04.05 話說秦腔在甘肅

甘肅的秦腔歷史悠久，很早就形成了東、南、中三個藝術流派，它的舞臺氣氛熱烈火爆，演員提倡做工，注重表演技巧的運用，邊式凝練，在行當上側重於鬚生和花臉藝術的發展，在唱腔上，與陝西秦腔相比，它是遜色的。甘肅秦腔的演唱風格與西府秦腔是有明顯區別的。

甘肅秦腔自有其特點，是不同於陝西秦腔的又一大流派，其形成的歷史與西安亂彈只在伯仲之間，湧現出的代表人物有郗德育、文漢臣、耿忠義、李奪山、李映東、嶽中華、陳景民等，在風格上都是獨特風格，並形成了藝術流派，如“郗派”、“耿派”等，特別是“耿派”的臉譜，馳名全國。

秦聲已久甘州亦然，乾隆四十四年（1780）王曾翼所撰《甘州府志》卷四“風俗”篇中也稱這種秦聲的流播在“西陲最尚”。“秦聲”一詞向被諸多學者視為秦腔劇種的古稱正說明它在清乾隆以前不僅在甘肅境內就已傳衍曠久且在劇目、音樂、演員、班社以及各種表演技巧與程式的創造上多有積累。如始建於清乾隆二十五年（1761）的敦煌營武班、始建於乾隆四十三年（1779）的臨澤沙河渠忠義班、始建於清道光十年（1831）的寧遠（今武山）於家班以及清咸豐初期的景泰同樂社、秦州魁盛社、金塔魏家班、清水馬家班等等都為秦腔在甘肅的繁衍與發展立下汗馬功勞。劇目方面僅1956年“發掘戲曲遺產競賽”活動中所收集到的各類劇目古本就多達3000多本（折）其中便有清乾隆五十四年（1791）秦腔抄本《下宛城》和清嘉慶二十一年（1817）秦腔抄本《火燒新野》等珍貴原件此外還有秦腔曲牌工尺譜500餘首、臉譜300餘幀。靖遠縣老君廟曾有嘉慶年間鑄造的一口鐵鐘鐘面以楷書刻鐫秦腔劇目128本旨在每逢老君壽誕之時供會首點戲酬神。

這一時期甘肅秦腔的聲腔體制也別有風致其最突出的特點是板式兼以曲牌曲牌雜以佛曲。此種遺風一直延續到20世紀40年代末乃至建國初期故甘肅觀眾稱它為“老秦腔”。就目前所能蒐集到的“老秦腔”中可供入詞演唱的曲牌和佛曲就不下百首而且皆系“甘所有陝所無”的孤品。即便板腔體唱腔也很有自己的特色僅就作為最基本腔調的二六板而言則多在上句腔落尾和下句腔中部各自額外擴充出一個極其規律的襯詞附加樂逗其格式手法頗與甘肅某些小調雜曲襯詞運用方式極其相仿由此多少呈露出甘肅“老秦腔”之二六板可能由當地民歌衍化發展而成的原始跡象。這正好印證了《辭海》關於秦腔由“明中葉以前在陝西、甘肅一帶的民歌基礎上形成”一說。甘肅秦腔的唱腔音樂旋律也極富明代魏良輔所言“錯用鄉語”的特點當地方言四聲音韻給其旋律走向以及詞曲結合的影響是顯而易見的。尤其早期甘肅戲班的演出方式也很有意思它們一般大都先以唱“曲子”為開場而後再轉入唱秦腔當地觀眾把這種曲子、秦腔混雜演出的局面形象地戲稱為“風雪攪”。也許正是上述種種緣故清末戲劇家徐珂在其《清稗類鈔》一書中便為當地的甘肅秦腔冠以“北派之秦腔”並稱山陝調為“秦腔”稱甘肅調為“西腔”以示同陝西秦腔相區別。

清道、鹹時期已出現了不少有關甘肅秦腔藝人活動的文字記述。中華民國八年（1919）重修原清道光版《靖遠縣誌》之“忠義傳”一章便有“優人張某工歌舞善詼諧同治五年（1867）城陷被執。賊素聞其聲使演劇許以不殺。拒之且引往事大罵逆賊賊怒殺之”的記載。這一時期甘肅老秦腔戲班憑籍以本地演員為主體以生、淨行當神鬼戲、俠義戲為主體兩大優勢在甘肅各地顯得十分興盛活躍。如寧遠於家班的於大班長、傅邦、張麻子、王保同等金塔魏家班的魏長三、杜榮棠、宋子漢、尕保子、申正奎、周旦兒、吳天賜等寧縣李聚財戲班的李聚財、石娃子、子娃子、次娃子等莊浪將軍爺戲班的劉世福、景佔魁、馬本烈、王東厚、張明正等甘谷戲班的楊全兒、王寶童等以及清光緒初年蘭州東盛班的陳德勝（十娃子）、李德貴、桑大嘴、李海亭（六指子）、張天寶、薛保元（三木頭）和蘭州福慶班的張福慶、米喜子（麻旦兒）、黃毛子、唐華（唐待詔）、劉彥青等等都是以本地演員組建起來的秦腔班社並以《藥王卷》、《碧遊宮》、《黃河陣》、《馬踏五營》、《火焰駒》、《白逼宮》、《太湖城》、《遊西湖》等生、淨剛烈的劇目長年以趕廟會從事演藝活動。這些演員不僅在行當上面面精通藝技上也是無所不能。尤其稱道的是他們以淵博的知識擅於以神話傳說隨時編排連臺本戲並就地演出。光緒二十年甘谷藝人楊全兒到蘭州獻藝會首要求連唱七十二天會戲卻不能重戲而且所演劇目必須以蒼頡和觀音菩薩等神仙為主角這無疑是個有意刁難的苛求但楊卻主動承擔他以傳說中的八大神仙為素材編演了七十二臺連臺本戲《玉皇傳》整整唱了七十二天竟未將他難倒致使觀眾、同行大為折服由此而得“賽天紅”之美譽。

與此同時開始出現陝西藝人入甘在“本地班”搭班唱戲甚至組班落戶的情形。如蘭州福慶班的三元官、東盛班的嶽德勝以及李富貴組建的武威永和社、李炳南組建的西秦鴻盛社等。甘、陝藝人同臺演出既顯示出兩省秦腔的不同風格和流派又促成了兩省秦腔相互影響與交流。這一時期陝西雖出現潤潤子、晉公子、李雲亭甘肅雖出現張福慶、陳德勝、唐華等一大批出類拔萃的名家高手但就兩省秦腔而言依然處於以農村草臺班為主體的無序競爭狀態或者說正處於由農村向城市集結並尋求進步與文明的前夜。20世紀初期開始進入蘭州、武威、天水、平涼、慶陽等城市設“點”售票演出的“本地班”為適應劇場環境和城市觀眾的欣賞心理使以往廟會演出的粗獷風格生、淨動作戲逐漸向戲院演出的細膩風格生、旦唱作戲慢慢轉化加上班社之間、演員之間強烈的競爭意識促成演員講究個人聲腔技術的局面。由此而又形成以慶陽、平涼為演地中心的東路唱派天水、隴南為演地中心的南路唱派蘭州、武威為演地中心的中路唱派。三路唱派也叫三大流派各以擅演的劇目獨到的行腔、化妝以及身懷絕技的演員陣容甚至各自擁有的觀眾群等在甘肅形成鼎足之勢把甘肅秦腔推向全盛的高峰。

“辛亥革命”前後甘肅秦腔雖然作為甘肅舞臺的主體仍顯興盛活躍然而隨著人們生活方式的改變特別是東、西方文化交流的日趨頻繁新的思想與新的思潮對人們的心理產生很大影響。尤其20世紀20年代由於陝西秦腔演員大量西進隴上而陝西“客夥班”也在甘肅與日俱增無形中對甘肅秦腔造成很大沖擊。這一時期既有王承喜、楊改民、趙福海、王琪、羅樹德、徐明德、耿忠義等一批甘肅籍演員活躍於全省各地又有謝玉堂、曹洪有、史月卿、文漢臣、葛正興、朱怡堂、田德年、李奪山、郗德育等一批陝西籍演員在甘肅落戶唱戲。甘、陝秦腔演員的融合促進了甘陝秦腔藝術的融合這種融合當然不只是古老的甘肅秦腔需要進步發達的必然更是它順應時代潮流的必然。正因為經過改良的“敏腔”（李正敏創造的唱腔）、“易俗社”（西安易俗社改良的唱腔）等陝西中路諸家唱派開始在甘肅境內吹拂風靡甚至呈露出一種“喧賓奪主”之勢。這種改良的新腔又隨著甘肅大興辦校、辦班和以社代班等培訓學員之風在境內迅速擴散蔓延。像蘭州覺民學社、平涼平樂學社、敦煌塞光學社、酒泉新光學社以及以社代班的寧縣振興社科班、蘭州新興社科班、平涼聚義社科班、西峰同俗社科班和蘭州軍界的西北戲劇學校等差不多都聘用陝西籍演員為教練取用陝西改良唱腔為教材再加上劉毓中、劉易平、何振中、嶽中華、沈和中、靖正恭、陳景民、劉金榮、劉全錄等大批陝西名角相繼在甘肅組班甚至落戶大大強化了陝西改良秦腔的傳授、普及和推廣。

儘管當時湧現出諸如王正瑞、孔新晟、張文品、朱訓俗、肖正惠、李發民、米清華、付榮啟等一批陝西籍甘肅秦腔生力軍並同何綵鳳、周正俗、李益華、袁天霖、黃維新、魏啟元、黃致中等甘肅籍秦腔演員以及稍後的沈愛蓮、王曉玲、王朝民、袁新民、米新洪、劉茂森、溫警學、牛利民、張方平等共同形成20世紀中葉甘肅秦腔舞臺的主體並一直延續到八九十年代但甘肅秦腔唱派卻受到陝西秦腔唱派的噬吞而不得不退居舞臺一隅並最終成為絕響而流失怠盡。

新中國成立後甘肅所唱秦腔在基本遵循陝西路子的同時又以新的思想觀念十分注意內容和形式的改革創新。尤其在搬演優秀傳統劇目的同時又創作出大量的新編歷史劇和現代戲促使古老的秦腔藝術更加貼近現實並服務於現實。《李秀成》、《梁紅玉》、《守江陰》、《商鞅變法》、《說書陣地》、《西域情》、《鮑三娘》、《山鄉花紅》、《警鐘》、《愛情從這裡開始》、《三滿意》、《思補情》等數十部佳作都成為建國以來甘肅秦腔舞臺上的閃光亮點。演員隊伍也是甘、陝兩籍合處新陳代謝有致。相繼出現王彩霞、劉芳玲、張秋惠、張玉蓮、路玉玲、趙桂玲、薛志秀、李民育、王新奎、段永華、鄒蓮蕊等一批中堅力量。新時期以來各地新人新秀更是層出不斷竇鳳琴、譚建勳、張蘭秦、蘇鳳麗、張曉琴以及布遍全省地市州縣的中青年演員都憑各自的藝術實力成為今日甘肅觀眾心目中的秦腔代名詞由此而又帶動更多年輕新秀的破土而出。甘肅秦腔藝術人才的前赴後繼意味著甘肅秦腔向未來空間大踏步的延伸更標誌著甘肅秦腔以新的風姿更加興旺發達和繁榮昌盛。