說到零陵漁鼓，我不由得想起兩件童年往事，準確地說，是童年中兩個打漁鼓的藝人。
第一個來到我老家曉塘衝打漁鼓的人，姓陳。他帶著自己的兒子來到 我們村裡的時候，應該將近七十歲了。他雙眼失明，我們村的人就很不恭 地叫他陳瞎子。老藝人在臺上唱漁鼓的時候，他的兒子就靜靜地坐在臺上 的一個角落用二胡和京胡為他伴奏。老藝人的嗓音嘶啞而又嘹亮，他一上臺， 就像一隻蒼老的畫眉鳥飛進了一片棗園，那嘰嘰喳喳的鳴叫尖銳而又空茫， 在夜色中傳得很遠很遠，遠得好像那聲音一直就在天際的邊緣不停地飛翔一樣。
“零陵漁鼓”傳承人 陳義保漁鼓表演。
直到現在，我仍然固執地認為，漁鼓的悠長律韻是被寂寞擦亮的。這就彷彿寂寞雪野裡的一枝雪蓮，在缺少生機的雪原上，雪蓮的開放就是照 亮這片寂寞荒野的熾熱火焰。
我的家鄉曉塘衝雖然有許多的竹子，許多的棗樹，許多的麻雀和畫眉，這些生靈足以讓我的村莊顯得婉約而又靈秀。可是，我的村莊卻又總是被 一種很寬廣很深厚的寂寞覆蓋著。
就是在這種寂寞中，漁鼓的音韻就像深山古剎裡的木魚聲一樣，讓我的村莊平添了一種近乎禪一的清幽餘韻，讓我村莊裡的人從虔誠的聆聽中找到了一扇精神突圍的門窗。
那個姓陳的盲人雖然看不見我，看不見我們村莊裡的任何一個人，可是，他卻能看清許多我至今未知的事物和這個從來就沒有真正寂寞過的世界。
後來我才知道，陳瞎子並不是我們祁陽人，他是祁東人。這讓我想到，祁東漁鼓後來名聲越來越響，應該與陳瞎子這樣的漁鼓藝人一代一代的傳 承不無關係。更富有戲劇性的是，祁東漁鼓雖然名聲在外，但它的根卻不 在祁東，而在祁陽。原因很簡單，漁鼓中有兩個元素是屬於祁陽的，一個是戲劇唱腔，一個是小調吟唱。戲劇唱腔是明顯的祁劇唱腔，小調更是祁陽土生土長的特色菜，那味道就是地地道道的祁陽味。
然而，再往後我才確切地知道，說漁鼓的根在祁陽也不準確，因為後來的漁鼓不僅融入了祁劇和小調的唱腔，還明顯地糅合了花鼓戲的味道。而花鼓戲又是遠近聞名的，這就給漁鼓的宗派和根系留下了一個很大的疑 團。再查閱零陵漁鼓的相關史料，我才知道，零陵漁鼓有南、北二路之分， 兩者既有共性，又有不同的差異。南路流傳於道縣、江永、江華、寧遠、 新田、藍山，北路流傳於零陵、雙牌、冷水灘、東安、祁陽。而祁東又是祁陽的鄰居，祁東漁鼓無疑是屬於北路流派了。既然是北路流派，零陵漁鼓與祁東漁鼓也就有了一脈相承的文化勾連。
二
其實，無論是祁東漁鼓、祁陽漁鼓還是零陵漁鼓，如果要真正追溯漁鼓的歷史，就應該把目光投向唐代。
在遙遠的唐代，有一種叫作“道情”的說唱形式。這種說唱形式是道 士們在傳道或化募時敘說道家之事和道家之情的道曲，其敘說的方式類似 我們現在看到的漁鼓那樣有說有唱的情景，而且在說唱時使用的道具也類 似於現在的漁鼓筒。如北宋王溥撰的《唐會要》卷三十三中，就記錄了唐代《九真》《承天》等道曲。然後歷代相傳和演化，那充滿宗教色彩的“道情”逐漸被民間藝人一點一點地演化成對民間故事、神話傳說和英雄傳奇的說唱，也就是最早的漁鼓。
到了元代，漁鼓已廣為傳唱。《元史》中就有如是記載：“諸民間子弟， 不務生業，輒於城市坊鎮，演唱詞語，教習雜戲……擊漁鼓，惑人集眾。” 到了明清時期，漁鼓已形成了有板有眼的完整唱腔。著名的湖湘學人王船 山就做過二十七首《愚古詞》，他所說的愚古，其實就是今天的漁鼓。而且，在《船山遺書》第六十四冊裡，也有“曉風殘月，一板一槌，亦自使逍遙自在” 之說，它描述的其實就是漁鼓這種民間藝術形態。
唐代的道情、道曲在北方逐漸演繹成一種民間說唱藝術，並從北方傳入湖南。漁鼓傳入湘南已有 1000 多年的歷史，零陵漁鼓就是漁鼓中的一個分支。
雖然我們很多人都知道零陵和永州只是歷史上的一地二名，但狹義上的零陵如今已不再泛指永州市，它已然成為永州的一個區域。而零陵漁鼓， 卻又是現今永州境內所有漁鼓的統稱，它像清流一樣流入了永州全境及周邊地區，甚至在與永州毗鄰的廣西地區都能聆聽到它潺潺的流水輕音。
因此，我們可以這麼界定，零陵漁鼓其實就是現在湘南地區漁鼓的 “老大”。
漁鼓隊表演。
三
就像所有的漁鼓都源於唐代的歷史一樣，零陵漁鼓的生根發芽、開花結果，也豪無例外地源於道情這顆歷史的種子。明末時期，零陵城內只要 有人去世，就會請來道士施法佈道敘道情。那時候，那些可愛的道士，就 會手持長兩尺有餘、一端蒙皮的竹筒，邊擊邊唱，為死者超度，但所唱的內容卻比較單一，一般唱的都是一些道家之事和道家之情。這種簡單的說唱，就被民間稱為打漁鼓、唱漁鼓。從另一個角度看，這種最早的漁鼓形式，又在無形中彰顯了一種道教色彩，也可以說是湘南地區另一種道教文化的傳承。
因為漁鼓道具製作工藝比較簡單，許多人就自制漁鼓，利用田間勞作 短暫休息時間或在茶餘飯後學唱漁鼓，所唱內容也不再包含宗教色彩，想到什麼就唱什麼，隨意性很強。到了清初時期，唱漁鼓不再是道士的專利，越來越多的人喜歡上這樣一種民間演唱形式。漁鼓受到喜愛的程度，就好比現在的人都熱衷於唱流行歌曲一樣，誰都想哼唱幾句，誰都能哼唱幾句。 尤其是民國以後，更有一些人居然將唱漁鼓當作了一種職業，他們揹著漁鼓和胡琴走街串巷，唱一些萬事如意、恭喜發財之類的段子，換取一點零碎的錢物，用以謀生。也就是從那時候開始，在零陵，漁鼓傳唱越來越流行，那些漁鼓藝人一個個都成了當時另一種“流行歌手”，雖然他們只是一個個“下里巴人”，但他們最大的功績，就是讓零陵漁鼓從此定型，然後像田間地頭的野草野花一樣蓬勃生長。
“零陵漁鼓”傳承人唐天寶夫妻漁鼓表演。
零陵漁鼓的表達形式基本上可分為三種：一是隻有唱，二是有說有唱，三是說、唱和表演結合。這是零陵漁鼓的三種表達方式，是它們讓零陵漁鼓成為一種文化生靈。
如果要說到唱腔，零陵漁鼓唱腔的最大特色，就是由一首曲調反覆演唱的單曲體組成的徽調式，曲體為起、承、轉、合四句式結構。其演唱靈活多變，一人可唱多種人物，有說有唱，既可在敘事中抒情，也可在抒情中敘事。
零陵漁鼓的唱腔起初雖然只是一種曲調反覆演唱的單曲體，可是，後來的藝人們卻根據曲目情節的變化和人物性格的異同，將漁鼓腔、小調、戲曲腔融於其中，使其唱腔變得更豐厚更具多元性。
零陵漁鼓的主奏樂器為漁鼓筒，後用二胡、三絃、月琴、大筒、碗、 碟等伴奏。更有趣的是，本來土得掉渣的零陵漁鼓，現在居然也洋氣起來了，在伴奏樂中又融入了電聲樂。其實，這也不足為奇，當不少傳統文化 在守舊中更新容顏的時候，素面朝天的零陵漁鼓化點淡妝也是情理之中的事。就像村姑稍稍打扮一下也很美。
就像祁東漁鼓始終使用的是祁東土話一樣，零陵漁鼓也始終保持著零陵的方言土語。這樣的語言特色，就像一個特定的地方種植出來的莊稼水果一樣，一吃就能吃出這個地方的特殊味道來，換一個地方去種植就會變味。
這讓我們不難想到，雖然所有的莊稼水果都可以改良和移植，但一個地方的土壤，還是無法不頑強地直接決定著那個地方的民間生態屬性，任何他鄉異地都無法複製。比如，零陵漁鼓跌宕起伏的旋律中，行腔就極具跳躍性，到了高腔部分，藝人往往會使用假嗓或將真假聲糅合，讓唱腔更富有層次感和照應性。這就好比一個人站在一池清水邊，真實的人像和虛幻的倒影既具有分離感又更具有黏合性，人一走，影子就自然消散了。
四
如果我們還有一種懷舊的情結，如果我們對本土文化還有一份留戀情懷的話，我們就應該記住那些文化傳承者的名字。
我這裡所說的，當然是零陵漁鼓藝人。
1785年出生的楊昆保，本來是一個出家的和尚，後來還俗。他一生做得最多也最成功的
一件事，就是用漁鼓調為死者超度。其唱腔高亢，而且專門唱大本，可連續演唱十多個小時。
1812年出生的雷得喜，綽號叫喜柺子。因家境貧寒，從小就拜楊昆保為師學唱漁鼓，憑藉天生一副好嗓子，走村串戶，以漁鼓謀生。他最大的特點就是隨口而出，相當於現在的脫口秀。
1854出生的週三毛，雖然是雷得喜的徒弟，但他的長處卻不是師傅那種脫口秀本領，而將雜曲小調融進漁鼓中，唱腔既具有隨意性，又顯得怪異幽默。在永州和廣西全州地區他的名氣大得不得了，算得上當時的一個明星級人物。
1891年出生的何品祥，道縣人，九歲開始師從週三毛學唱漁鼓，以一 本《東京水牢》唱紅全永州。他的演唱吐字清晰，道白韻味十足，表演連動帶唱，觀眾不喜歡他都不行。
1922出生的王賽雀也不是零陵人，他是東安人，偏偏就對零陵漁鼓情 有獨鍾，十四歲開始拜何品祥為師，學唱漁鼓和表演，後又進祁劇大同班學戲，專攻丑角表演。學會了祁劇，等於給他添上了翅膀。他將祁劇與漁鼓糅合在一起，以坐堂演唱為主，用土得掉渣的方言，用靈活適度的變角、變調、變法演唱，把個《李三寶進京趕考落店》唱得四處亂飛。
零陵漁鼓傳承者中目前最年輕也是僅有的倖存者，可能就是1942年出生的陳義保與唐天寶了。無論是筆者所在的永州市群眾藝術館還是零陵區，只要有演出活動，幾乎都能看到他們在舞臺上灑脫的背影。唐天寶是王賽雀的關門弟子，自幼接觸漁鼓，十五歲進劇團學習表演和漁鼓演唱，將零陵漁鼓代表作品《三姑記》唱得遍地開花遍地香。而且，他還能自編、自唱、自演，善於將漁鼓與京劇、祁劇、花鼓戲融合在一起，將零陵漁鼓精心製作成了一道民間文化大雜燴、大拼盤，一道百姓喜愛的美食。
作為一道民間文化美食的零陵漁鼓，不僅需要用眼睛去觀賞，還需要用嘴巴去品嚐。這道美食的延續，更需要像唐天寶與陳義保這樣的傳承者去向下一輩傳授其精湛的技藝。因為，與其說零陵漁鼓是一種民間藝術瑰寶，還不如說它更是一門民間老手藝，就像深藏在舊街古巷裡的雕花門窗一樣不可缺失。
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