為什麼說“誇張”是一種增強藝術效果的重要的藝術手法
一.什麼是誇張的藝術手法？誇張在各藝術門類的運用和藝術效果？
所謂誇張，就是在客觀事物的基礎上，對事物性質做必要的擴大和縮小，以突出事物的主要方面和本質特點，給人以強烈的感受，從而更有效地表現作者的思想感情，更好地塑造人物，描繪景物，分析事理，為表現作品的主旨服務的一種經常用的藝術手法。
提起誇張，一般就會認為，僅僅是一種遣詞造句的修辭方法。實際上誇張作為一種古老的藝術手法不僅普遍運用於人類的語言交流中，而且很早就存在於各種門類的藝術創作中。
繪畫藝術、雕塑藝術及其現代的動漫藝術等，均把誇張藝術手法作為主要的藝術手段，以此來感染震撼人們的心靈。
1·誇張具有傳神的作用
這幅古老洞穴的壁畫：以簡練的筆畫，於誇張中顯現出人在狩獵中的傳神情態
人類很早就懂得運用誇張的藝術手法記下生活中的情景。各國的古老的洞穴中的壁畫、巖繪就證明了這一點。請看下面這幅古老洞穴的壁畫：以簡練的筆畫，於誇張中顯現出人在狩獵中的傳神情態。沒有誇張就不可能達到神似。也就是說誇張具有傳神的作用。
2·誇張具有調動鑑賞者豐富想象的作用：
現代繪畫藝術更是把誇張藝術自覺地運用到了極致。請看下面這幅圖畫：
這幅畫就選取了“有包孕”的那一片刻
前人論畫，認為畫家應該挑選整個動作中“有包孕的片刻”來刻畫，所謂“有包孕”就是最富有內涵的意思，所謂“有包孕的片刻”，就是最有含義，最耐人尋味，最能引起人們想象的片刻，比如畫一個事件，就不可畫頂點，畫矛盾已經解決，而應該選取其中一個，最能體現該事物的前因與後果的那個片刻，為什麼要選取這樣一個片刻呢？因為繪畫（連環畫除外）與詩歌和文章不同，他不能像文學作品那樣可以用語言進行描述，來表現事件場景或動作中的連續發展，繪畫只能選取其中一個小片段，如果這個小片段缺少“包孕”，就沒啥含義，那麼畫出來就會是淡然無味。關於“有包孕的片刻”這一理論在萊辛的名著《拉奧孔》中有詳細的論述。我國古代的論畫，雖然沒有“包孕”這個詞，但也講過類似的見解。
這幅畫就選取了“有包孕”的那一片刻，這幅畫面中有強悍的大老虎和弱小、稚嫩的小動物（可能是它的愛子小老虎，也可能是其它的不知深淺與憂患的“小傢伙”）的強烈的對比，這種對比所形成的意境，具有誇張的特色，運用了“大”與“小”、“強”與“弱”、“白色”與“”黃色”的強烈反襯，在這種誇張的反差中，調動了人們的豐富的想象力：是落入虎口？還是投入慈母的懷抱？或是“小傢伙”臨危不懼？還是自不量力？這是既以現實生活為基礎，而又超乎現實的誇張的藝術再現，成就了該畫的景不盈尺，遊目無窮的藝術魅力。也就是說誇張具有調動鑑賞者豐富想象的作用。
3·誇張具有幽默、詼諧、趣味性的作用：
我們再看雕塑藝術。雕塑藝術更是誇張的藝術。請看下面這一傑作：
在幽默與趣味的體味中感受到馬三立先生的內在神韻
這座馬三立i泥雕抓住了馬先生的外貌特徵將其頭部及其耳朵的比例擴大從而在幽默與趣味的體味中感受到馬三立先生的內在神韻。
另外，泥雕、石雕，根雕等經常以誇張的藝術手法，幽默、詼諧、趣味地傳達出人物的性格、氣質。
人物漫畫、連環畫、動漫、皮影等藝術形式也經常運用誇張藝術手法，達到既揭示人物性格，又增強故事情節的幽默、詼諧、趣味性，使觀賞者獲得美的享受。下面這幅是我國傳統的皮影藝術。
誇張的一舉一動是多麼傳神！生動、形象、有情趣是皮影戲的特徵。
誇張的一舉一動是多麼傳神！生動、形象、有情趣是皮影戲的特徵。
請看下面這幅連環畫：“盤古開天地”中的一幕，誇張的藝術手法吸引震、撼著孩子們的心靈：
好威武呀！
下面這幅是動漫中誇張藝術手法的運用，幽默、詼諧、使孩子們產生濃厚的興趣：
瞧，力大無比！
在人們的日常的語言交流中，也會經常運用誇張的手法來引起對方驚醒，和表示對某人某事的褒貶情緒，比如：“你捅破了天，大禍就要從天而降！”、“他這個人啊，名聲很臭——迎風臭八里！”
這說明誇張的藝術手法源於社會生活。是人們在長期的社會實踐中對事、情、理的認識。為突出事、情、理的主要方面和本質特徵而形成的表情達意技法。
“譽人不增其美，則聞者不快其意，毀人不益其惡，則聽者不愜於心”（王充《論衡.藝增》）說的就是這個道理。
二.文學作品中誇張藝術手法的運用：
（一）·我國著名的文論家劉勰談誇張藝術手法及其作用
誇張“可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾”（劉勰《文學雕龍.誇飾》）
誇張這種藝術手法是什麼時候產生的呢？大約是自從人類開始有藝術，它就產生了。
劉勰認為：“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，誇飾恆存”（劉勰《文學雕龍.誇飾》）
這句話的意思是說：“因此，自從開天闢地以來，描敘到事物的聲音形貌的，只要用文辭表現的地方，誇張的修飾長期被運用。”
他還說，被儒家奉為經典的《詩》、《書》之類，就有誇張。
“是以言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺；襄陵舉滔天之目，倒戈立漂杵之論；辭雖已甚，其義無害也。”
他說：所以形容高峻就說，“山高能夠頂到天”；評論狹窄就說“黃河裡放不下一條小船”；說到多就說“子子孫孫有千億”，說到少就說“人民沒有一個留下來”；講洪水圍上了山陵，舉出了“滔滔的洪水淹沒天空”的說法；講敵人前軍倒戈殺得血流成河，就說“血多得可以把杵棒都漂浮起來了”。這些言辭雖然很是誇大，但對錶達文義並沒有妨害。
豈止是無害，誇張還大有好處，好處就是“可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾”（劉勰《文學雕龍.誇飾》），就是說，可以把深藏在事物裡面的東西明顯地生動地表現出來，使死滯的東西飛翔起來，使盲人睜開眼睛，使聾子受到驚駭，從而收到良好的藝術效果。你看，劉勰的這兩句解釋誇張手法效果的話本身就運用了誇張手法。
（二）誇張的表現形式：
1·數量的增減法
誇張的表現形式一般有兩種，一是數量的增減；一個是事理的改易 。
我們先看數量的增減法：
為了突出強調某種形式，抒發自己的情感，有時候不必拘泥真實的時空感，
可以根據自己的感受和抒情表意的需要，把客觀事物放大或縮小。
李白的《北風行》中的“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”，這是大家很熟悉的誇大名句
A.這種數量的增減是作者情感世界中的膨脹和縮小
例如李白的《北風行》中的“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”，這是大家很熟悉的誇大名句 ，為了突出燕山之寒冷把雪花放大了，說是“大如席”。但是這首詩結尾的兩句：“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁。”其意是說：“黃河雖深，尚捧土可塞，（把滔滔黃河之水縮小了）唯有此生離死別之恨，如同這漫漫的北風雨雪一樣鋪天蓋地，無邊無垠難以抑制。”
這裡不僅用了誇張，還有對比反襯：黃河之水天上來，不可不謂大，但是一捧土就可以把它堵塞住了，可是我和丈夫的生死離別之愁緒卻難以抑制住。
這同樣也是誇張，只不過是包含在其他手法當中（用典、反襯），把事物縮小罷了。
“離天三尺三”既縮小了山和天的距離，又誇大了山的高大巍峨。
再如，毛澤東的十六字令：“山，快馬加鞭未下鞍，驚回首，離天三尺三”
這裡則更是縮小和誇大的巧妙結合 ，“離天三尺三”既縮小了山和天的距離，又誇大了山的高大巍峨，運用這種誇張手法，作者描寫了紅軍履險如夷，飛馳過山的情景，抒發了勝利的喜悅和豪情 。
抒情作品中誇張，總是與作者在特定情形下的主觀感受相聯繫的，是客觀事物，在作者情感世界中的膨脹和縮小，在大多數情況下，是作者情動思湧脫口而出，是在情感波瀾推動下的想象的真實的體現，只有這種激昂之言才能恰到好處地表現作者此時此刻，此情此景的內心的感受，假如把“白髮三千丈”寫成“白髮三尺長”，就不能表達出愁之深切。
“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”是杜甫《古柏行》中誇張藝術的名句
比如“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”是杜甫《古柏行》中誇張藝術的名句，沈括是科學家見到這詩句，便批評說：“四十圍乃是徑七尺，無乃太細乎？”他認為直徑七尺，高度達“二千尺”這棵柏樹不是太細了嗎？
杜甫這兩句詩是對孔明廟的古柏的描寫，是用來象徵孔明人格的偉大，如果只是依照生活的實際狀況來寫，孔明廟的古柏有多粗，多高就寫多粗多高，或者按照沈括講的直徑七尺的應有高度去寫，對於生活事實，倒是符合了，但孔明的偉大人格和傑出的才能卻難以顯現出來了，即使顯示出來，也難以具有這樣宏大的氣派了，這首詩也就很可能顯得平淡無奇，不會成為傳留千古的佳作了。
所以懂得藝術規律的胡仔轉引宋範溫《詩眼》語說：
“不如此，則不見柏之大也。”（胡仔《苕溪漁隱叢話》）我覺得再加一句：“不如此，就不能表達出杜甫對孔明的無限敬仰之情。”
所以，好的誇張，應該是渾然天成，不事雕琢的，他可以自然而然地把作者的感情淋漓盡致的抒發出來，使讀者受到強烈的感染。
B.誇張手法可以把無形的思想情緒變成有形可感的具體形象。
為了突出強調作者的主觀情懷，而主觀情懷是無形的，所以就需要借用具體的形象變無形的主觀情緒為有形的客觀形象。
有時表現同一思想，用和不用誇張 效果就不一樣，請看下面這兩首小令：
對“大魚”極盡放大誇張之能事，就把他放蕩不羈、鄙夷榮華、蔑視權貴的思想情緒淋漓盡致地表現出來了。
元代王和卿《撥不斷.大魚》：
勝神鰲，夯風濤，脊樑上輕負著蓬萊島。萬里夕陽錦背高，翻身猶恨東洋小，太公怎釣？
譯文 ：
大魚力量勝過了那神鰲，力氣之大可以砸碎風浪，即使揹負著蓬萊島也輕而易舉。萬里夕陽都無法照全它的身影，只能見到它高聳的華美脊背。就是翻個身還嫌東洋太小。這樣的大魚，姜太公要怎麼釣呢？
再看明代的王九思《沉醉東風》：
“有時節露赤腳山巔水涯，有時節科白頭柳堰桃峽。戴什麼折角巾，結什麼狂生襪，得清閒不說榮華。提起封侯幾萬家，把一個薄福的先生笑煞”（《沉醉東風》）。
這兩首小令都是表現作者對現實表示不滿，寄情山水，放蕩不羈的落拓性格，抒發作者鄙夷榮華、蔑視權貴的思想情緒，但前者由於大膽的誇張藝術手法的運用，再巧設比喻，把自己比喻成一個勝過了那神鰲的“大魚”，於是對“大魚”極盡放大誇張之能事，就把他放蕩不羈、鄙夷榮華、蔑視權貴的思想情緒淋漓盡致地表現出來了，藝術效果就非常的強烈，而後者如實的寫自己如何做，沒有誇張手法的運用，也沒有比喻、象徵，只是直抒胸臆，發牢騷，即沒有借用具體形象把無形的思想情緒展現出來，藝術效果就略遜一疇。
在這裡我們可以看出，由於誇張常常是為了突出強調作者的主觀情懷，而主觀情懷是無形的，所以就需要借用具體的形象變無形的主觀情緒為有形的客觀形象，因此誇張又往往跟比喻聯繫在一起，但它跟一般的比喻是不同的，一般的比喻是以此物比彼物，關鍵是找到事物形上的相似點，喻體是獨立存在於本體的。而在誇張的比喻中，喻體和本體結合的非常緊密 達到水乳交融的合而為一的地步，它們之間相似點在神上，因此更多帶有象徵的色彩。
上面所說的大魚完全是作者的放蕩不羈、鄙夷榮華、蔑視權貴的精神象徵，而並非取其形體上的相像。又如李白的“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。”（李白的《上李邕》），大鵬的放大的誇張之形態，象徵著李白搏擊雲天，氣凌穹宇的精神。
再如“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，“試問閒愁都幾許？一川菸草，落城飛絮，梅子黃時雨。” 與其說是比喻，不如說是誇張，因為他們不是簡單的：“說不清，打個比喻”其作用不光是喚起人們的聯想獲得形象的感受，而是借用具體的物象，把無邊無際，無始無終，不可名狀的強烈的愁思，形象地顯示出來，在這裡物象完全是愁思的外化，而不僅僅是比照的喻物。
C。還有一種誇張並不靠比喻或者象徵來表現，而是以 “增語”、“壯詞”的形式來出現的
具體地說，就是 “聞一增以為十，見百益以為千”的方法（《論衡.藝增》）
比如“愁來飲酒二千石”，“會須一飲三百杯”（李白），“一身去國三千里，萬死投荒十二年”（柳宗元）都是用擴大數量的方法來進行誇張。往往抒情的作品常運用此法。
2.超前誇張:在時間上把後出現的事物提前一步的誇張形式
“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”一句運用超前誇張。
請看范仲淹的《御街行》
紛紛墜葉飄香砌。夜寂靜，寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。
愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚。殘燈明滅枕頭敧，諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相迴避。
這首詞的下片中的“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”一句運用超前誇張，在時間上把後出現的事物提前一步的誇張形式，就把詩人“愁”情之深表現的淋漓盡致。
3.誇張的另一種表現形式就是事理改易法
就是故意改變事理（這裡不再是自然而然地脫口而出，而是作者的刻意安排了）違反事物的常理，把事物的某些特點突出地強調出來，它雖不合理，卻合情。即事理改易法誇張
這種誇張技法在敘事作品中運用得較多，它是作者塑造人物表現主題的重要的手段，人們往往因為他合情而不覺得悖理，反而因之卻獲得強烈的印象。
碧血飛空，六月血降，三年大旱是事理改易法的誇張
比如《竇娥冤》中，竇娥在臨刑前發出的三樁誓願：“我不要半星熱血紅塵酒，都只在八尺旗槍素練懸”；“若果一腔怨血憤如火，定要感的六出冰花滾似錦，免我屍骸現。”；“做什麼三年不見甘霖降，也只為東海曾經孝婦冤，如今輪到你山陽縣。”
按道理說，碧血飛空，六月血降，三年大旱，都是不可能實現的“無頭願”。是強“神”所難的無理要求。但是作者為強調竇娥的冤屈，滿足觀眾懲治元兇的願望，就讓他們一個個地實現了。這種大膽的誇張一方面，有力地烘托了竇娥的反抗性格，同時也鮮明地表現了人們憎恨黑暗統治，要求變革現實的時代精神。“感天動地竇娥冤”多少年來，人們不但不覺得這一誇張的情節不合事理，反而為之拍手稱快，這恐怕是竇娥冤之所以成為千古不朽之名劇的一個相當重要的原因。
在喜劇性作品中，運用這種改變事理的誇張手法更是突出人物性格的常用手法，外國文學當中的幾個著名的吝嗇鬼：阿巴公、葛朗臺、夏洛克、潑留希金都具有誇張了的性格。果戈裡的《死魂靈》中的潑留希金，家藏萬貫可穿的像個乞丐，一個牙刷要用很長時間。我國古代文學中也不乏吝嗇鬼的形象，像是嚴監生、禁魂張等 。嚴監生臨死前伸出兩個手指，閉不上眼，原來是發現油燈有兩個燈捻在燃燒——費油。滅掉一個才瞑目，這種事理改易的誇張，看似不合理卻將人物的貪婪、吝嗇的性格表現的入木三分。
事理改易法誇張，使我們對封建統治階級貪得無厭、巧取豪奪的殘暴本性有了深刻的認識。
元末明初群眾中流傳著這樣一首民歌：出自元代的《醉太平·譏貪小利者》
奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求：無中覓有。鵪鶉嗉裡尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油。虧老先生下手！
從事理上講，無論怎麼貪婪的人在這微小几處，能撈到多少油水？然而幾個動詞奪、
削、刮、覓、尋、劈、刳的連續並列運用。就把封建統治階級貪得無厭、巧取豪奪的殘暴本性揭示得活靈活現。
4·在童話、神話等文學作品中誇張的藝術手法是普遍大量存在
無論是人物的刻畫，還是環境氣氛的描繪，故事情節的發展等等，無一不是極端的誇張。這一點是顯而易見的，就不再贅述了。
三.誇張藝術手法的運用應注意以下幾點
（一）.誇張，要受生活的制約。客觀生活是誇張的現實依據。
詩人雖然不需要尺尺寸寸地符合生活實事，但是生活的依據卻不能須臾離開，事物的本性也不能有任何的違背。如果違背了，就要成為空話大話。
白髮是長的，皮球是圓的，因此寫“白髮三千丈”是可以的，寫“皮球三千丈”就不能夠了。太陽是熱的，月亮是冷的，寫“赤炎炎似火燒”是可以的，寫“明月炎炎似火燒”就不像話了，所以誇張只能是事物的實有特徵的延伸，擴大或縮小，不能無中生有。
魯迅說的好，“漫畫雖然有誇張，卻還是要誠實，燕山雪花大如席是誇張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在裡面，使我們立刻知道燕山原來有這麼冷，如果說廣州雪花大如席，那可就變成笑話了。
（二）.誇張，還要受詩人對生活的深切感受的制約，並且要符合人們的心理狀態。
如寫歡笑的詩句，“一生大笑能幾回？斗酒相逢須醉倒”（岑參《涼州館中與諸判官夜集》）、“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人？”（李白《南陵別兒童入京》）因為是人們真情流露，表現的是詩人的真實感受，所以並不顯得空泛。而且由於人們的心理——“笑”是一種輕快的情緒，所以只是把“笑”寫出來就是了，不必去形容“笑”有幾斤幾兩？
寫“愁”就不同了，固然有一些是把“愁”一說足就夠了，但是也有不少詩對於這個“愁”字是形容又形容，渲染又渲染，誇張又誇張。愁有多長？
李白說“一水牽愁萬里長”；愁有多重？李煜說“雲籠遠岫愁千斤”。
陸游有“閒愁萬斛酒不敵”，“十丈愁城要解圍”，“世言九州外，復有大九州，此言果不虛，僅可容吾愁”。
李清照 的《武陵春·春晚》
風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。
聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟，只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。
只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。
這些詩句為什麼我們不會感到虛假，不感到是空洞的大話，是因為他表現的是詩人的真實感受，為什麼對“愁”能夠做出如此誇張的描繪？這首先當時要歸之於客觀原因，是因為在舊社會，一些詩人特別是進步詩人，歡樂之時少，憂愁之時多，從生活中得到的感受，經常是一肚子的牢騷和不平，思想情緒經常是巨大的悲憤和憂愁。陸游愁的是國家的土地，沒有得到收復。“愁”愈甚，就愈顯得詩人憂國之情深。也因為人們的心理狀態，愁的東西不像笑那麼輕快，愁起來，內心情絲千絲萬縷，似乎有長度的樣子，愁起來心情沉重，又似乎有無限分量和重量的樣子。這大概就是詩人能夠把“愁”這個抽象東西誇張描繪得那樣具體形象的心理上的依據吧。
（三）誇張，還要符合藝術形象自身的邏輯。舉例來說，宋朝有人寫了一首詠竹的詩，其中有兩句：
“葉垂千口劍，幹聳萬條槍”
作者自鳴得意，以為寫的挺不錯，可是著名詩人蘇東坡一看，看出毛病來了，指出：“好則極好，則是十條竹竿一個葉兒也。” 東坡批評是對的，不管到哪個青青綠綠的竹園看看，總是葉多幹少，你要說竹葉是“千”，那你就不能寫竹竿是“萬”，反過來，你要寫竹竿是“萬”，那你就不能同時又寫竹葉是“千”。十條竹竿才一個葉，總是不合邏輯思維。劉勰說：“誇而有節，飾而不誣”，是很有道理的。
總之，高爾基是堅決反對那種“事實的文學”他認為那“完全是自然主義地最粗率、最不幸的'偏向'。（高爾基《給青年作者》）
誇張可以使所描寫之人之景達到形神兼備；
誇張可以使事物某一方面的特徵更加鮮明；
誇張可以使社會的本質顯得突出；
誇張可以使人外貌與內心世界表現的更典型更理想；
誇張可以化抽象為具象，使無形的情思物化，而打動著我們的心靈；
誇張可以把自然界的景物描繪得更生動、更形象、瑰麗多彩；
誇張可以使現實主義和浪漫主義手法達到完美的結合，創造出一個豐富多彩的藝術世界。
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