03.07 78年前的今天，張大千圓夢敦煌

1942年3月，中國當代知名藝術家張大千率徒臨摹敦煌壁畫。張大千是中國現代藝術史上的一座豐碑，他一生致力於傳統繪畫藝術的整理、發掘、革新和發展，曾率弟子、蕃僧十數人遠涉敦煌，臨摹敦煌壁畫，譜寫了現代藝術史上的一曲壯歌。

敦煌滿壁的古代繪畫及精美彩塑令人傾倒，總面積超過四萬五千平方的壁畫構成了一個宏大的藝術長廊，張大千亦稱之為“歷代傑作，國畫至寶”。他認為，敦煌壁畫宏大的規模，是中華民族偉大力量的表現，在藝術價值上超過山西雲岡石刻和河南龍門造像。研究敦煌壁畫不僅僅關乎藝術，而是對歷史、宗教、文化、禮制、民俗等的深入探知。

著名美術史家、芝加哥大學教授巫鴻在作品《超越大限》中以著名的敦煌172窟《觀無量壽經變》為例，講述了敦煌壁畫與佛教、禮儀及美術的關係。

中國藝術研究者對敦煌172窟都很熟悉，窟內的繪畫場景經常被用來當成唐代（618—907年）出現新的山水畫風格的例證。然而這些場景是從兩幅不同尋常的、看起來相同的壁畫中選取出來的［圖22.1、圖22.2］。覆蓋窟內側壁的這兩幅壁畫互相映照，有如一對“鏡像”。二者都繪製於8世紀中期莫高窟藝術的鼎盛時期，也都形象地表現了《觀無量壽經》的內容。對這兩幅繪畫的分析可以幫助我們理解盛唐時期（705—781年）藝術和藝術評論領域的一些重要發展。

圖22.1 敦煌盛唐172窟南壁壁畫

圖22.2 敦煌盛唐172窟北壁壁畫

兩幅繪畫說明了當時對無量壽佛的廣泛信仰和與之相關的宗教儀規實踐。其構圖也反映了唐代的一種流行繪畫程式及所要求的特殊觀賞方法。然而，不同的繪畫方法也顯示出當時繪畫風格和繪畫流派的“競爭”，這種競爭標誌著中國藝術發展中的一個新階段，在同時期藝術史著述中也多有反映。

典型的《觀無量壽經變》的圖像學特徵已經被學者深入探討過。正如這兩幅壁畫中表現的那樣，西方極樂世界的主尊阿彌陀佛居於一組富麗堂皇的建築群中央，觀世音、大勢至菩薩居於兩側，周圍分佈著身材較小的眾神。中央的三尊高踞於蓮池上方的平臺上，前面是三個較小的互相連接平臺。美麗的伎樂天在中間的平臺上載歌載舞，其他兩組平臺支撐著另外的佛和脅侍菩薩。天池中的蓮花化生象徵著靈魂在天堂中的再生。

這一構圖的兩旁是豎條畫幅，猶如界框夾輔著中心圖像。一邊的畫幅用敘事的手法自下而上地表現邪惡的國王阿闍世的故事。阿闍世逮捕了他的父親頻婆娑羅王，將他禁閉於重兵把守的城門內，企圖將老人餓死。王后韋提希想方設法為國王運送食物，但她的行為被國王發現了。盛怒之下阿闍世想殺死自己的母親，幸而被一位機智的大臣勸止。韋提希在她所被監禁的深宮中向苦難大眾的救主釋迦牟尼祈請。故事情節在畫面的另一側繼續，但這裡的主要人物由兇惡的國王變為賢良的王后。圖畫從上到下表現了她精神修煉的各個階段，而不再是一系列戲劇性的歷史事件。根據釋迦牟尼教示的“十六觀”，韋提希沉思冥想夕陽、流淌的河水及西方極樂世界的種種場景，並在這一過程中逐漸發現了佛國的光輝，直到阿彌陀佛和其他的所有佛國金色神祇出現在她的眼前。

本圖（《阿闍世王悶絕復甦》）出自克孜爾第205窟，原藏於柏林亞洲藝術博物館。在第二次世界大戰中這幅精美的藝術珍品毀於炮火。講述阿闍世王聞佛祖釋迦牟尼涅槃昏厥後又復甦的故事。

敦煌172窟壁畫的這種“三分構圖”代表了唐代出現的一種新的繪畫方式，將具有不同宗教含義的三種繪畫模式融為一體。居於中心的尊像是宗教禮拜的主體，一側的歷史故事繪畫闡釋經文，另一側所繪的王后韋提希的“十六觀”則可作為“觀想”禮儀的視覺嚮導。尊像與兩旁場景的藝術表現有著明顯的差異，運用不同的視覺邏輯以服務於不同的宗教功能。中間畫幅採用單幅結構，以阿彌陀佛為中心對稱佈局，強烈的視覺聚焦效果不僅由佛的正面姿勢、不同尋常的尺度和莊嚴的寶相所造成，而且通過建築的設置得到加強。這些建築界畫採用了中國傳統繪畫中較少使用的近於“焦點透視”的手法，引導觀眾將目光集中朝向主尊。但是這一構圖與兩旁豎幅最大的不同還在於它們與觀眾的關係。兩側場景採用敘事性場面描繪系列事件，因此屬於“自含”（self-contained）的畫面——每一幅場景的意義通過畫面自身實現。它們的觀眾是目擊者，而不是事件的參與者。但是在中央的構圖中，阿彌陀佛作為整幅經變畫中唯一的正面形象出現，直視著畫框之外的前方，全然不理會周圍熙熙攘攘的人群。因此，這個佛像的意義就不僅存在於圖畫之中，還有賴於畫面之外的觀眾和崇拜者的存在而實現。這樣一種構圖不再是“自含”式的，其設計的基本前提是偶像與崇拜者之間的直接聯繫。

集這三個部分為一體，每幅阿彌陀佛壁畫不是機械地和靜止地圖解阿彌陀經的經文，而是積極地去進行闡釋，通過建立一個特殊的閱讀程序幫助信仰者去理解這部佛經的宗教含義。根據舜昌（1255—1335年）對著名的《當麻曼荼羅》（西方淨土的一種圖解，現藏於日本奈良）的解釋，魏禮（Arthur Waley）認為這兩幅《觀無量壽經變》中的阿闍世故事壁畫是按照善導（613—681年）對經文的註疏繪製的。據說善導繪製了三百幅阿彌陀畫，將阿闍世的罪惡作為“逆緣”的最顯著的例子，最終導致了善的結局。（根據這個理論，如果頻婆裟羅沒有殺死仙人，仙人也就不會託生為阿闍世，阿闍世就不會囚禁他的父親。而如果他沒有囚禁他的父親，他的母親也就不會去監獄裡去探望他的父親……如此等等，最終結果是阿闍世的罪行導致了王后求助於佛，從而接受了“十六觀”，得以進入樂土。）所以，阿闍世的故事既解釋了人類錯誤行為的根源，也指明瞭希望所在——如果人們能遵從第二部分場景中所描繪的韋提希王后的榜樣的話，罪孽也就能導致善果。這一系列的因緣因此導向中心畫面，其所表現的是韋提希或任何虔誠的信仰者“觀想”的結果——目睹並進入阿彌陀和他的淨土。這一從“觀想”到阿彌陀天國的連續，由於韋提希最終觀想天國而得以實現：這一“觀想”場面並不是在邊景中被描繪的，而是出現在中央構圖的樂土中。這裡，各式各樣的蓮花化生象徵性地表現了再生的過程——最初閉合，然後半開，最終在炫目的光芒中盛開。

《當麻曼荼羅》局部

7世紀出現的善導的註疏預告了8世紀敦煌藝術中的一個主要變化：早期的《西方淨土變》壁畫由單一的尊像場景（iconic scene）構成，此時則逐漸被兩旁帶有註釋性邊景的《無量壽經變》所代替。這個變化反映了唐代佛教的一個基本現象——無論是善導的註疏還是繪畫都與當時兩種越來越流行的禮儀和禮儀文學有密切關係，即“講經”和“觀想”。

敦煌不僅保存了大量的藝術品，著名的藏經洞也提供了許多與藝術和口頭表演相關的文獻。藝術、文學與表演之間的關係因而成為敦煌學研究中特別引人入勝的一個題目。在以往的這類研究中，大多數討論集中於繪畫和變文（一種講故事的文本）的關係。但我以為，在敦煌藝術、敦煌文學與敦煌佛教儀規之間還存在一個更為重要的聯繫，那就是豐富的經變畫與講經之間的關係。

變文是世俗作品，講經則是佛教法師為僧人和俗人提供的一種宗教服務。變文很少在唐代文獻中提到，但眾多關於講經的記載則證明了這種宗教活動在當時的普遍流行。講經受到皇室的支持和大眾的歡迎：不止一位唐代詩人提及這種宗教活動，如姚合寫道：每當市鎮中舉行講經，酒店和市場為之一空，所有的漁船也都從附近的湖中消失了。儘管一些文人攻擊俗講粗俗，如8世紀的作家趙璘說：“不逞之徒轉相鼓扇扶樹，愚夫冶婦樂聞其（文漵法師）說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為和尚，教坊效其聲調。”但這種批評恰恰反映了所批評對象的宗教吸引力。

講經的流行與經變畫的盛行互為表裡，相輔相成。經變畫在唐代藝術史籍中有豐富的記載，也幾乎在每一座敦煌唐代洞窟中都有保存。講經和經變的目地都在於向社會各階層人士廣泛傳播佛教，兩者也都立足於佛教教育應當適應不同類型聽眾這一原理。關於這一點，甚至在唐代以前慧皎（497—554年）已經提出在宣傳佛教教義時，“（若為出家五眾，則）需切語無常，苦陳懺悔。若為君王長者，則需兼引俗典，綺綜成辭。若為悠悠凡庶，則需指事造形，直談聞見。若為山民野處，則需近局言辭，陳斥罪目”。不論是講經還是經變畫都廣泛使用暗喻、成辭、熟悉的事件和具體的形象。二者既是闡釋性的也是儀禮性的——不論是畫家還是宣講者，在解釋經文時，都試圖鼓勵觀眾去直接禮敬佛陀。

莫高窟220窟南壁－阿彌陀經變（阿彌陀佛淨土變，初唐）

講經程式可以通過以下幾種基礎文獻加以重構，其中包括839年日本僧人圓仁參加講經後的記錄、元昭（1084—1116年）寫的關於怎樣宣講維摩詰經與溫室經的敦煌寫本《講經十法》，以及若干種敦煌藏經洞中發現的講經寫本。根據這些文獻，我們可以知道講經儀式由一位法師和一位都講主持，分為三個主要階段。在序幕階段要禮敬佛和三寶，並詠唱梵唄。在唸“押座文”後（經常以“能者虔誠和掌著，經題名字唱將來”這樣的句子結束），儀式進入第二部分，也是最主要的部分，首先讀經文標題，對此作出解釋，然後都講分段唸誦經文，法師通過人們所熟悉的事情進行類比，或用寓言的方式向聽眾解釋其含義。在儀式的結尾部分，與會者齊誦祝願文，共同發願以此功德推及他人以造福眾生。

整個講經過程為不斷重複的對佛和菩薩的祈禱所打斷，法師也不斷地引導觀眾去禮敬神明。例如敦煌講經文特別標明會眾在儀式的每一個階段之後應祈請佛陀。在《阿彌陀講經文》的一個版本中，拜佛和菩薩的插語反覆出現，暗示都講引導聽眾祈禱神明的時刻。其他如唱偈和發願等宗教儀規進一步揭示出講經的宗教崇拜功能，並因此把這種儀式與經變畫聯繫起來。

眾所周知，大乘佛教本質上是一種宗教信仰，尤其強調藉助佛陀的力量來佑護信徒。講經和經變畫都源於同樣的信仰，也具有許多共同的宗教特點。它們的主要不同在於所運用的語言。在172窟兩幅《觀無量壽經變》壁畫和講經之間，在佛像和觀念名號之間，在繪畫及文字的類比與寓言之間，在十六觀的繪畫和信徒的發願與觀想之間，都存在有結構上的平行。

在講經中應用經變和其他視覺輔助手段是完全可能的，《仁王經》中提到在講此經時，需要“嚴飾道場，置百佛像、百菩薩像、百獅子座”。765年根據唐代宗的要求所舉辦的一次講經就是依照這樣的規定進行的。其後七十五年，圓仁訪問了長安，在七座最重要的寺院中聆聽了講經。張彥遠《歷代名畫記》及其他唐代文獻記載所有這些寺院中都繪製有重要的經變畫。這些經變題材有時與該寺院的講經一致。例如董萼（8世紀早期）曾於宣講《涅槃經》的長安菩提寺畫佛傳故事。但更根本的是，經變畫和講經都希望通過陳設經像和宣講故事來引起信仰者的情感反應。按照段成式的說法，吳道子在景公寺的經變畫“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴”。他的描寫不禁使人想起慧皎所說的，講經必須通過表現所見所聞之事來“陳斥罪目”。

莫高窟石窟內景

但是我們也不能說所有的經變畫都運用於講經。這不僅僅是因為這種論點需要更多的證據，而且因為許多敦煌洞窟不具備進行講經的客觀條件。與寺院中木結構的寬敞殿堂不同，這些洞窟開鑿在山崖之上，大多數由雙室組成，兩者之間以狹窄的甬道相連，每一座洞窟前又覆以木結構的窟簷。主要的壁畫和塑像（包括172窟中的兩幅《無量壽經變》）設在洞窟後室。這裡空間狹小，光線昏暗，難以想象講經能夠在這樣的地方舉行。

雖然講經和經變在神學基礎和引導方法上是並行的，但與經變畫，尤其是與阿彌陀壁畫直接相關的宗教禮儀並不是講經，而是觀想，這從《觀無量壽佛經》的標題中就可以看出。這部佛經代表了“觀”（想）類文獻的高級發展階段。這裡的“觀”是指一種禪定過程，通常以信徒集中意志觀想一幅畫或者一尊雕像開始，修習用“心眼”看到佛和菩薩的真形。許多講授觀想技術的文獻可能源於中亞而非印度。雖然這種文獻從5世紀中葉就存在於中國，但眾多的經變畫和講經疏顯示了“觀”的實踐應廣泛流行於唐代。

理解172窟壁畫的最佳指導是善導寫的《觀念阿彌陀佛像海三昧功德法門》，其中著力宣揚了圖繪和觀想

善導

但問題是，如此神妙的形象如何能在172窟壁畫或任何人造經變畫中再現？的確，“再現”（representation）一詞經常被錯誤地運用到對這些繪畫的討論之中，因為在神學層面上，一個人工製作的畫像是絕對不可能真正再現佛和淨土的——佛和淨土只能存在於信徒的心念之中。讀善導的著述，我們可以明白這些繪畫不被認為是創造性過程的最終結果，而是起到刺激禪定和觀想以重現淨土世界的作用。善導因此區分了兩種不同的“見”：一種是“粗見”，與眼睛和想象力的能力與活動相連；另一種是“心眼”，只有當後者打開後才能真正認識到淨土世界的美妙。這也就是為什麼他要求信徒們在一幅繪畫或雕像前觀想的時候，應該閉上眼睛而僅僅讓意識活動。他也告誡這些信徒：一旦以心眼看到淨土，他們必須對觀想到的景象保密。

然而善導的文章也隱藏著一個矛盾：一方面他宣稱只有通過“心眼”的觀照才能理解淨土世界，另一方面這種觀照又必須通過具體的形象來刺激，而且製作這些形象的行動本身也可以使人獲得解脫。最後的這一動機是許多佛教經典的主題，包括《造佛形象經》《造立形象佛寶經》和《大乘造像功德經》等。這些教義肯定極大地鼓勵了

女供養人像列 莫高窟第285窟（西魏）北壁東起第四鋪說法圖下

對於畫家和雕塑家而言，這種宗教供奉一定還意味著儘可能完美地創造宗教藝術形象。《大乘造像功德經》宣稱一個具有超凡技藝的造像者本身就是天人化身，被當時的評論家褒揚的唐代藝術家主要是繪製了各種風格的經變畫畫家。但什麼是這些評論家衡量高超藝術的標準呢？這種標準是單一的還是多元的？敦煌172窟的兩幅《無量壽經變》被論者一致認為是敦煌畫的精品，但實際上這兩幅畫是由不同的作者按照不同的藝術傳統或藝術風格創造的。它們不能僅僅被認為是同一主題的或優或劣的表現，我們的課題是通過比較它們的風格去理解畫家的不同目的、不同側重、不同技藝和不同視覺效果。

這兩幅畫最突出的差別在於它們不同的視覺效果。南壁壁畫柔和明快［圖22.1］，北壁壁畫莊重深沉［圖22.2］，兩畫不同的色調搭配，以及圖像在繪畫性（painterly）和線條性（linear）上的差別是導致這一印象的原因。南壁壁畫的主色是白和綠，但仔細觀察不難發現綠中實際上混有白、黃、棕、藍諸種色彩，同時也應用了淡藍和淡紫。這些顏色互相補充，構成一個整體，增加了畫面的微妙。反之，北壁壁畫具有遠為強烈的色調反差，棕黑色的人物和建築支配著整個畫面的中間部分，上面是白色的天空，下面是流水。畫家多用純色，調以白色來區分明暗。他的目的不是追求柔和的變化，而是以並置大色塊的方法達到更為戲劇性的視覺效果。

兩畫不同的人物造型風格在描繪無量壽佛時尤為明顯［圖22.3、圖22.4］。首先，兩幅對應繪畫中的這個主體佛像的比例不同：南壁的佛像溜肩，身軀豐滿［見圖22.3］，是盛唐時期流行的中國化的典型式樣。北壁的佛像大頭，寬肩，細腰，反映出強烈的印度和中亞藝術的影響［見圖22.4］。其次，兩身佛像的衣飾也不同：一個袒右肩，緊身袈裟使得軀幹的線條明顯［見圖22.4］，另一著垂覆雙肩式袈裟，寬大的衣袍遮蔽了雙肩和身體的絕大部分，垂覆的衣褶是表現的重點［見圖22.3］。兩幅畫更為重要的一個區別是筆法的不同：南壁的畫家偏愛均勻纖細的線條，在確定輪廓的同時，使整個畫面富有節奏感；北壁畫家則強調體積感，佛和菩薩身體的諸部分圓滑結實，輪廓線條或者被省略，或者隱沒在渲染之中。

圖22.3 敦煌盛唐172窟南壁壁畫無量壽佛

圖22.4 敦煌盛唐172窟北壁壁畫無量壽佛

這種風格上的差異在兩幅畫中的各種對應形象上——無論是建築，是阿闍世國王的故事，還是韋提希王后的觀想場面——都可以清晰看到［見圖22.1、圖22.2］。但兩位畫家所描繪的風景最能體現各自不同的風格。［圖22.5和圖22.6］表現韋提希在夕陽下沉思，它們的構圖是相似的：河流從一片寬闊平坦的地帶蜿蜒流過，消失在地平線上；青翠的山崖聳立在一旁，另一旁是沐浴在夕陽裡的遠山。北壁的畫家用突兀的重墨描繪河流，鋸齒形的河床佔據了畫面上醒目的位置［見圖22.6］。而南壁畫家則把河流作為通篇山水的一個內在部分，以纖細的筆觸和遠為柔和的色彩來表現。

圖22.5 敦煌盛唐172窟南壁壁畫韋希提王后沉思的細節

圖22.6 敦煌盛唐172窟北壁壁畫韋希提王后沉思的細節

對我們的研究來說，這兩通壁畫的並陳和差異有兩個含義。一方面，它們的宗教功能和宗教意義是相似的，兩者都是為阿彌陀信仰繪製的，是“觀想”西方淨土的輔助手段。他們是該石窟寺不可分割的組成部分：為了保持洞窟佈局的嚴格對稱，兩幅畫的邊景對調方向，以便形成夾輔西壁中心龕的左右“鏡像”［圖22.7］。但另一方面，不同的用色用筆和不同的整體視覺效果顯示出藝術家獨立的風格取向。在這種意義上，他們不再是裝飾同一石窟的合作者，而是為了表現自己的卓越藝術而在相互競爭。

圖22.7 敦煌盛唐172窟西壁中心龕

根據張彥遠和朱景玄的說法，唐代佛寺中的壁畫通常由多個畫家共同完成。這其中不乏深孚眾望者，比如王維（699—759年）、鄭虔（8世紀）和畢宏在長安著名的慈恩寺中各繪了一面壁畫。7世紀的藝術家範長壽和劉行臣也共同為洛陽敬愛寺作畫。此外，據說當9—10世紀的藝術家景煥在一座寺廟的山門左壁看到9世紀晚期孫位畫的天王像時，他“激發高興，遂畫右壁天王以對之。二藝爭鋒，一時壯觀”。寺廟裡的壁畫經常是師傅帶領他的弟子集體繪製的，但是有的時候一個成就突出的弟子也可以按照自己的畫風獨立繪製一面壁畫。如盧楞迦是吳道子的學生，但朱景玄說：“盧楞迦（活動於730—760年）善畫佛，於莊嚴寺與吳生（指吳道子）對畫神，本別出體，至今人所傳道。”

在某些情況下，在一起工作的藝術家試圖保守他們各自的技術秘密。例如楊契丹（活動於6世紀晚期）和鄭法士在長安光明寺作畫時，楊契丹在他的工作區域樹立了一扇屏風，擋住外界的視線。另一則逸事是關於義暄和尚的。他設重金，獎勵給在洛陽廣愛寺作畫最好的畫家，競賽在兩位10世紀早期的藝術家跋異和張圖之間進行。結果頃刻昭現：當跋異仍然在左壁打草稿的時候，張圖已迅速地完成了他的作品。有時，藝術家之間的競爭甚至會發展為地區畫派間的衝突。如張彥遠（847—874年）記載了這樣一件事：洛陽的僧侶和畫家支持劉行臣，而來自長安的僧侶和畫家則支持何長壽（二者均生活在7世紀晚期到8世紀早期），競爭的結果是後者最終被禁止在洛陽敬愛寺作畫。文獻上記載的最激烈的競爭發生在長安敬域寺：吳道子看到皇甫軫（8世紀）的壁畫後深為吃驚，他怕皇甫軫的成就超過自己，於是就設法謀殺了他。

這些逸事所說明的是當時對畫派和風格的重視，以及以此界定畫家的風尚。唐以前的評畫者大都評價單獨個人和他的作品，而唐代張彥遠在他的《歷代名畫記》中花了一整章評述各種藝術流派和傳承（《論師資傳授南北時代》）。按照他的說法，“（畫家）各有師資，迭相仿效”；“若不知師資傳授，則未可議乎畫”。他所用來界定這些“師資傳授”的標準主要是圖像和風格。

在結束本文時，我們可以用唐代一則著名的逸事來類比172窟中兩幅壁畫作者之間既合作又競爭的關係。據說，吳道子和李思訓兩人同在大同殿裡描繪嘉陵江的場景，吳道子在一天之中將三百里風景盡收畫中，而李思訓則用了好幾個月的時間來繪製他的壁畫。當他們的作品最後揭幕時，玄宗皇帝的評價是兩者同樣精彩絕倫。

（巫鴻 文；杭侃 譯；李崇峰、王玉東 校）

（本文摘自《超越大限：巫鴻美術史文集卷二》，上海人民出版社·世紀文景2019年7月出版，略有編輯，以原文為主。部分圖片來源於網絡，侵刪）

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