《飲食男女》是李安執導的"父親三部曲"中的最後一部，它講述的是早年喪妻的父親老朱和三位女兒各自的情感需求和家庭關係產生了碰撞，並從衝突中得到兌變的故事。
故事題材乍一看雖樸實無華，但李安導演以獨特的敘述方式和表現形式，大大提升了故事的精彩性和觀賞感，也讓影片要表達的深層寓意得到昇華，從而引起人們對家庭傳統論理關係的共鳴，並觸發大家的思考。這也是該片之所以能以中式家庭故事為題材，被推進國際市場，並收穫不俗的票房成績，至今仍是中西影迷心中經典佳作的重要原因。這部電影的敘述方法和表現形式對電影創作有非常的意義。
一、從人物關係、時代背景和故事選擇中尋找衝突
李安在伊利諾伊大學接觸西方戲劇時，曾領略到戲劇的精髓不是靠平衡、和諧，而是靠造衝突來表現，他把這一方式大膽地應用到了自己的電影中 。《飲食男女》裡，李安以此獨特的敘述方式為基礎，通過對人性的敏銳觀察，找到人物之間以及與時代的衝突來表現故事內容、突出影片要表達的思想。這一方式的引用，既考慮到了西方藝術院線的口味，也給本地觀眾帶來了新的觀賞衝擊。
1. 在角色位置互換中製造衝突：揭開家庭關係的面紗
李安的"父親三部曲"裡講述的均是父親和子女的關係，《推手》、《喜宴》的切入點反映了長輩對晚輩的失望，而《飲食男女》則與之相反：電影是以三位女兒的感情發展開始，雖然側重點在描述由此而產生和父親分離的情形。但老朱同事的突然離世，和他味覺的喪失，卻讓劇情出現反轉。隨著女兒們一個個"離經叛道"地離去，老朱決定不再壓抑自己的情感需求，反"將"了女兒們一局，出其不意地將一段老少戀擺到檯面上。雖然故事篇幅不大，卻極具衝突性，劇情也因此被定格在了高潮，成為全片的精髓。
梁伯母、老朱、錦榮
影評對老朱和女兒們位置的互換，並不是無理由故意搞特殊，而是抓住了人性的本質，走進角色內心，打破站在道德高處的傳統形式，將父親拉下"神壇"，使其真實需求從桌下放到檯面上，讓子女們不得不面對、接受父親也是活生生的平凡人，也有七情六慾這一事實。
生活中我們很難看到這一面，是因為在傳統道德的綁架，和長輩的自我壓抑下，人性的正常需求被合理化忽視。大部分人只有成長到為人父母這一位置時才能理解，但也仍不願接受。而《飲食男女》卻大膽地揭開這層面紗，通過戲劇性衝突讓觀眾客觀地看待、接納這一看似不倫的家庭問題，並推動人們不得不重新思索、審視父子間的相處模式。這種錯位後的揭示和"提醒"方式也同樣被用在女兒們的關係上。
影片中，老朱的妻子雖已離世，但她的位置卻從來沒空缺過。三位女兒常常不自覺地輪換著去替代這一角色 。其中老大最為明顯，她不僅總愛以"長姐如母"的姿態勸導妹妹們的行為處事，甚至打算犧牲個人需求，成全妹妹們的婚姻，留在父親身邊陪伴。影片中，老二對老大的一段話讓人印象深刻：自從媽死後，你就開始當起我的家長。
可最後被慾望壓抑太久的大姐，卻以迅雷不及掩耳之勢草草地定了終身，反倒是看似叛逆的老二卻承擔起了母親的角色，成為留下來陪伴、照料父親的人。而對此，老朱是不領情的，因為在他心裡，女兒能替代妻子的日常家務，卻不能借位、滿足丈夫對妻子的情感需求。最終他還是大膽地選擇走出那一步，投向年輕的錦榮的懷抱。
老二和老大
在家庭中，每個人既是父親，女兒等社會角色，同時也還是自己，從人性的本源出發，都有各自的需求，而當個人需求和家庭定位發生衝突時，必定會帶來不舒服和痛苦。無論是父女關係，還是姐妹關係，都是有界限的，只不過它很容易被忽略，人們卻常常因為不自覺的錯位而壓抑彼此，引發家庭矛盾而不自知。影片也由此提醒我們，每個人都有自己的需求和屬性，無法被替代。越是要擰著做，越是容易壓抑扭曲，這終歸是要爆發的。
2. 在人物與時代背景和故事選擇中尋找衝突：既貼合實際生活又有其獨特代表性
《飲食男女》雖講述的是中國人的家庭生活，卻不礙於影片在西方的推行，主要在於故事背景的設立和選擇既貼合了人們的生活，又具有獨特的代表性。
李安說：
戲雖是虛構的，但人情卻是真實、有共通性的。影片以90年代初這一新舊時代交替為創作背景，既突顯了家庭關係因時代變化而產生的矛盾和衝突，又能讓中西方觀眾找到共通之處。這段時期是社會發展到特定階段的必經之路，無論是中國還是西方家庭都避免不了要面對新生活和舊思想碰撞帶來的轉變，只是發生的時間段不同而已。
加上影片在其獨特的歷史背景上分別選取了不同年齡段、最具有社會代表性的故事類型融入，也使得愛情和性這一永恆話題更具戲劇性和觀賞價值。比如老三的初嘗禁果，老二的辦公室職場情，大姐的乾柴烈火，以及父親的老少戀等尖銳性話題，都能讓人們在過足眼癮的同時又陷入深刻的思考。
從影片的故事取材到對時代背景的設置以及人物話題的打造，無不使得影片既有其通俗性，又具備國際視角。任何年齡段或任何地域的人都能從中找到自己的角色，並被其觸動，更能
自然地引發觀眾對自己與家庭成員關係的對照和反思。
朱家三姐妹
二、細節處創造獨特的表現形式
李安曾說：電影是人設計出來的情狀，是電影人盡力表達、分享經驗並期望觀眾接受的一種努力，就像小孩辦家家酒。 在電影的世界裡，只要功夫到，就可以想出辦法。《飲食男女》裡李安通過對故事情節的巧妙設置和安排，讓影片更具有趣味和故事性。
1. 六次家宴的安排和寓意
影片的劇本創作前期，李安曾將《飲食男女》的基調定為：家庭中謊言和犧牲意識構架出來的一個食不知味的空虛人生，這也是主角荒謬行徑的來源。故事中將老朱的角色設置為大廚的用意也在此，影片將其職業特色和飲食緊密地聯繫在一起，通過與之相關的生活場景安排讓寓意得到昇華，其中最深入人心的便是幾場家宴的設計：
第一次家宴：二女兒因跟老朱相處越來越不和睦，計劃要搬離家裡。
第二次家宴：二女兒欲言又止地要宣佈調到國外工作，卻被老朱理解為因買房遭騙，以"大度"的姿態將女兒留下來。
第三次家宴：一向乖巧的老三對朋友橫刀奪愛，
突然宣佈懷孕，並決定結婚。第四次家宴：老大扔出重磅消息：不僅懷孕了，婚也結了，而未來女婿就在門外等著見老朱。
第五次則是老朱將景榮和她母親梁伯母帶到家宴上，磨磨唧唧之下，出其不意地宣佈，要和年齡懸殊的景榮共度餘生，大夥差點嚇暈過去。
而最後一次也是最不像家宴的"家宴"，只有老朱和二女兒在場，雖有點落寞，但故事卻意外地出現轉機，老朱竟然恢復了味覺，故事也在此收場。
六次短暫的家宴在電影中的篇幅並不長，卻發揮了起承轉接的重要作用。故事每每到此也到了各階段的高潮。每次看到家宴都會讓人產生複雜的心理，就像故事主人翁的心情一樣：既期待又緊張。因為每一次的飯桌相聚不僅有新劇情注入，也代表著即將出現新的聚散轉折 。
家宴
家宴在電影裡既代表相聚也預示著分離，影片以家宴開頭，又以此結尾，不僅表現了故事前後呼應的完整性，也寓意著結局的圓滿：極度的壓抑和爆發後，是成長和兌變。
中國有一句古話：天下無不散之筵席。
電影通過發生在家宴上的一系列重要轉折，讓觀眾領悟到了這一真諦。家是溫暖的港灣，它既指向團聚，也象徵著別離。相聚有時，聚散也有時，家庭關係中，無論任何親密關係終歸如此。我們既是彼此依靠的溫暖，也是獨立的自己。能互相理解、尊重，守住界限，既不讓愛束縛、成為對方的羈絆，更要好好對待自己，這才是圓滿。
2. 寫實地表達語言的真實狀況
《飲食男女》中最令人印象深刻的是歸亞蕾扮演的梁伯母，雖然她的戲份不多，但歸亞蕾的湖南話卻十分傳神。在演戲之前，歸亞蕾刻意請了親朋好友將臺詞錄為湖南話，自己照著苦練兩個月後，才有了一口地道的發音。工夫不負苦心人，李安對其刻意的要求也讓她的角色更深入人心。
老朱和梁伯母
在影片中，除了有湖南話，還有普通話，閩南語等。李安認為，各種地方語言的融入既能讓影片有了真實性，也更加精彩。他曾坦言在電影裡使用鄉音，不僅是片子的需要，也跟他個人成長環境有很大關係。
從小李安就生活在外省人的圈子裡，生活裡面常常彙集了各地方和各省口音，他自始至終都認為方言是日積月累的精華，有時比國語還精彩傳神，充滿趣味性。而我們的生活環境本就是如此，華人的世界也本該是如此。
民族的即是世界的，語言在電影中的表達方式也一樣，鄉音不僅是表達電影真實性最重要的因素之一，寫實地表達出語言的真實狀況，也是對中國文化的尊重和準確傳達。
三、結語
電影雖是人為創造的世界，但它體現的卻是真實世界的故事。李安認為，
一切技術都是為電影的真實和精彩性服務的。在電影從業者裡，每個人都在摸索創新，技巧的使用並無絕對的正確和錯誤，最終能將故事精彩呈現在觀眾面前，讓觀眾受到觸動，便是有意義和價值的。而李安也一直以不懈鑽研和大膽創新的精神，不斷地摸索，將電影技巧融匯貫通，每每一部電影推出都能引發別人的借鑑。而通過他對電影獨特的解構，不僅給中西方觀眾帶來一場又一場的視覺盛宴，同時也讓中國文化在全球得到更廣泛的接納和傳播。《飲食男女》不管在任何時代觀賞，均具有獨特的風格，令人回味久遠。
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