博物館從未被定義“是”，他們永遠經歷著“正成為”。
近年來，一系列 “博物館影片” 作為描摹歐洲恢弘美術館、畫廊的電影肖像，如雨後春筍般湧現。典型的例子為：《博物館時光》(Museum Hours, 2012)、《新阿姆斯特丹國立博物館》(The New Rijksmuseum, 2013)、《梵蒂岡博物館3D》(Vatican Museums 3D, 2014)、《殿堂內望》(The Great Museum, 2014)、《國家美術館》(National Gallery, 2014)，及《德軍佔領的盧浮宮》(Francofonia, 2015)。大多數此類影片都在觀察性紀錄片的類型界限內進行創作。也就是說，他們都基於特定場地，並有意規避了如旁白敘述、畫外音與正襟危坐的“人頭”採訪等傳統手段。《國家美術館》就是由熟練運用這一方式的大師——電影老手弗雷德裡克·懷斯曼(Frederick Wiseman)創作的。他說：“我從不用預先設定的，或意識形態的特定角度去創作新片。”相反地，俄羅斯導演亞歷山大·索科洛夫(Alexander Sokurov)拍攝的博物館電影卻是完全不同的另一類型。他們是混雜的，處於敘事片與記錄片的罅隙間，且充滿了“意識形態”痕跡。《旅程輓歌》(Elegy of a Voyage, 2001)、《俄羅斯方舟》(Russian Ark, 2002)與《德軍佔領的盧浮宮》(Francofonia, 2016)為索科洛夫此類博物館影片的三部曲代表：他們分別呈現了鹿特丹博伊曼斯博物館、聖彼得堡艾爾米塔什博物館，以及巴黎盧浮宮的故事。
左起：《旅程輓歌》、《俄羅斯方舟》、《德軍佔領的盧浮宮》海報
在《德軍佔領盧浮宮》的媒體資料中，索科洛夫提及了他“拍攝一系列關於冬宮博物館、盧浮宮、普拉多美術館，及大英博物館的夢想”，這也代表了該系列更多作品製作拍攝的可能。索科洛夫的博物館影片介於影像散文、詩意紀錄，與“紀錄劇情片”之間。他標誌性的敘事與略帶憂鬱的風格，使他成為一個對藝術的重要性有堅持觀點的導演，尤其是對歐洲與俄羅斯藝術史文化相關性的持續關注。
亞歷山大·索科洛夫
索科洛夫在他的作品中完全迴避了當代藝術，基本遵循了西方視覺藝術強調繪畫和雕塑等傳統媒介的標準。他的藝術感官全然拒絕20世紀貢獻至藝術館的立體主義、抽象表現主義、波普藝術、達達主義與激浪派——更別提他們在表演藝術、影像與電子藝術方面席捲當下畫廊的的現代變身。文學方面，索科洛夫從19世紀作家處得到了許多靈感——陀思妥耶夫斯基、契科夫、福樓拜、狄更斯與蕭伯納。在視覺藝術方面，則是從古代遺物到文藝復興盛期與浪漫主義運動。
在索科洛夫至今為止的博物館影片中，《俄羅斯方舟》因其技術上的精湛技巧佔據著首要地位。影片通過86分鐘的一鏡到底的數字影像，“穿越了36間艾爾米塔什博物館的廳室，需要四年時間籌備，超過1000個演員，22個副導，無數個技術人員。”
《俄羅斯方舟》劇照
在《德軍佔領的盧浮宮》借鑑先作的同時，它卻在某種程度上避免了長鏡頭電影形式的壯目。《德軍佔領的盧浮宮》對索科洛夫來說代表著向隨筆冥想式、蒙太奇驅動的電影類型的迴歸，與他早期的博物館影片相一致。一以貫之的是他標誌性的將過往“魂魄”帶回影片用影像鏡頭敘述故事的技法。索科洛夫的調度方式為，一度，空間安排上密度並不緊湊，但卻處處充斥著對歷史傳統中服化與藝術指導風格的尊重。
在《德軍佔領的盧浮宮》中，拿破崙的魂魄（文森特·內梅特）跟隨著《俄羅斯方舟》中馬奎斯侯爵（謝爾蓋·東特索夫）的腳步。索科洛夫在每部電影中都在鏡頭前出現（即使只是短暫地），並保留了自己敘述者的角色，以一種較為自反的表現方式處理了《德軍佔領的盧浮宮》。該片是索科洛夫混合了歷史重演、實景拍攝、動畫場景、存檔素材，和視覺特效的美學風格中最巴洛克式的一部博物館影片。所以，儘管索科洛夫是一個古典主義者，當談及他的藝術品味時，他顯然是個能欣然接受新媒體電影的靈活性與可能的電影人。歷史“內容”與當代電影形式與技術的拼接給《德軍佔領的盧浮宮》增添了趣味性的質感，也是索科洛夫電影年表中畫下的寶貴一筆。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
《德軍佔領的盧浮宮》的敘事圍繞著第二次世界大戰時納粹佔領盧浮宮一事展開——這只是影像表現上海量博物館歷史中的單一層面上的故事（儘管十分重要）。本片中的幕後英雄是法國公職人員雅克·肖夏（Jacques Jaujard，法國國家美術館助理司長），他在戰時敏捷地將館內一系列藝術作品轉移以免遭納粹德軍的侵毀。盧浮宮此前已有講述雅克其人故事的嘗試：如電影《拯救盧浮宮》（The Man Who Saved the Louvre, 2014）與《戰時盧浮宮》（The Louvre at War, 2000）。雅克·肖夏（路易多·德·朗克桑飾）與執行官員弗朗西斯. 沃爾夫·梅特尼希伯爵（本傑明·策拉斯飾）的（不太可信的）合作為該片帶來了一個極具戲劇性的前提——影片片長一半左右都投注了同等精力以對盧浮宮中的博物進行描摹。
在這個場景中，索科洛夫運用肖夏-梅特涅的框架作為他的“特洛伊木馬”——他將一份“盧浮報告”藏在其間：從中世紀到大革命，到它如何成為公眾美術館，以及它在建設現在美術館傳統慣例過程中的地位。我對《德軍佔領盧浮宮》的見解形成了對本片跨學科式的一篇分析——作為博物館研究的電影影像。在此，我受惠於一位藝術史學家安德魯·麥克萊倫，他曾對盧浮宮作為公共美術館的“創舉”，及它在定義一系列美術館運營慣例（包括建築擴張、展品收購與陳列、面對觀展公眾的態度導向）上的重要性做出了寫作詳述。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
將索科洛夫的電影視為博物館研究（銀幕上的）的主意並不絕對是全新的。在《俄羅斯方舟》影碟收錄的一則花絮中，藝術史學家克里斯托弗·R·馬修發現，“影片的核心角色是博物館”，而影片提出的核心問題是“今日，博物館對我們來說意味著什麼”。索科洛夫對博物館電影的聚焦本身就象徵著時間的流逝——它與藝術史相關，又經過影像時間得以重構，信息極其密集。對傑瑞米·斯堪維斯基來而言，索科洛夫並不“屈服於現代觀眾的懶惰”，取而代之站在了“觀看電影並非僅是導演向觀眾灌注的啟迪儀式，也是觀者認同的一種犧牲——他們將自己人生的一到兩小時貢獻給了觀看那部影片”的立場上。遵循這個準則的基礎上，這篇文章將以隨筆形式重述《德軍佔領的盧浮宮》的內容，進一步解密本片中博物學研究的維度。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
在《德軍佔領的盧浮宮》的開頭，我們遇見作為法國象徵的瑪麗安（約翰娜·阿爾特斯飾），隨著她舞過盧浮宮的德農廳，在傑利柯·西奧多（Théodore Géricault）的《梅杜莎之筏》之前停駐。在與敘述者索科洛夫的對話中，她背誦了革命宣言“自由、平等、博愛”（Liberté, égalité, fraternité）。這句話是對應公共盧浮宮的成立——在1793年，也就是法蘭西共和國成立一週年時，以中央藝術博物館之名成立的美術館。索科洛夫的回應卻不太正面：“我親愛的瑪麗安，我現在沒有開玩笑的心情。”以諷刺的口吻，索科洛夫表達了理想主義與社會政治現實是兩碼事的觀點，攝影機則漫遊於浪漫主義時期的繪畫作品。
在《德軍佔領盧浮宮》的攝製期間，索科洛夫被給予了無約束進出盧浮宮的權利，而一如他在其他博物館影片中一樣，他選擇避開觀眾，在美術館營業時間後拍攝。索科洛夫在空曠畫廳中簡潔的場面調度，給電影賦予了一種抽象、永恆的氣質。而繪畫中精巧的明暗對比也以相似的方式被攝影師布魯諾·德爾邦內爾（Bruno Delbonnel）捕捉仿效在電影中。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
在索科洛夫的博物館影片中，藝術館被設計為文化之堡。這在更大膽的層面上是與部分與藝術機構的批判站對立面的。例如，米凱拉·貝爾豪森（Michaela Giebelhausen）嘲弄美術館（對於先鋒藝術來說）“是藝術與文化的墓地”。這也是羅伯特·史密森（Robert Smithson）後期的觀點，他將美術館描述為“藝術作品的陵墓”，懷著此般抗拒感，誕生了他標誌性的環境藝術作品“螺旋防波堤”（Spiral Jetty , 1970）。索科洛夫的觀點更傳統，承沿了許多歷史學家與策展人的觀點，美術館是一個“擺脫了生命枯榮的規律，作品長存講述過去文明的故事，也反映自身所處的時代”之處。
《梅杜莎之筏》的創作基於法國殖民時期發生的真實事件，描繪了駛向塞內加爾的一艘船隻遭遇海難後，人性之惡現行，自相蠶食、殺戮的殘忍情景。對於索科洛夫來說，《梅杜莎之筏》等同於盧浮宮藝術與力量的牽連。他說道：“美術館能隱藏力量不得當的行為。”基於這個認識，藝術家長久的責任之一就是當不恰的行為用物質形式廣泛向大眾宣告。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
特寫鏡頭在《梅杜薩之筏》的巨浪細節停駐一會後，切換到在索科洛夫在自己的聖彼得堡公寓中與船長德克的對話。德克在斷斷續續的電臺信號中道出：“箱子中裝著非常重要的東西……從美術館而來的東西。”索科洛夫則調侃：“馱著藝術品穿越大洋非人所能。”後來這段言論則用於指涉藝術品在歷史上作為戰利品轉移到盧浮宮。海浪的狂亂鏡頭轉換到無人機攝製的巴黎屋頂，尋找著目標。“我近來思考了許多關於這座城市的事……盧浮宮就在這的某處”，索科洛夫在攝影機盤旋在美術館上方時敘述道——在博物學的層面，這代表著“最偉大的藝術都集中在屋簷之下”。
影片接下來使用了許多1940年夏日的歷史素材。二戰時的影像記錄與無人機拍攝的當代盧浮宮素材交疊出現，甚至連拿破崙的魂魄也躍上銀幕。《德軍佔領盧浮宮》從20世紀中葉，在時間線上向後鋪陳開，甚至展現了拿破崙時代，以彰顯博物館的年代宗譜。南希·康迪（Nancy Condee）在評論索科洛夫的《俄羅斯方舟》時提及：“歷史受制於蒙太奇，而電影卻不”。但這次索科洛夫使用了許多蒙太奇以幫助編織了一條華麗的博物學時間線索。在本片中，索科洛夫選擇了使用歷史事件重演以描述（想象的）肖夏與沃爾夫·梅特尼希伯爵的會面。根據歷史資料，他給每個人物附上了自己的背景故事。電影中的存檔素材十分有戲劇性：泛黃色調，高對比度，展現了類似德國表現主義電影的光影構造。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
傑瑞米·斯堪維尼斯基（Jeremi Szaniawski）提出博物與電影形式有一種趨同性，因它們共享相同的目的“整合時空中多元的瞬時性，給它們灌注新的生命”。索科洛夫找到了頗具玩味的方式來體現這一點，如他在東方古董部給予入口處高大的拉瑪蘇雕刻的廣角鏡頭，戲劇式地紀錄了古代亞述宮殿的規模。這也印證了貝爾豪森所言的，在美術館之中“瞬時性被延滯了”，在此處“過去，現在，以及未來都緊密相連”。對於索科洛夫，古代拉瑪蘇文物就是“公元前700年的宣言”。
而美術館作為“瞬時性的多元組合”這一觀念，不僅對其館藏文物成立，對其建築本身也成立。本片中，盧浮宮的物理建築的演進成為對盧浮宮博物學描述的一大核心部分。索科洛夫將盧浮宮描摹為一個遵從自文藝復興至1980年代建築演變的有機整體。美籍建築師貝聿銘用現代主義的手法，使盧浮宮重新煥發了活力，在巴洛克的外表基礎上增添為其提供了更現代的品牌形象。索科洛夫認為，“盧浮宮已煥然一新”。影片中在盧浮宮深處，瑪麗安坐車穿行與其間，索科洛夫指出這是“一座地下城堡”。
這一組鏡頭讓人想起了尼古拉斯·菲利波特（Nicolas Philibert）博物館電影的早期原型：《盧浮宮城》（Louvre City, 1990）。在此期間，電影製作人被允許進入博物館拍攝。菲利波特的電影在新系列的博物館紀錄片如雨後春筍爆發前30年拍攝，鋪陳開了引人入勝的藝術機構變遷圖景。《盧浮宮城》的結論是有力的，它展示了盧浮宮從地板清潔工到策展人的肖像，最後滾動的字幕近乎成為了一種不言而喻的力量宣言：3萬件藝術品、15公里的地下隧道、3萬平方米的展覽空間，以及1200名員工——且數字不斷增長。博物館是一座名副其實的大都市。今天，盧浮宮的項目擴展到巴黎以外的更大領地：在法國北部的下屬場地，甚至阿布扎比的盧浮新館。和其他博物館一樣，盧浮宮是個具有市場頭腦的公共機構，在全球藝術品市場奮力競爭。
《盧浮宮城》劇照
《德軍佔領的盧浮宮》是一部時間線上的追憶錄，導演索科洛夫在影片頗多處運用了歷史重構。皮埃爾·萊斯科（Pierre Lescot）被介紹為文藝復興時的建築師，他將一座12世紀的中世紀城堡於1528年在今天盧浮宮所在處改造成了一座皇家宮殿。而回到20世紀中葉，我們看到肖夏成為盧浮宮的管理者，並監督“薩莫特拉斯的勝利女神”（公元前190年）為代表的希臘雕塑被轉移到瓦朗賽城堡進行保護。
另一則歷史重構為，索科洛夫重建了大畫廊剝奪的藝術作品的存檔素材。這個場景是彩色的，但其細節是觀眾熟悉的：巨大的空間、被遺棄的畫框，和畫作曾經懸掛處的褪色。手持攝影捕捉了雅克·肖夏的身影，他停駐下來，目視《聖約翰浸禮會》（1513-16年），這幅繪畫被認為是達芬奇最後的作品。索科洛夫鏡頭推進，將肖夏神秘的表情進一步的展現——一種類似於蒙娜麗莎神情，好似他在確認自己在災難發生時拯救盧浮宮藏品的決心。這一幕讓人想起了影片早時的散文式片段，索科洛夫對歐洲視覺藝術史上肖像畫的重要性進行了反思：“我能成為誰……若我能見證在我之前存活過的生命？”對於索科洛夫來說，宏偉的博物館，從冬宮，到盧浮，再到普拉多，都作為傳承使命的建築而存在：它們在時間長河中給予、接收信息——藝術作品正如文明傳播的甬道。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
拿破崙牽著瑪麗安的手，帶她走向保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）一幅相對端莊的畫作《波拿巴穿越阿爾卑斯山脈》（1850年）。這幅作品描繪了拿破崙橫穿阿爾卑斯山對抗意大利奧地利軍隊的情景，並對應了雅克-路易斯·大衛（Jacques-Louis David）為拿破崙完成的系列宣傳畫作。
他的畫作中描繪了拿破崙在肌肉戰馬上振臂歡慶勝利的姿態，德拉羅什的作品卻更大程度上反映了19世紀中葉繪畫的現實主義傾向——他的版本中蒼白疲憊的拿破崙頹然癱坐在一頭騾子身上，被嚮導指引著穿越山脈。細看《德軍佔領的盧浮宮》的服化設計，拿破崙的魂魄一如德拉羅什畫中那樣膚色蒼白，身著灰色風衣，帶著標誌性的帽子。 索科洛夫在此挖苦地將拿破崙尷尬地置於畫面底部，鏡頭都給了畫作而非演員，作為對拿破崙僭越自身歷史重要性，尤其是在博物館學方面讓盧浮宮揹負帝王重擔的批判。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
1803年，盧浮宮被包裝為拿破崙博物館。維旺·德農（Vivant Denon）被委任為管理陳設著“藝術戰利品”的美術館的第一任總監，拿破崙將自己的戰勝物陳列在館內，並稱其或許是“有史以來最燦爛的傑作館藏”。對拿破崙來說，愛國議程之一打著“解放”歐洲藝術作品到法國的幌子，唯一能拿來正名的理由看似是對法國文化優越性的信仰。為了政治目的，拿破崙近乎劫持了盧浮宮。安德魯·麥克萊倫（Andrew McClellan）指出：“拿破崙對於藝術的細節根本不在乎，但他清楚地知道它的宣傳價值”。1815年拿破崙倒臺之後，藝術品開始被恢復歸還。這一時期盧浮宮的畫框一度被拆空，荒野一片——一個半世紀後納粹入侵近乎重演了相同的景象。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
索科洛夫借用休伯特·羅伯特（Hubert Robert）的生平，展開了一節“博物館研究”之課。羅伯特負責設計盧浮宮的大畫廊，日後它被界定為當代盧浮宮中最重要的空間。在這個語境下，《德軍佔領盧浮宮》參考了了索科洛夫早期電影《休伯特·羅伯特：幸福的一生》（Hubert Robert: A Fortunate Life, 1996）的內容。
索科洛夫對這位歷史人物的興趣是顯而易見的：他是一位藝術家、策展人和盧浮宮的視野奠基人。索科洛夫（與電影剪輯師HansjörgWeißbrich）使用疊化剪輯將羅伯特對大畫廊的多重設想動畫化了，展現了四段不同時間的歷史圖景。這個空間的歷史有效證明了老盧浮宮早與杜樂麗宮相連——約莫半公里遠。《德軍佔領的盧浮宮》中，羅伯特的畫作根據時間線在銀幕上線性出現。從他筆下整修中的大畫廊（1796-99年）到“暢想盧浮”的雙子畫作，都彰顯了羅伯特對設立公共盧浮宮遠景的重要作用。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
這段鏡頭以休伯特·羅伯特想象中盧浮宮大畫廊天啟場景（約1796年）結尾。這幅畫描繪了大畫廊的廢墟，即便是虛構的，也在某種程度上代表《德軍佔領的盧浮宮》的核心主題——它證明了盧浮宮面對時間的逆抗力——對於政體與權力、內亂、革命，和（在第二次世界大戰期間的）近乎災難。在近期盧浮宮舉辦的關於羅伯特工作的展覽中，手冊扉頁說道：“儘管歷史災難不斷侵襲，但這些繪畫反映了對藝術復原與滋養力量的信念。”貝爾豪森在評述這幅畫時寫下了：“突然之間，我們成了時間旅行者，與我們文化中的唯一倖存者，因為他邀請我們冥思時間的流逝，與難以避免的文明紀元之更迭。明白了這一點，也就不難理解羅伯特為何對索科洛夫（以電影的媒介）用他博物館影片系列堅持去完成這個任務了。貝爾豪森把我們的眼睛吸引到繪畫的中心軸上，在大畫廊的廢墟中，一位孤獨的藝術家勾畫著阿波羅麗城（Apollo Belvedere，公元120-140年）。即使在最動盪的時代，也保有人性的力量，與為了藝術不懈的努力。
《德軍佔領盧浮宮》劇照
《蒙娜麗莎》自然被留到了結尾。瑪麗安坐在洩氣的拿破崙身邊（影片本身將其打敗了），她重述了“自由、平等、博愛”的口號，身邊同時迴盪著拿破崙虛空的宣言。對於索科洛夫來說，盧浮宮的帝王、政客、策展人、藝術家、建築師，與管理者的更替，都是轉瞬而逝的，至少遠不及這座宏偉藝術宮殿跨越時間長河鮮活存在的痕跡本身更令人屏息稱讚。
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