按：何謂“摩滅”？日本比較文學學者、作家四方田犬彥用一本書解釋了這樣一種現象、一種情感、一種生死觀和看待世界的方式。在旅經中、韓、泰國古寺廟時他發現，它們大多被重新上漆，唯獨在日本的京都和奈良，人們任由它們褪色，“當寶貴的事象或物體產生闕乏或毀損，反而能發掘出其中的美”——這樣帶有時間推移、萬物無常的美感，尤為日本人所偏愛。四方田犬彥指出，觀照摩滅，就是觀照自己和事物之間橫亙著的時間，就是包容衰敗、接受消亡、理解無常，因為不管是權力者的肖像還是法律秩序與時間意識都會摩滅在漫長的時間之中，而摩滅本身就是文明的印記，或如他在書中所說，“天地自然，是人眼看不見的巨大石磨，我們的身體，是時間縫隙裡的短暫存在。”
在下面這篇文章中，我們可以看到四方田犬彥試圖從日本的文學作品中追根溯源這種殘缺和無常之美的濫觴，同時也由早至14世紀的《徒然草》中的美學觀念，映照並分析了當代日本藝術家赤瀨川原平的“考現學”以及東京的“托馬森”現象。
《從無常到托馬森》（節選）
文 | [日] 四方田犬彥 譯 | 蕾克
追溯殘缺美的源頭
我在日本各地旅行過後，再去韓國、中國、泰國等同屬佛教文化圈的亞洲諸國，馬上就能體會到不同之處。這些國家的古代寺院無論歷史多麼悠久，寺院建築的牆柱乃至佛像都色彩豔麗，就像剛建好一樣，且稍有褪色便會定期粉刷。再看奈良和京都的寺院，往昔塗抹在建築和佛像上的漆料早已褪色剝落，露出了木頭本來的顏色。這麼說來，奈良從八世紀時開始建造佛寺，最初也曾有過如此光彩絢爛的顏色啊。然而日本人任由它們在歲月中褪掉了顏色，並不在剝落之上塗抹新漆。以前我在首爾一家大學裡執教時，日本旅行歸來的學生問了一個出乎我意料的問題。她很認真地說，奈良和京都的歷史性建築看上去破破爛爛的，漆也掉了，看不出顏色，既然日本經濟很發達，為什麼不去好好維修一番呢？
是啊，如果說日本人偏愛褪色和殘敗毀損之物，這種獨特的感性究竟從何而來？當然可以說這是基於佛教的世事無常觀，但泰國、韓國和中國也是受佛教文化影響的國家，他們認為重新定期粉刷維護舊物是理所當然的，為什麼這在日本就行不通呢？
我想以此重新思考一下事物的劣化和毀損問題。我將引作參考的是乍看無關的兩種觀點。其一，是十四世紀吉田兼好（日本南北朝時代的官人、歌人、法師，也稱兼好法師）所著的《徒然草》；另一個，是二十世紀赤瀨川原平（日本前衛藝術家、作家）的托馬森研究，即路上觀察（對路上隱蔽的建築物、招牌、張貼畫等一般不會納入景觀的街景進行觀察和研究）。
《徒然草》的獨到之處，在於從“有價值但已踏上毀損敗落之途”的事物上發現衰哀之美。路上觀察則相反，有些東西已經失去了價值，變得多餘無用，卻依然存在，並時刻彰顯著強烈的自我主張。在赤瀨川原平眼裡，這些無用之物是一種對現有藝術觀的深刻反論。這樣看來，兩者似乎是對立的，但這兩種美學思考的出發點，都是事物的凋零，因而兩者有很多相通之處。尤其是這兩種觀點都擺脫了事物有用/無用的區分，吉田兼好和赤瀨川原平的達觀視線是一致的。如果我們能在兩人之間找到美學上互通的橋樑，也許就能為摩滅的美學加上一個“日本式”的形容詞。
花盛開，圓月朗照，世人所能觀賞，難道僅限於此？對雨戀月，垂簾幽居不問春歸何處，亦有深趣。
這段著名的句子出自《徒然草》第一百三十七段。我十五歲時第一次讀到，那時還不甚懂古語文法。以下引用現代語註釋：“櫻花的美麗不止在盛放時。賞月不必只在滿月之夜。雨夜仰望水霧迷濛的天空，想象那望不見的月華，是一件樂事，從天邊低垂的濃雲裡尋找春的氣息，亦是一幸。”當年的我並沒有完全理解兼好法師這種劍走偏鋒的審美情趣，畢竟對一個痴迷數學和游泳的中學生來說，別說理解了，就連欣賞花鳥風月都是另一個世界裡的事。
但也很奇妙，因為我被接下來的一句深深打動了：“世間萬物，唯始與終奧妙難言。”
有形之物終將隨著時間推移而凋落，這不單指大時空下的大變動，對兼好法師來說，也是日常美學。比如在他看來，無論書籍還是建築，完美無缺反倒呆板無趣，稍有欠缺或有未完成的部分才討人喜歡。
有人言：“細羅之裝裱頗易損壞，可嘆。”頓阿聞之，答曰：“細羅上下磨損，軸上螺鈿貝片脫落，皆莊嚴之態。”此言實為卓見。又有人言：“一部草子中體裁不一，觀之令人不快。”弘融僧都卻道：“凡物必備齊整一套，乃稚拙之人所為，參差殘缺方有妙趣。”此言亦真知。（《徒然草》第八十二段）
書畫卷軸上的螺鈿貝片脫落了，書卷內容殘缺不全，反而顯得雅緻深邃，這樣的觀點對同時代的歐洲人來說，恐怕是不可想象的。眾所周知，古希臘哲學家亞里士多德在《詩學》中寫道，美在於秩序、勻稱與明確。從歐洲美學的角度看，《詩學》最後論喜劇部分的章節佚失，是瑕疵，是莫大的遺憾，與兼好所說的“殘缺亦妙趣”不在同一審美範疇內。
兼好隨後寫道：
凡事盡求整齊一致，反而拙劣。未成之物，存其殘缺，不止有趣，更顯餘味無窮。曾有人言，“宮殿營造必留未盡之處”，先賢所著內外之文，亦多見章節殘缺。
在這一段裡，視被動殘缺為美的態度又更進了一步，對主動在建築和書籍上留白的做法給予了肯定。也許兼好法師在執筆這一段時，心中所想的是他熟讀過的老子“無用之用”的教誨。“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利。無之以為用。”（《道德經》第十一章）兼好將這段中國古代的抽象哲理不露痕跡地轉化成了現實提案。
一般而言，直到十八世紀以後，歐洲人才從羅馬版畫家皮拉內西和近代浪漫主詩人的作品中體會到古代廢墟充滿著“甜蜜的憂鬱”。而日本早在中世（從1192年鎌倉幕府建立到1573年室町幕府覆滅之間的近四百年時間），就已經用肯定的態度看待建築與場景的荒廢之美了。唐木順三（日本評論家、哲學家、思想家）於1965年所著的《無常》，便是這樣一本追溯日本美學精神史形成過程的美妙之書。
唐木順三所著的《無常》是一本筆調悲觀的書。唐木用此書向一度因為盲信國家、民族和階級等絕對權威轉而在第二次世界大戰後重新陷入絕望虛無主義的日本人發出疾呼——不要繼續沉溺在傷感情緒裡，只有徹底思考，才能克服虛無主義。同時，這也是唐木的自我拯救。這位存在主義哲學家的目標，就是追尋無常觀如何隨著時代一路上升，如何經由道元禪師達到了思想的絕頂，由此，《平家物語》和鴨長明等文化符號式的存在在他的書中形同插曲，也就不足為奇了。但是，我在感喟於貫穿全書的緊迫感的同時，也有些許不認同之處。
第二次世界大戰已過去五十年，距離唐木執筆《無常》的六十年代也過去了幾十年，如今通過“無常”一詞，我從日本中世感受到的，並不是目不暇接的觀念對抗。不是對抗，更像是對話，是在殘缺的器物之間進行的幽默對話。我為之著迷的，不是拿器物當載體的抽象理念，而是承載了理念並以自身的物質性為傲的器物本身。封面脫落了的書籍。掉了貝片的螺鈿掛軸。凋零滿地的櫻花。不知藏在哪朵雨雲背後的月亮。兼好法師將這些現象一一耐心撿起，無一句豪言壯語，只是賞玩現象背後共通的趣味和微妙的偏差。他避開了抽象說理，不受任何絕對觀念的拘束，只用“我和你並無二致”的眼光去看待事物。我喜歡《徒然草》，就是因為讀起來能感受到這種微小的愉悅。
臨風松柏未及千年，已摧為薪，古墓犁為田，墳跡無處尋，悲哉。（《徒然草》第三十段）
日本文化對這種無常光景的偏愛，源頭究竟在哪裡，這恐怕很難下嚴密的結論，只可以做大約推斷。八世紀，正是日本享受從中國傳來的優雅新文化、讚美“好青丹造奈良都”的時代。可以想見，那時，無常的美學尚未確立。十一世紀的《枕草子》裡也看不到對舊物的懷戀，對清少納言（日本平安時代女作家）來說，傳統和過去是“現今已無用的東西”。就像唐木順三所說，這種態度在十二世紀後半的平安時代末期發生了決定性變化。後白河天皇編纂的《梁塵秘抄》雖是歌謠俗曲，已經流露出了對凋零之美的欣賞。
見後使人心靜之物，如神社倒塌，既無禰宜，也無祝，荒野上一座破堂，膝下無子的老衰式部。（《梁塵秘抄》第二卷，第三百九十七首）
《徒然草》中出現的片斷性的感想，經過室町時代（1336—1573）和戰國時代（1467—1590），演變成更禁慾洗練的侘寂美學，在江戶時代俳人松尾芭蕉的作品裡達到了極致。這段歷史就不再贅述了。不過這個廢墟之美的系譜，在芭蕉之後並未斷絕，我們甚至可以在早已對“近代”一詞感到無限疲敝的二十一世紀詩人身上看到痕跡，看到現代人對古代審美的無意識繼承。在此，我想引用一句短歌詩人石井辰彥的歌集BathHouse開頭的一首。
夢中回到已故祖先的家，破舊屋宇，無數次入夢。
作為微小廢墟的托馬森
藝術家赤瀨川原平所做的路上觀察，取名為“超藝術托馬森”，在八十年代前期風靡一時的攝影雜誌《寫真時代》上連載了一年半，後來結集出版了單行本。在連載期間，以他為中心結成了一個名為“路上觀察學會”的活動小組，組員們從日本各地發來了觀察成果，南從四國諸島，北至東北地區。我也在最初跟隨赤瀨川一起活動過，帶著照相機徘徊在橫濱和巴黎的街頭，發表了研究成果。
發掘古代舊物並進行分析測定的學問，叫作考古學。那麼與考古相反，認真收集現代街角的事物和表象，通過分析去觀察時代本質的學問，就可以稱為“考現學”。這個說法最早是民俗學者今和次郎在二十世紀三十年代提出的。另外，如果已經既存的藝術是藝術的話，那麼，創作目的不明卻公然存在的難解物體就是“超藝術”了。赤瀨川憑藉這兩個關鍵詞，赤手空拳深潛進八十年代的東京，想找出隱藏在“細節裡的神靈”。
至於“托馬森”，原本是七十年代巨人棒球隊從美國高價請來的外援選手的名字。這位托馬森來到日本後成績一直不理想，後來幾乎沒有出場機會，但因為簽有合同，巨人隊也不能把他直接送回美國，於是巨人隊的球迷們經常看到魁梧的托馬森選手坐在替補席上百無聊賴。由此，赤瀨川就給“花費了鉅額成本設置卻半途而廢、被原地閒置了的建築物或裝置”起了個名字，便是“托馬森”。
比如路邊的一些小裝置，只是默默存在，絲毫不引人注目，或者說是被人遺忘了。這些裝置原本具有實用性，現在已然成了廢物，拆除卻還要花費重金。於是人們不再關心怎麼處置它們，就任由它們去了。歲月給它們添了滿身傷痕，讓它們變得殘缺不全，通體骯髒。這些就是“托馬森”的大致特徵，具體還有若干分類。
比如東京都中心地帶有家醫院，樓上有一扇通行了多年的便門，如今左右都被封口，無法通行，門也就失去了意義，變成了無用門。
私人住宅的院牆上原本設置了接收報紙信件的信箱口，被封口後只剩一個細長的金屬邊；重新粉刷的牆壁上只剩了一個門把手，以及被砌進牆中消失了的門柱。
高樓的牆面上無故留下的金屬踏板。相反的類型則是，沒有樓梯連接卻憑空出現在高樓牆面上的一扇門（不知怎麼進入，一旦開門更會一腳踏空，危險至極）。
從地面起步的臺階，沒上幾階便迎面撞上一堵牆，或者幾階之後便中斷了。這種沒有任何意義的臺階被稱為“純粹臺階”。
柏油路旁幾個意義不明的石柱或石筍排成一行，就像自生在那裡的蘑菇。有的是混凝土製，有的是被固定住的硬塑料塊，材質多種多樣，唯一共通之處便是休想動我半分的氣勢。這種類型最初是在愛宕山發現的，所以被叫作“愛宕型”。
木頭電線杆被切斷後剩下的木樁，有的高几十釐米，有的齊著地面被截平，在行人的踩踏下摩滅得非常嚴重，雖然形態不一，統稱“阿部定電柱”。
木屋在失火燒燬後被拆除，因為和隔壁大樓緊鄰，所以在大樓側牆上留下了火燒的痕跡，這種叫作“核爆型”。
羅列了這麼多類型，已經足夠了吧。如此就能明白，托馬森是在特定的條件和環境下發生的。首先，日本從五十年代到六十年代的經濟高速發展期告一段落後，街頭巷尾新舊房屋建築混雜在一起，這是特定條件。只要舊建築和道路的用途、規模以及方向性發生變化，做了改建或改裝，就有可能出現托馬森。政府在1964年東京奧運會前後撤換掉了全部木質垃圾箱和木質電線杆，阿部定電柱就是在這項行政措施下誕生的。而核爆型，則是地區開發重建時拆除老舊木房子後留下的過渡性產物。至於愛宕型，很可能是城市改造時擴建道路、或者劃分車行道和人行道之後，舊的道路設施因為某些原因沒有拆除被留在了原地。
東京的托馬森現象在八十年代初開始引起人們注意，這說明了什麼呢？細想便會明白，五十年代時，到處都還是戰爭期間美軍空襲留下的焦土，而在二十一世紀的當下，經過泡沫經濟時代大規模基礎建設和土地開發後，眾多舊時代的托馬森消失了蹤跡。如此看來，東京奧運會結束後到泡沫經濟開始前這二十年時間，在某種意義上可稱為過渡期。所以，八十年代正是托馬森觀察的黃金年代。
話說回來，單有廢棄的建築痕跡還是不夠的，十九世紀末奧斯卡·王爾德說過一句意味深長的話，“在浪漫主義者發現黃昏之美並開始頌揚之前，黃昏是不存在的”。同樣道理，正因為有尋找托馬森的視線，托馬森的存在才得以被確認。托馬森出現的前提，是要先有一群以悠然達觀的態度在都市中徜徉的散步者。行走在五六十年代東京街頭的人總是腳步匆忙，投石示威的政治紛爭時常發生，整個世界都在“有用”的原則下忙碌運轉，沒有人會為僻靜角落裡無用的存在駐足。托馬森的出現，與政治風暴在街角停歇消散、老城人文懷舊與二十年代大正摩登情調開始重新流行的時期相重疊。只不過，藝術家赤瀨川原平的視線裡沒有任何傷感與懷舊，他冷靜平實，心懷批判精神，關注的是物體形狀呈現出的怪異可笑感。他不為逐漸消失的老東京流淚，也沒有對光怪陸離的新建築表示憤怒，只是將視線集中到那些在新舊交替的時代裡被拋棄到一邊、卑微得像個笑話的小東西上，投以會心的幽默感。
托馬森的出現，除了時代條件，還要考慮地理和文化的不同。正因為是東京，街頭稍有微妙的脫節，馬上就能被識別出來。正因為有這樣的環境，托馬森觀察家才能收穫不少人的贊同和理解。我七十年代時曾在首爾住過一段時間，在那裡，即使有的石板路有著奇妙的隆起，路上有用途不明的高低落差，也沒有人關心。因為大多數韓國人認為，所謂道路就是不規則和即興的連續。還有巴黎或羅馬那樣的歐洲古都，現代建築之間忽然冒出古羅馬時代的巨大遺址，這根本不是什麼罕見奇觀，在這些城市講托馬森這種短期形成的小規模遺址該有多麼滑稽，哪怕說破嘴，也不會被理解。
東京在它還被稱作“江戶”的時代起，幾乎每三十年就會遭遇一場大火肆虐，所以全城幾乎沒有能稱為古建遺址的場所。近代以後，地震和空襲，再加上奧運會時的城市規劃，讓東京在短短几十年裡經歷了數次變化。換言之，東京雖然是一國之都，卻幾乎沒有歷史痕跡。正因缺乏時間的廣袤與厚重，所以才允許人們把幽默的視線投注到微不足道的小玩意兒上。我們必須從這個層面去理解在東京發現托馬森的意義。這其實是一種東京論。
托馬森是微小的廢墟，它們無論在時間上還是空間上的規模都實在太些微，以至於沒人將它們認定為廢墟。它們只是存在過的建築的一部分，是痕跡，並非整體。精確來說它們是事物毀損後殘留的斷片。沒有人認為托馬森有價值，它們就那麼一直被遺忘廢棄在原地，表面陳舊而汙濁，多半還有開裂，而且一旦土地再次開發就馬上會被拆遷撤走，不是什麼能恆久長存的東西。
本文書摘部分節選自《摩滅之賦》一書，較原文有刪節，小標題為編者自擬，經出版社授權發佈。
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