陳琳《溪鳧圖》
從王淵、邊魯到張中、張彥輔,從描景狀物到寫意抒情,元代的花鳥畫與兩宋風規漸行漸遠。審美情趣的變化，與其說是原因，不如說是結果。造成這種結果的最重要客觀原因是:有元一代取消了帯有官方性質的畫院制度。官辦畫院的消失，一方面使得代表了皇家趣味，富麗精緻的畫風，不再佔據畫壇主流風格位置,為新風尚出現與流佈，騰出了空間;另一方面導致畫家身份的轉變,職業畫家、畫工急劇減少,非職業畫家參與繪事大幅增加,而這些非職業畫家中，又以文人數量最多,影響最大,是時的職業畫家，甚至反而受到文人畫家的影響。對元代畫壇影響最大的趙孟頫、高克恭與錢選,前二者是朝廷的高官,趙氏“榮際五朝,譽滿四海”,高氏在政治舞臺上也相當活躍,官至刑部尚書,錢選則是個入元不仕,避世讀書的隱士,繪畫都不能算是他們的“正業”,卻都能引領一代風氣。尤其是趙孟類,作為有元一代的畫壇領袖,不少職業畫家，在得到他的指點後，技藝大進,為時評所認可,僅就花鳥畫而言,就有陳琳、王淵兩人。陳琳家中世代以繪畫為業,其父陳珏是南宋寶祐(1253-1258)年間的畫院待詔,他既承家學,又得趙孟頫“相與講明”,“多所資益”,所以“其畫不俗”,被認為“宋南渡二百年,工人無此手也”。王淵也是一名職業畫家,少年時學畫,多得趙孟頫的指教,因此“所畫皆師古人,無一筆院體”,“尤精水墨花鳥竹石,當代絕藝也”。要知道，繪畫史由文人士大夫修成,其中褒貶自然帯著他們的好惡,中國文人自來輕視工匠,畫工也不例外,要得到他們的稱賞更是難上加難。陳琳與王淵能成為元代花鳥畫家中的佼佼者,除了他們自己的稟賦勤奮,趙氏的提攜揄揚也有不小的作用。
陳琳《溪鳧圖》局部
相對於職業畫家的今不如昔,非職業畫家的隊伍卻是日益壯大。就專擅墨花墨禽的畫家而言,在上文提及的畫家中,除了陳琳、王淵是職業畫師,其餘的似乎都不以繪畫為業。
陳琳《溪鳧圖》局部
林靜與錢選一樣,也是個典型避世讀書的隱士。張彥輔雖然以宮廷畫師的身份“待詔尚方”,也曾為宮廷畫壁,但就社會職業來說,他是一名道士,並且是得到皇帝恩寵的道教上層人物,因而多與當時有名的文人如危素，張雨、陳基等人交往,方外學道,本已不入塵俗,交結名士,更屬清流。況且張氏畫作從不肯輕易予人,據說連當時以風雅著稱的貴族收藏家魯國大長公主都想得到一副張彥輔的畫,他最終也不肯給,其自標榜可想而知。而在時人眼中,張彥輔的作品也確實不同於一般的宮廷畫師。至正王午年(1342)，拂郎使節向元廷獻馬,張彥輔與另一名宮廷畫師周朗奉命寫形,據當時正客居京師的陳基記載,張、周兩人“並以待詔尚方,名重一時”,周朗的作品“識者固自有定論”,而張彥輔“以其解衣盤礴之餘,自出新意,不受羈紲，故其超逸之勢,見於毫楮間者,往往尤為人所愛重”,言外之意,顯然認為是比較而言,張彥輔的作品略勝一籌。陳基的描述中稱人們對周朗的畫作“固自有定論”,周朗是典型的宮廷畫師,純以畫藝在宮廷任職,對他的畫作的“定論”當是對畫工畫作的固有認識。而張彥輔作品的種種妙處則是在這定論之外的“自出新意”、“不受羈紲”,從而具有了“超逸之勢”,因此這種妙處，不是在職業畫工作品中能看到的,它所蘊涵的某些妙合自然、自由抒寫的意味，已經是接近於文人畫的情調,這也許與張彥輔學道的經歷以及與文人名士的交遊薰陶不無關聯。
陳琳《溪鳧圖》局部
邊魯與另一位沒有作品流傳下來的邊武，都在元朝的地方政府中任職。邊武是寧波人,後來至福建任職福建道宣慰使司都元帥府掾史,元代各地的主要官員多由蒙古、色目人擔任,大多粗鄙不文,因而下設掾史,由精通文墨、法理的人擔任,在各部門充作類似秘書的工作。邊武任此職,顯然是個文人,況且他還精於書法,行、草書，專學大書家鮮于樞,幾乎可以亂真。邊魯則在元末任南臺宣使,宣使是御使臺的下級吏員。南臺即江南行御使臺,元代中央設御使臺,“掌糾察百官善惡、政治得失”,是一個監查機構,中央以下，分設江南行臺和西南行臺,分別監臨東南和西南諸省。南臺原來設在集慶，即今天的南京,至正十六年(1356)三月,朱元璋攻下南京,元朝於九月在浙江紹興重建南臺。邊魯就在這時以宣使的身份被派往南京詔諭,結果被殺殉國,因其“慷慨守節,為國捐軀,不少屈辱以偷生一時”,南臺執法月魯不花將其事上奏元廷,追贈邊氏為南臺管勾。邊魯之死，不僅為元廷表彰,也令許多漢族文人痛悼,除了飲佩其殺身成仁的氣節,也有感於他是個多オ的儒者,人們稱道他“天オ秀髮”。、“材器超卓”",“工古文奇字”",“善古樂府詩”,而且潔身自好,不阿權諛貴,雖“工畫花竹,然權貴人弗能以勢約之”。元末文壇領袖楊維楨得知邊魯遇難,請當時的著名文土王逢為其作歌,歌雲:“南臺管勾有氣節,手寫竹雉心石鐵。鐵崖捫其三寸舌,奉命西諭慎開說,韓愈一使廷湊悅。竹不撓,寧寸折;雉寧死,不苟活。使衣無光日明滅,悲風蕭梢吹駟鐵,齊城竟蹈酈生轍,土花尚碧萇宏血,我為作歌旌汝烈。”其歌，雖是悼念邊魯為楊維楨所畫的《竹雉圖》而作,但並不以其畫藝為重,而著力頌揚他的道德操行。不過,即便是這樣一位忠烈之士,涉及藝事,也有風雅的一面。元末著名詩人烏斯道在《春草齋集》中記載,一次他與邊魯及另一位回族著名文人馬易之同去隱士倪仲權家拜訪,倪氏有室名“花香竹影”,因素聞邊魯畫名雅重江湖,便請他作《花香竹影圖》,邊魯“遂援筆作是圖無凝滯,香影未嘗不藹然也。觀者或病之日:花竹可圖,香影不可圖也。'魯生笑而不答”。烏斯道替他解釋道:“可圖則皆可圖,不可圖則皆不可圖。《易》曰:艮其背不獲其身,行其庭不見其人。’吾身既不可獲,外物又不可見,花與竹又焉可圖哉!孔子日:‘無聲之樂,日聞四方。'無聲既可聞,香與影獨不可圖歟!”於是“諸公皆大噱,且相與飲酒為別”。這堪稱一次小規模的雅集，邊魯應主人之邀為其室作圖,後來又因圖意而引起了爭論,進行了一番言辭詼諧的辯解。這件事被烏斯道記載下來,其中既有畫家揮筆立就的瀟灑情態,也有文人言語的機辯巧妙,後人看來儼然是一段小小的藝林軼事、文壇佳話。
宋人《秋荷野鳧圖》
要論元代水墨花鳥畫家中最契合後世所謂文人畫家標準的,要算是張中。他出身名門,雖至他這一代家道衰微,也曾赴京城謁選,但想來仍薄有家產,衣食無憂,一生中的大部分時間都隱居鄉里,讀書作畫,從其友人朱芾寄給他一首詩，頗能道出張中日常的生活狀態:“野政老人隱者流,清溪繞屋似愚溝,自編蒲葉作素簡,時瀉松花洗玉舟。伸連未遽蹈東海,孺子還復棲南州,別來清事想不廢,詩成應畫李營丘。”正因如此,張中的從事繪事,毫無功利色彩,完全是興到而作,興盡而止,是詩書之餘,聊以自娛的消遣,正如他另一位好友袁凱所說:“讀書學古有至行,粉墨特用相娛嬉。”關於文人畫與畫家畫的界線,可以從不同的角度劃分,其中之一,就是看其繪畫的功能與目的。畫家既以繪畫為職業,其作品便總需為一定的階級或階層服務,言其所言,美其所美,所謂的“成教化,助人倫,與四時並運,與六籍同功。”而文人畫家既不以繪事謀生,繪畫便更多自由灑脫的情味,言己所言,美己所美,無需隨波逐流,更不用趨炎阿附,這種“只堪自愉悅,不可持贈君”的境界,流露出文人畫家們對清高自好的節操的追求。畫家畫與文人畫孰高孰低,不同的時代有不同的標準,並非我輩可以評說,不過大體而言,畫家畫較嚴密精巧,文人畫較輕鬆自在，總是不錯的,正因如此,畫史在評述文人畫家,尤其是以水墨花鳥見長的文人畫家的時候,總喜歡把他們的創作稱為“墨戲”。如《圖繪寶鑑》對邊武、邊魯的描述幾乎一樣,都是“善墨戲花鳥”,對張中則說“畫山水,師黃一峰。亦能墨戲”。邊武的作品失傳,邊魯唯一的作品《起居平安圖》的風格非常接近王淵,雖然是水墨,佈局形象，俱嚴謹整飭,似乎不能稱之為“戲”,《圖繪寶鑑》之所以作如是說,儘管不排除他尚有更疏簡的風格,恐怕總有一點是由於他非職業畫家的身份。至於張中,“墨戲”顯然指他的花鳥畫,將山水、花鳥分而述之,足見作者有將山水視為畫學大宗的傾向,《圖繪寶鑑》成書於元末時期,正是山水畫興盛之時,人物、花鳥都不能與之抗衡,有此觀念,不足為奇。張中的花鳥畫與王淵、邊魯相較,活潑輕快,更接近“墨戲”的評語。更重要的是張中生平結交的都是一時名土逸流,出於相同的性情趣味,他們對張氏的作品深為推崇,題詠酬唱,極為頻繁,如此一來,繪畫不但是自娛自樂的消遣,也成了友朋間聯絡感情、互通消息的媒介,“墨戲”不再侷限於個人,而擴展到親朋好友之間,更增添了可以留連把玩的趣味。這樣繪畫便將更容易地融入到文人們的生活當中,並且逐漸成為與詩文詞翰一樣，可以豐富生活、陶冶情操的雅事,當然這是後話,也不僅只限於花鳥畫中,張中有一幅傳世名作《桃花幽鳥圖》,堪稱花鳥畫文人化過程中的經典之作,不妨以此為例。
王淵《桃竹錦雞圖》
《桃花幽鳥圖》是張中最著名的作品,就畫面而言也是最簡單的。水墨畫折枝桃花,枝上落著一隻畫眉鳥,論畫法比之《枯荷鷁鷫圖》與《芙蓉鴛鶯圖》更見簡淡疏闊,下筆彷彿毫不經意,因形就勢,隨意點染而成,若僅此而已,此圖的意義便也只是一件名手佳構,能令其成為最引人注目的元代花鳥畫之一的,是填滿畫面所有空白、多達十九家的題跋,那麼多的題語,即使在題詠之風盛行的明清兩代也是非常罕見的。更加難得的是,這十九人大致都與張中同時,多半是他的故交好友,也都是元末明初之際的名士。這些題識不但反映出張中的作品在當時文人圈裡的地位,也可以為畫史補充不少畫家的交遊情況。
元人《魚藻圖》
仔細讀一下,這近二十首詩題，大致可以分成三類。第一類是直接描繪畫中的景物或對畫家的稱頌,例如其中葉見泰、林右與花綸的題詩。葉見泰與林右在洪武初年與方孝需等人被徵召進京,葉氏官至刑部主事,林右也曾任中書舍人,後來方孝孺被殺,林因與方友善,在家設靈哭之,終亦被殺。葉詩云:“葉底小紅肥,春禽語夕暉。養成毛羽好,去向上林飛。”林詩云:“閒窗綠樹夏陰陰,看畫焚香寓賞心。宛似江南寒食後,桃花春雨喚春禽。”花綸是洪武十七年浙江鄉試解元,後得中探花,任職翰林編修,其詩云:“畫師筆力挽天成，坐使韶光眼底生。做出一場春境界,花無顏色鳥無聲。”
元人《魚藻圖》局部
第二類是因景生情,借景抒情,表達對畫家的懷念。例如楊維楨、袁凱，顧文昭等詩題。楊維楨在畫面上方中間題道:“幾年不見張公子,忽見玄都觀裡春。卻憶雲間同作客,杏花吹笛喚真真。”詩中回憶起與張中一同在松江作客的情景,揣摩其言辭之間，彷彿有追思之意,可能此時張中已不在人世。另一位元末著名的詩人、文學家,與張中同籍的袁凱也題詩說:“不見張公子,於今又幾年。春花與春鳥,相對一悽然。”同樣是松江人的顧文昭詩云:“張公落筆最風流,憶向梨花寫鵓鳩。十載都門重見畫,忽聽鄰笛使人愁。可見是十年之後重見此畫,睹物思人,言語中也不無悵惘之意。
元人《魚藻圖》局部
第三類則已經基本上與畫家或作品無關,是抒發對在畫面上題詩者、元其是楊維楨的懷念以及前輩風流的感懷。《桃花幽鳥圖》的題識者雖然都是一時俊彥,但最負盛名的無疑當屬元末江南文壇領袖楊維楨,從題詩的位置來看,楊氏也是較早在這幅作品上題識的人之一。由於楊維楨在當時文壇的崇高地位,他的詩題不僅為張中的畫作增色不少,在後輩文人眼中甚至與畫作有著相同重要的地位,因此在題語中徑直表達了對楊維楨的懷念。如範公亮題詩云:“老仙遺墨健如龍,笑破朱唇幾點紅。留得桃花與幽鳥,不教人恨五更風。”顧謹中詩云:“畫中題口口堪憐,只愛風流老鐵仙。可惜貞魂喚不起,鳥啼花落自年年。”師事楊維楨的管時敏亦題雲:“十年不見故園春,畫裡題詩半古人。老去風流洋減盡,東風花鳥易傷神。”他所傷懷的已不僅僅是某一個人的不可復見,而是整整代前輩風流、人情物事的凋零老去。從單純地對畫題詩,到因畫思人,再到對題詩者的懷想,最後超越了單一的畫與人,生髮出對廣泛的人情世故的感慨,這一系列的聯想與生髮，賦予了只有一枝一鳥的簡單畫面無限幽遠深沉的意韻。就如同中國詩歌中常使用的比興手法,所看所聽的是“關關雎鳩,在河之洲”,所思所想的卻是“窈窕淑女,君子好速”。後世的人們在看到這幅《桃花幽鳥圖》的時候,先感嘆的是畫家技巧的嫻熟,筆墨的恬淡,繼而讀到那些狀物思人的詩歌,懷想當年的酬唱吟詠,最後也不免“發思古之幽情”,沉浸在淡淡的悠遠惆悵的情緒中。
楊維楨《歲寒圖》
明人李日華所著的《味水軒日記》中有條記載:“二十五日徽人汪姓者,持元人張子政《柳枝雙燕》掛軸來看,楮頗斷,題句甚多,可錄者十ー人。”後錄題句人為林右、貝翱、範公亮、袁凱、管時敏、雲霄、顧文昭、顧謹中等,與《桃花幽鳥圖》中大致樣,只少了幾人。另外,清人高士奇的《江村銷夏錄》載張中有《林亭秋曉圖》,後有果育老人、陳永明、卞同等七家詩題;卞永譽的《式古堂書畫匯考》載張中有水墨《春雨鳴鳩圖》,後也有丹山樵、釣鰲等八家詩題。這些作品雖然都已失傳,但可以想見,張中的作品上多有同時代人的題跋,他的繪畫在友朋間流傳,互相題詠把玩是常有的事情。這種情況之所以出現在張中的身上,與他畫家而兼有文人隱士的身份,結交的朋友多為文人有著莫大的關係。
元人《白鷺圖》
就這樣,畫作不僅是畫家個人的創作,也是參與題詠把玩的每一個人的智慧與才情的結晶,而水墨花鳥又特別適合於這種新的潮流,相對而言,它的形式簡單,比之山水畫或精嚴的院體花鳥容易上手,清淡雋永的水墨也予人更多的想象,貼近文人雅士們的審美情趣。因此,元代末年,墨花墨禽的創作者中不僅有王淵、邊魯、張中等具有職業水準的畫家,也包括了許多偶涉繪事的文人。僅以張中《桃花幽鳥圖》題詩的十九人中就有楊維楨、顧謹中、範公亮三人能作畫。時評範公亮“亦畫道中軼材”;顧謹中是松江人,與倪瓚、王蒙等畫家友善,以詩名世,洪武朝為太常典簿,《畫史會要》中說他“善雜畫,亦能勾勒竹石”,他的詩集中也有自題畫竹詩。楊維楨為元末東南文壇祭酒,他所創的“鐵崖體”詩歌在文學史上有著顯著的地位,其書法也別具一格,為藝林所重,與張中、邊魯等畫家都相交好。他畫有一幅水墨《歲寒圖》,是為友人耐堂先生所作,圖中老松一株,虯枝兩根,楊氏雖非畫家,仰仗草書功力深厚,也畫得天天矯矯,蒼勁堅頑。畫上有楊維楨自題七言詩首以及友人、門生的和詩,也是借詩畫以寄情懷的作品。
元人《白鷺圖》局部
蘇東坡說“詩畫本一律,天工與清新”,又說“論畫以形似,見與兒童鄰”,這兩句話被後來的文人畫家們奉為主臬,在理解上卻最容易產生偏頗,似乎文人畫就應該畫上有題詠,並且要拋棄形似,以求神似。蘇東坡的本意當然並非如此,他的意思是說,作詩與作畫的基本道理是一樣的,都以天然清新為上乘,如果評判一幅畫的高下,僅僅是以畫得像不像為根據,那麼這樣的見解就和小孩差不多了。畫得像不像是一種標準,但不是唯一的標準,我們固然不將此標準作為評判的唯一依據,也不應該斷然否認這個標準的存在,因為作為一種造型藝術,繪畫之所以成為繪畫,形似畢竟是無法徹底拋棄的。中國的文人畫在後來產生的許多問題在很大程度上是由於走到了完全拋棄形似的極端。蘇東坡似乎早就料到後人將會曲解他的意思,在同一首詩中,緊接著“論畫以形似,見與兒童鄰”的就是“作詩必此詩,定知非詩人”,蘇老狡獪,他的詩沒有偏頗之處,而後來引用他這首詩的人卻不知有多少人掉入了“作詩必此詩”的窠臼。當然,這些都是後話了。
元人《白鷺圖》局部
元人《白鷺圖》局部
元人 《白鷺圖》局部
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