張大千像
張大千，原名正權，後改名爰、季爰，別號大千居士，四川內江人，祖籍廣東省番禺，1899年5月10日出生於四川省內江市中區城郊安良裡的一個書香門第的家庭，中國潑墨畫家，書法家，我國現代著名的國畫大師。
吾嘗謂，藝事必資於為人。
故古代忠臣俠士名儒詞伯，雖素非名家，偶弄筆為書畫，輒有至味超詣。
說到佛像，就必須要追溯到中國畫的人像上。
因為我國畫學發達最早，黃帝之史官倉頡造字,倉老夫子造字又是利用萬物的形態來做題材，所以《說文》序上說：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄遠之跡，知分理之可相別異也，初造書契”，“蓋依類象形，故謂之文。”
▲ 張大千 佛 173×93cm 鏡片
所謂象形，就是圖畫，這也是書畫同源的一種證實。
黃帝時代已知染衣服的顏料，已知色彩的用途。
到了虞舜時代，用12種東西來畫在衣服上面，就開始有了畫的藝術。
禹鑄九鼎，畫九州山川異物，恐怕就是我國山水鳥獸草木畫的開始。
而商周的彝鼎上面都畫有星雲鳥獸回紋，又開了圖案畫的先河。
▲ 張大千 佛造像72×44cm 鏡心
殷高宗夢見傳說，把他的像畫出來，
周代畫堯、舜、桀、紂的像在明堂上面，這可以說是我國人物畫的開始。
漢宣帝畫烈士於麒麟閣，更是注重人物。
漢明帝夢見金人，以為是佛，派蔡愔到天竺求佛法，結果蔡攜帶佛經和釋迦的立像回到洛陽，明帝即命畫工把佛像畫在清涼臺上，同來的天竺僧人攝摩騰等也曾畫楞嚴25觀的圖在保福院裡，這就是我國畫佛像的開始。
▲ 張大千 佛 59×65cm 立軸
我國古代人物畫像，注重禮教和勸誡，所以畫的不是聖賢就是奸惡。
而佛教流入中國後，那種精通微妙的宗教哲理固然打動知識分子的心，而轉世輪迴之說又能令凡夫俗婦生出信心，尤其在亂世，一般人苦於現世煎熬無可留戀，急需精神上的寄託，故佛說三世的道理，更是堅般人的信仰，而佛教又鼓勵人寫經、誦經、畫佛像，說是都有贖罪積福的功德，這必然也是佛教推廣發揚的作用，所以自佛教東來，寫經、繪佛、造像的風氣就大大興盛起來。
既然上自帝王卿相，下到豪商巨賈都想從畫佛上面求佛解罪，那麼只好畫壁。因為在紙絹還未發明之前，固然是畫在壁上好，就是在紙絹發明之後，要供千萬人膜拜瞻仰,也只有壁畫好。由於應社會時代的需要，當時的畫家就都從畫人像轉到畫佛像上去了。
歷史上最著名的畫家要算三國東吳的曹不興、晉代的衛協和衛的學生顧愷之，他們都是畫佛的高手。而顧愷之更能為山水傳真，開出我國山水畫一派，但在當時這方面的表現，仍為佛像人物畫所淹沒。這也可以證明，
宗教影響藝術的力量實在太大。
▲ 張大千 佛132×67cm 鏡片
不過，我國畫家所畫的佛，初期雖受到印度畫的影響，但我們中國人自有一套融會貫通的功夫。
我們試看北魏、西魏的敦煌畫佛，面貌多屬清癯，頗象乾瘦的印度人。
但到了唐代的畫菩薩，便是中國人自己的面貌了。
這也等於佛教傳入中國後，發展自創出華嚴、天台、禪宗這些派別來，以求迎合中國人自己的胃口。
我現在臨摹的敦煌壁畫中北魏時期和西魏時期的臨本，人物面龐上和軀體顏色大部是黑色和灰色的，又加形體結構勾勒著粗獷的線條，這和歐州現代畫派如馬蒂斯、畢加索的畫風很相似。
不過，當壁畫新著的時候，不是這樣子的。
從現存北魏時期的壁畫看來，不都是這個樣子，變黑了的部分是一千多年來,風化剝蝕，受到潮溼，顏色起了化學作用，這是當時採用顏料不同的原因，變黑的部分，是用銀硃調配的，由於銀硃是用汞泡製，所以容易變黑。又因兌粉分量的不同，形成黑、灰或者淺灰的現象，乃是由於白粉兌入的多少，從而導致了黑與灰的不同結果。原來的赭色部分，或因被沙土埋沒，或因氣候適宜,所以赭色保持下來了。
唐、宋畫家必畫壁，不畫壁者，不能享盛名。
畫法自成一家,絕不摹仿。
我即畫，畫即我，學我者，亦我也，有此成見,故畫不題名。
佛洞觀音像,逾五百身，畫法各異，是其明證。
莫高為歷代盛域，畫家必以畫斯壁為榮。
而鑿洞供佛者，非達官貴人，即富商巨賈，亦必競請名家畫壁以自重。
是以歷代壁畫，自系一時傑作。
唐畫大都師法閻立本，絕無吳道子一派，蓋吳享盛名時，天下方亂，敦煌已不與中原通矣。有明一代,局守嘉峪關內，交通阻絕，塑像壁畫，一無所有。
▲ 張大千 佛造像 73×50cm 立軸
為何說敦煌壁畫是出自名手而非工匠?有如下五大理由
第一、據史傳所傳，在佛畫盛行時期，凡畫佛像都定要延請高手名家來做這莊嚴的工作，這是一定的道理，普通的工匠哪裡能勝任這種工作呢？
第二、如果佛像都是工匠所為,那麼這些名家高手幹什麼去了呢?社會是不是需要他們?如果不需要,那麼何以畫史上所記載的畫佛名手如此之多?
第三、因為畫佛是一種宗教上的工作，要極其神聖莊嚴，才能表達自己的信心，啟迪他人的崇敬。如果不是名手，焉能勝此巨任？
第四、因為畫佛風氣盛行，所有仕宦商賈，大家都爭奇鬥勝，因為這個緣故，必定爭著聘請高手來做這種工作。
第五、敦煌在現時雖為荒涼之區，但在古時海運未通之前，由南朝到宋代，全是中西交通的大道，在這中外俱瞻的地方，大家爭造佛像，哪能不找名家高手來顯示我們崇高的藝術?這又豈是工匠們所能做的呢？
▲ 張大千 佛光普照130×59cm 立軸
此外，再從敦煌壁畫的畫風來看，時代的遞嬗，畫風的轉變，雖然有高下的分別，但都可以決定是出自名手的作品，絕對不是工匠們所能夠夢見的。現在我把各代畫風的優點列舉在下面：
一、元魏時代的作風——骨體放肆而粗野，用筆很放獷，畫像多半是清而瘦的。
二、西魏時代的作風——生動是生動了，但仍是草率粗野，用筆能奔放，但是在敦厚方面卻欠缺，上的色彩很豔很冷，但是在縝縟方面，是缺少了點，風骨清空放蕩，矯健清勁是有餘的。
三、隋代的作風——很凝厚純正，放肆粗野的風氣已沒有了，深厚委婉的作風漸漸起來，神采和氣質都與西魏迥然不同。
四、唐代的作風——可分幾個時期來講？
在武德(公元618年,唐高祖李淵)以後，一天比一天地走向雍容的途徑上，清新華貴，精彩絕豔，佛像崇尚壯美，把魏清癯的作風，通通一掃而空，光華燦爛，是從來未有過的。
天寶時代和垂拱時代(約685~755年)，體制又稍稍改變神趣一下子便不同了，濃縟新麗，實在比以前又高了些，供養人的像，都崇尚肥碩壯大的，大多都畫成好幾尺高。
而在德宗(780年)以後，沙州為吐蕃佔據，那好手名家都因政治關係，一下子便很少前去的了，雖然那體制仍同從前一樣，但用筆漫散，用意蕪雜，神氣荒疏而氣味草率，不過間或找到一兩個好手畫的罷了。
自憲宗、大中(約806~859年)後，第三百號窟之張儀潮夫婦出行圖儀仗很盛，人物繁多，但是骨法氣體沉雄精練，可算得是當時最好的作品，真是晚唐的麟鳳了。
五、五代的作風——五代可以說是最衰落時期，風格像已枯的木頭，情味像已熄的炭火，可以不必評論了，然而經變圖這些作品，還能做到很盛大的鋪張，可以說是力雖不足，但還想高飛。
六、西夏的作風—西夏在宋仁宗時(宋仁宗明道年間,即1032年後)，離宋而自立，把西北萬里的地方佔據了二百多年，其畫法，尚是宗宋代初年的筆意，能夠創造，自成一家，畫得很整齊工細，但是氣格窄小，情味的成分不太多。
我們分別上面各時代的作風，從美術觀點上來看，雖然各有短長，但不過是風格的不同。
隨著時代來轉變，這乃是會風所關，絕不是工匠們所能懂得的。
但是我要問，中國人何以看重文人畫而鄙視工匠畫到這步田地呢？
我們古代不是有出於“大匠”之門、“匠心獨運”、“意匠慘澹經營中”這些話麼？
這“匠”字在這裡的解釋，都是偏於好的一方面，大匠就是大作家、大畫家的別稱。“匠心”、“意匠”都是指一種最敏妙超絕的設計。
▲ 張大千 佛126×63cm
大概古人所謂的“匠”，必是精的技巧。
因為技巧用得極精細巧妙，所以稱為大匠，因為巧，所以有“巧奪天工"、“鬼斧神工”這些讚詞。
大概古代無論建築雕繪，都必有最有學問而能設計的專家來領導。因為他有學問，又有特殊的聰明智慧，加以精密的思索，造出玄妙的境界、精巧的藝術，所以才有“匠心”、“意匠”這些說法，這當然不是一般無知識工匠所能做得到的。
▲ 張大千 佛造像 94×44cm ×4
我們試看宋畫院的各派畫家，他們不只對於人物山水花卉翎毛宮室都要學，還要教他們讀《說文》，識奇字通古代字源學，字源學既然要通，文字是更不能不通的了.
又古代用畫來取人才，常常有出一句古詩做題目，叫大家用心去揣摩，要畫出這詩句的神理。
如果畫人沒有文學的素養，絕特的天才，苦心的探討，怎樣能應付這類考試呢？所以我們對於敦煌壁畫，無論從任何一個觀點來看，絕對是有藝術天才的名手的作品，而絕不是工匠們所能做到的。
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