觀眾，應該都能獲得一定程度上的滿足。
就影片的視覺呈現來看，《雙子殺手》達到了很高的製作水準，幾場動作場面更是將視覺效果拉滿。
動作的調度或許並不新奇，但高幀影像本身就足夠構成有別於傳統24幀電影的視覺奇觀。
流暢無比的動作和層次分明的景深，以及在高速運動中依然能被清晰捕捉到人物狀態，整個場面像一張細膩絲滑的高級綢緞拂面而過。
你會發現，120幀不是簡單地製造更加真實視覺質感，而是在超高密度的影像中建立更多的“面向”，形成獨特的美學系統。
這就意味著，它將暴露更多視覺細節，如果不稍加小心，就會被這種人為製造的真實所反噬。
因此，高幀電影不僅僅是視覺表層的技術提升，而是對電影製作各個環節的全面拉高，它需要更嚴格、更細緻的把控。
這點李安做到了，不過也因此作出了其它的犧牲。
如果說《比利·林恩的中場戰事》打開了一扇高幀電影世界的大門，讓觀眾看到更真實的虛構世界，但李安初次嘗試的內斂，在執著於人物心理刻畫的同時也無形之中壘起了一道觀影的門檻，攔住了一大群信步靠近這個新世界的普通觀眾。
到了《雙子殺手》，李安將這道門檻幾乎拆了個乾淨，呼喚所有觀眾跨進這扇洞開的大門。
在類型的安全壁壘之中，觀眾完全不必擔心被“冒犯”，我們不必為故事的走向而擔憂。
很大程度上，文本成為影像的載體，降低文本的閱讀難度，才能更有效的將觀眾的注意力集中到影像上去。
但是，另外一批認為“在新的觀看方式沒有普及並被觀眾接受，成為習慣的觀影形式之前，所有的進步技術都應該秉持服務態度”的觀眾，顯然不買技術的帳。
他們或為作為電影作者的李安而進入電影院，或者為了看一個有所新意又能有所觸動的類型電影而坐在銀幕前。
前者可能認為李安本人才是唯一的吸引力，為李安的藝術才華所動，期待接受又一次與李安的作者藝術發生聯繫。
後者則可能覺得李安作為有能力的導演，有理由相信他能處理好一個動作電影，並期待在緊張刺激的故事中完成共情，獲得亞里士多德所說的“卡塔西斯”（淨化或宣洩）。
對這兩種觀眾期待，《雙子殺手》可能都難以滿足。
淺嘗輒止的主題探討並沒有給予前者足夠的解讀空間，類型化壓縮了作者性想象的廣度，視覺感又妨礙了個體性思考的深入，既然“換個導演也能拍出來，那李安的意義何在？”
缺乏創意又過時的劇本顯然也會讓後者失望，故事成為載體為影像服務顯然是不能接受的。
而且，如果用更精彩故事情節或更深入的主題探討作為文本載體，豈不是會有更好承載效果，同時滿足更多觀眾群體？
李安顯然是知道這點的。
在鉅額的投資面前，失去一定的創作自由是必不可少的代價。
迫於片方的壓力，李安還改變了原本電影結尾的構想，本來的結尾傷感鬱結，是李安電影的一貫氣質，它會讓電影更加嚴肅，也能在一定程度讓被類型結構包裹著的淺層思考稍微沉澱下來，不過於流於表面。
而現在的標準結尾，一來以激戰後的“大團圓”掩人耳目，避開所有尚未解決的更深層的身份問題、倫理問題、自我認知問題，在人物的互相擁抱中達成虛假的全面和解；
二來文本缺少細節性的解釋，人物關係交代不明，為了類型結構的完整，自圓其說，又一帶而過，缺乏說服力。
有人說，“李安大概沒能從《綠巨人》的慘敗中得到教訓”。
其實恰恰相反，李安可能過於在意《綠巨人浩克》的經驗，“在《綠巨人》裡，我伸展到另一番境地，讓人們感到不適，我覺得部分原因在於，是‘我’來拍這部電影”。
類型的刻板印象與作者的個人處理之間的巨大反差所帶給觀眾難以緩和的不適感，是《綠巨人浩克》失敗的主要原因。
到了《雙子殺手》，李安儘量隱藏電影文本中“我”的部分，讓類型展現它應有的樣子。
結果已經熟悉李安電影風格的觀眾，再次感到了不適：李安不該那麼淺顯。
如果說，李安的讓步是為了技術升級的實現，那麼，李安對技術的追求到底意味著什麼？
李安說，自己學了一輩子從來沒有想過為什麼要拍24幀每秒，這種規格其實就是片商對電影成本的考慮，24幀本身就是低幀率，沒有什麼絕對的科學道理。
一百多年來，電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，一直都與科技同時進步。
而電影未來的走向，李安說他在高幀的規格中看到了。
技術的探索需要資本的支撐，而藝術在資本面前，往往是失語的。
偉大的喬治·梅里愛若原來不是一個有產者，就不會有他那些驚世駭俗的電影實驗，電影技術與藝術的啟蒙可能還要等待下一位先驅的到來。
現在，全世界只有李安一個人在拍120幀的電影，他已經是高規格電影的先驅，並將繼續堅持拍下去，當然如果有人繼續投資的話。
那麼，我們或許可以說，在高幀技術尚未被電影製作者們廣為採用之前，120幀是李安電影的作者性在形式上的體現。
從這個角度來說，在文本類型與作者性之間，《雙子殺手》其實再一次選擇了後者，只不過這一次是影像的。
只是作為普通觀眾的我們，大部分人可能還不具備足夠的接受能力去體會技術革新前瞻性。
不過客觀來講，它的確具有很大的魅力，低幀和高幀完全是不同的世界。
而且，大部分人也難以在內容與形式之間畫上等號，在很多時候，內容上的乏力無法用形式的創新來彌補。
過度關注於形式的創意而無視內容的跟進也會時常招來華而不實的指責。
但我們應當注意，在一定條件下，脫離了內容的束縛，形式同樣可以改變其領域的歷史進程，這在藝術史上並不鮮見。
由此看來，《雙子殺手》從文本來看，相較李安的其它作品，確實平庸無奇。
但能在較大的創作限制和有限的創作資源下，完成自己對技術形式的一次更加成熟的探討，儘管只能滿足一部分觀眾的觀影期待，起碼李安自己是能夠接受的。
在可能促成電影表現形式和觀眾觀影方式的變革下，李安這次下了很大的賭注。
《雙子殺手》是對所有人的邀請。
李安邀請人們見證這場他篤信不疑的電影變革，“我知道我會遍體鱗傷，但我必須繼續努力”。
而真正的藝術或偉大的革新，還需要時間的驗證。
當年被盧米埃爾兄弟用迎面駛來的火車的動態影像嚇得四處逃竄第一批觀眾不會想到，這是一次偉大的藝術的開始；
當年看到梵高“不成規矩”的“胡亂塗鴉”而嗤之以鼻的沙龍評審們當然也不會想到，這個窮困潦倒的瘋子會是一場曠世的藝術革命的偉大先驅。
所以既然李安給了我們某種歷史可能，我們應當保留一絲敬畏。
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