“不倒翁小姐姐”的符號化：資本、政治、男權的多重邏輯
在陝西疫情走勢積極向好時，“不倒翁小姐姐”率先復工了。
2月25日，在某媒體的疫情防控公益廣告裡，“不倒翁小姐姐”馮佳晨戴上口罩出境，示範復工復產精準防疫的正確姿勢。3月3日，在西安發佈的官方短視頻中，馮佳晨又搖起了扇子，向觀眾推介大雁塔和大唐不夜城。
距離“不倒翁小姐姐”爆紅於抖音已經四個多月，馮佳晨似乎還處在網紅生命週期的上升階段。這期間，她為CBA賽事站臺，登上了央視小春晚，還受邀去迪拜演出……新冠疫情似乎也沒有使她的人氣降低，抖音上她以“皮卡晨”賬號發佈的每條短視頻都有上萬個贊。
但在“不倒翁小姐姐”這則新媒體締造的神話中，與數萬計網民的共時狂歡相對的，卻是馮佳晨本人的在場缺席。一位友人注意到了這個悖謬，她覺著“不倒翁小姐姐”就像一個符號，“在外界看來，她沒有性格、沒有思想，那麼多報道寫她，但沒有一個能近距離寫她。大家似乎只需要她一直搖，她好像也只想一直搖”。
為了驗證這個猜想，我搜集了2019年11月9日至2020年2月24日以來，關於“不倒翁小姐姐”的4000多篇報道，剔除掉400字以下的文章後，還剩下719篇報道（包括紙質媒體、網絡媒體及微信公眾號文章）。然後，我對這719篇報道進行了簡單的詞頻統計分析，得到如下一張詞雲圖。
在這張圖裡，除了“不倒翁”等幾個核心的標籤詞彙外，絕大多數詞彙都是圍繞著“文化”和“旅遊”展開的變體，除此之外，還有少量互聯網經濟生態用語。時間有限，我未能開展更進一步的主題分析，但僅從詞頻統計即可窺見，媒體在講述“不倒翁小姐姐”的故事時，主要運用的是傳統文化復興、網紅旅遊經濟的框架，“馮佳晨”作為一個代號，也僅僅只是一個代號，在媒體的報道中是面目模糊的。
有個別報道採訪到了馮佳晨本人，但她的男朋友兼直屬領導孫宇似乎總說得比她更多，“她官方是我要求的。很簡單，我們是大唐不夜城的員工，是曲江新區的員工，曲江最大的就是文化和旅遊業。我們做文化旅遊業的，肯定更偏宣傳。”在極晝工作室一篇關於馮佳晨的報道中，孫宇這樣解釋她“官方”的原因。
對這樣的“官方”敘事，馮佳晨（或其背後運營者）曾有意無意地做過一點對抗。她會在自己個人的抖音賬號上直播工作間隙的花絮，分享一些日常生活中的片段，在大唐不夜城試圖換掉“不倒翁小姐姐“的扮演者時，“皮卡晨”的粉絲們還在網絡上掀起了反對的聲浪。但更多時候，她選擇了以一枚完美符號的姿態，去契合媒體所講述的的宏大敘事。
我無意苛責馮佳晨隱匿起自我成為一個人偶型的符號，我更無意引出另一則所謂“人格思想獨立的新女性” 神話——這則神話往往蒙上了更隱蔽的中產幻象。今天我們所看到的，本就是中國網紅生產線在2019年留下的齒輪印痕。
在流量為王的互聯網叢林裡，具有人格化的標籤，是衡量一個網紅的終極標準，而往往也是人格化的標籤，剝離了他們真實而生動的一面。馮佳晨成就於“不倒翁小姐姐”，這個站在不倒翁底座上來回搖擺的仕女形象，恰好滿足了觀眾長久以來對盛唐的想象，和一部分獵奇的心理；但馮佳晨也束縛於“不倒翁小姐姐”，為了不使觀眾的眼球和隨之而來的資源流失，她只能選擇裝在“不倒翁小姐姐”的罩子下永遠搖下去。
“不倒翁小姐姐”作為符號嵌入文化和旅遊的敘事，固然有資本和政治的因素在起作用，但女性本身被客體化、被對象化，也是不容忽視的媒介敘事傾向，而這通常是更習以為常、更具隱蔽性的社會現實。
請讓我羅列一些涉及馮佳晨個人生活的報道標題：
“不倒翁小姐姐網紅濾鏡有多重？看她上綜藝生圖後，網友：我失戀了”
“有種‘證件照’叫不倒翁小姐姐，當真實顏值曝光後，上天是公平的“
“有種‘意外’叫不倒翁小姐姐吃火鍋，沒了10級美顏，長這樣”
“都被‘不倒翁小姐姐’騙了！15歲就開始談戀愛，如今已經談了8年”
“‘不倒翁小姐姐’皮卡晨越來越火，男友堅持守護，如今卻被勸分手”
“不倒翁小姐姐被捧成明星待遇，下班被圍堵，男友緊隨身邊”
可以看到，生活中的馮佳晨被不約而同地放在“容貌/戀情”的話語下識別和定義，這並不是偶然，我們的文化想象一個女性的最大公約數就是她的外貌，我們的文化評判女性價值的終極標準也往往與男性勾連。
“厭女”的媒介文化：被蔑視與被觀看的女性
不只是“不倒翁小姐姐”，在我們的媒介文化中，女性被符號化、客體化的現象比比皆是。
在新冠肺炎疫情的報道中，很多宣傳稿都在大寫特寫女性醫護人員的“英雄主義”：從剪頭髮、剃光頭到挺著肚子上前線，再到藥物斷奶甚至流產十天堅持回到崗位……疫情被賦予戰爭隱喻的同時，女性在媒體上也化身子宮和乳房，第二性徵和生殖器官取代了她們的大腦和雙手，外貌、妻職、母職掩蓋了她們的個人技能和專業能力。
在男性中心的敘述中，女性同樣作為公民參與勞動、貢獻價值的事實，被轉述為我們的國家和民族正在遭受苦難的集體主義話語，而對她們身體形象的聚焦和描述，則以一種變相的軟色情來刺激主流（男性）觀眾感官，最大限度地動員起對抗擊疫情的悲憫情緒。
在關於外國人永居條例的討論裡，社交媒體上充斥著“中國女孩由中國男孩來保護”的聲浪。這種飽含著民族主義、種族主義論調的宣言，自然也少不了男權主義的色彩：
首先，它無視了女性的主體性，將女性想象為弱小、無助、需要男性保護才能生存的附屬品；
其次，它將女性看作一種性資源，是他們需要和外國人競爭的性對象——且讓我們看看同樣的人群所喊出的“歡迎年輕外國女孩永居”吧。
在社交媒體上，還有女性所發出的“中國女孩只屬於中國男孩，要麼鳳冠霞披，要麼三尺白綾”之類的聲音，在經歷五四時期女性紛紛覺醒走出閨門，新中國喊出“婦女能頂半邊天”的口號之後，當代“中國女孩”竟然又回到了“嫁”、“娶”、“貞潔烈女”等舊中國男權對女性的桎梏中。
以上我所列舉的這類符號化、客體化女性的現象，實際上是我們當下的媒介文化所呈現出的一種“厭女症”傾向。
“厭女症”（Misogyny），並非常規意義上的憎惡女性，美國哲學家Kate Manne認為，在一些男性的心理深處，對所有女性的憎恨是哲學上無法驗證的。“厭女症”是指人們對女性貶低、物化的態度和意識，在男性身上表現為“女性蔑視”，在女性身上則表現為“自我厭棄”，“當女性表現得不像她‘應該’表現得那樣時，厭女症就會發揮作用了。厭女症是性別歧視的強化結構。”
日本社會學家上野千鶴子在其著作《厭女：日本的女性嫌惡》中，細緻刻畫了日本社會的種種厭女現象：從文學美術到社會事件，從家庭關係到天皇制度，從女校制度到娼妓聖女……同時，上野千鶴子還以Sedgwick的 “男性同性社會性慾望”概念為依託，提出了厭女症的理論機制：為了維持男性集團的主體性和優越性，需要將女人“他者化”，視為慾望客體，加以蔑視。
這種蔑視，很多時候是顯性的：譬如招聘時標明只要男性，宣稱“女子無才便是德”，嘲諷董明珠作為企業家的強勢，斷言劉強東性侵案爆出是“價格沒談攏”。有些時候，這種蔑視又是隱性的：通過製造出一個個母親神話、家庭神話、貞潔神話、浪漫神話、美貌神話，以欣賞和讚美女性的糖衣外殼，將女性物質化、客體化、景觀化，使女性所能施展的天地限制於內帷之中、身體之上、兩性之間。
在這種時局下，我們的媒介文化逐漸呈現出一種畸形面貌：一方面在形式上越來越後現代和賽博化；但另一方面在內容上，許多落後的、倒退的價值取向以更具迷惑性的新技術形態為外殼迅速回潮。這其中，有對女德的倡導，有對馭夫術的鼓吹，有對自強女性的嘲弄，有對新女性的蕩婦羞辱，有對單身大齡女性的汙名化，還有對女性外貌和身體的高度物化和變相售賣。
不客氣地說，正是這樣一種整體性的媒介文化氛圍，將包括女性的形象（以及更為廣義的媒介形象），逐漸異化成為一種可供多方窺視的景觀，也異化成男權社會的一枚功能性符號。
這種飽含“厭女”傾向的負面凝視，及其背後潛藏的文化邏輯，已經在相當大的程度上侵蝕了我們的媒介文化：它首先暗示“顏值即正義”，其次暗示“幹得好不如嫁得好”，鼓勵女性將外貌和婚戀作為建構自我認同、維護人際關係、獲取社會資源的最有效證券，並藉助現實環境中的升學、就業、婚姻、生育政策等對女性形成一系列結構性的壓制。
John Berger在《觀看之道》中提出了“女性作為觀看的對象”這一觀點：“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數的男女關係，還決定了女性自己的內在關係，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對象——而且還是一個極特殊的視覺對象：景觀。”
在男性霸權的社會，整個媒介話語是男性中心的話語，女性註定要遭到象徵符號上的消解，作為一種審美對象而物質化、客體化、景觀化，或者根本不被呈現。女性有意無意間也將自己的話語進行了重組，淪為男性話語中心化的多功能玩偶。
■截圖來自《請回答1988》
新危險：消費主義和文化保守主義的偽賦權
在1970年出版的《消費社會》中，鮑德里亞指出，消費社會製造了資本主義平等的神話。平等是資產階級革命的意識形態基礎，但在資本主義工業化進程中，平等並沒有體現出來，特別是在日常生活層面上，物質條件的不平等是無可辯駁的。後來興起的消費社會則許下了平等的諾言：在需求和滿足原則面前人人平等，在物與財富的使用價值面前人人平等。
鮑德里亞認為，消費社會的政治遊戲，在於通過增加財富的總量，從量上達到自動平等和最終平衡的水平，來消除人們之間的內在矛盾，但這種平等實際上是一種幻覺，下層社會的人企圖通過相同商品的消費躋身上流社會是極其困難的。
鮑德里亞從階級的角度論證了消費為當代資本主義提供的合法性依據。事實上，在當今社會，消費在性別領域同樣製造了一種平等幻覺，從而強化了男權文化結構。
“女人要精緻、優雅，要有儀式感”，“你要學會花錢，投資在自己身上”，“天天上健身房的自律女性才擁有未來”……在媒體的硬廣與軟文中，隨處可見這類天花亂墜之辭，包括商家所打造的“三八女王節”、“女神節”，實際所指向的都是商品的消費。當女性與“買買買”畫上等號時，消費主義便窄化了女性的生存空間，職場、專業領域裡女性的身影將不再彰顯，女性的價值只存在於穿Prada、拎Chanel、用La Mer，在五星級酒店喝下午茶，去北海道新西蘭黃金海岸度假……
而當越來越多女性陷入消費主義陷阱，自身的勞動收入又不足以支撐慾望時，她們只能把希望再度寄託在男性身上，於是又出現了一系列偷樑換柱的說法：什麼“老公不給你買包就是不愛你”，“送沒送YSL星辰口紅，是要不要換男友的標準”，“愛她就給她一個家（房地產廣告）”……陷入消費主義泥潭的女性，就輕巧地在商家的誘導下地將物質壓力轉到了男性身上，而作為對這種轉移的買單，她們也不可避免讓渡了一部分獨立自主，再次淪為男性的附庸角色。
在消費主義的催生下，媒體上還興起了一則“新時代獨立女性”的神話，譬如《歡樂頌》裡的安迪，《都挺好》中的蘇明玉，這是我們當下的媒介文化所追捧的“大女主”，“大女主”通常都頭腦清醒，性格獨立，行事果斷，最重要的是，她們有錢，她們出則乘百萬座駕，入則擁千萬豪宅，她們有能力為自己的慾望買單，有資本撐得起時尚優雅的品味。
事實上，所謂的“大女主”式“新時代獨立女性”，實際上強調的是“經濟獨立女性”，這是一種消費主義語境塑造的“虛假獨立”，無論是《歡樂頌》還是《都挺好》，對“大女主”如何叱吒職場著墨得其實並不多，包裹著她們“獨立”內核的更多是姣好外貌、精緻生活、事業戀情雙美滿，是消費主義方方位位的偽賦權。更甚者，她們在職場上的優勢要麼來自父權化身的提攜，要麼來源於其本身所屬階層賦予的資本，而這一方面是一種變相的矮化女性，另一方面則忽視了性別不平等背後更嚴重的階級不平等問題。
與消費主義一同成為新危險的還有文化保守主義。上野千鶴子在《厭女》一書中文版序言中曾感嘆到：“‘婦女能頂半邊天’，這句充滿豪邁之氣的口號，我們是從社會主義中國學到的。可是，‘改革開放’之後，傳到我們耳裡的，淨是什麼‘企業喜歡男生’‘女性就業難’之類，和資本主義沒有兩樣。當我得知‘婦女回家’現象時，著實吃了一驚；日本女性希望掙脫主婦處境，難道中國女性反倒想回家當專職主婦嗎？”
文化保守主義將中國傳統父權-男權文化以一種儒家思想復興的形式理想化，宣揚“父慈子孝、兄友弟恭、夫唱婦隨”，要重新規訓女性，再造秩序，迴歸安穩。他們教導女性除了“上得廳堂”還要“下得廚房”，他們宣稱“拒絕餵母乳就不是個好媽媽”，他們給女性洗腦“嫁人嫁得是一個家庭”。這不只是一小撮文化保守主義者在給封建禮教招魂，而是已經浸染在了我們整個媒介文化中的傾向。
讓我們回到剛才提到的“大女主”劇。《都挺好》裡蘇明玉終其40多集不過是為與原生家庭和解，職場“白骨精”最終放棄事業成為現代新標杆“孝女”；《歡樂頌》打著女性獨立、職場奮鬥的幌子，卻仍舊逃不開個體價值依舊要靠男性和家庭來加持的觀念。更別說《甄嬛傳》、《延禧攻略》這些古代“大女主”戲，完全就是在男權給女性圈畫一畝三分地裡，與同胞爭個你死我活。
在“慈母”、“賢妻”、“孝女”等明晃晃規訓女性的標籤外，文化保守主義還以“馭夫術”等隱性策略給女性洗腦，將“出走的娜拉們”重新拉回內帷。Ayawawa手把手教女孩們如何示弱讓老公在房子上加自己名字，營銷號不厭其煩吹捧大S的“剝蝦論”抓住了汪小菲的心，而女性自己也以攥緊了老公的銀行卡和手機密碼引以為傲，深覺在兩性不可言說的戰爭中已經取得壓倒性的優勢。
然而，所謂“馭夫術”實質上是以男性為中心的自我物化，它首先預設了一個男性的權威主體，然後將女性放在一個需要將自己作為性資源去換取權威主體物質資源的弱勢地位，掌管家庭財政大權、緊緊抓住老公的心不過是文化保守主義製造的偽賦權幻覺，其結果只能使本就不平等的兩性關係滑向更為傾斜的天平，也讓女權運動發展100多年來所爭取到的社會地位和權利走向倒退。
■截圖來自《問題のあるレストラン》
走向抵抗：媒介沒告知的和我們需要警惕的
在我的閨蜜們相繼生兒育女前，我從不知一位母親在孩子出生後前三個月，每天晚上需要每過兩小時爬起來給孩子哺一次乳。對很多選擇餵母乳的媽媽來說，睡不了一個整覺的狀況需要持續半年甚至一年以上。
這樣的認知讓我非常震撼，在那之前，我對結婚生子的想象不過是灑滿陽光的起居室，熱氣騰騰的早餐，忙著出門上班的丈夫，還有孩子幸福的笑臉。這是人類社會化三大中介之一的媒體向我們描繪的當代婚姻生活的中產圖景。
我們的媒體不會告訴我們，女性生產後消不掉的妊娠紋和撕裂的陰道；
我們的媒體不會告訴我們，因為性別歧視女性丟失了多少工作和晉升的機會；
我們的媒體不會告訴我們，有多少女性在婚姻中遭遇家暴但無法獲得法律支持；
我們的媒體也不會告訴我們，消費了再多商品獲得男性再多“親職投資”，個體價值和意義依舊無處安放。
我們的媒體只會鼓勵我們生二胎，“一個孩子太孤單了”；
我們的媒體只會渲染楊冪少女般的身材，仿若那是產後女性的常態；
我們的媒體只會聲稱“你貌美如花，我賺錢養家”，卻忽略女性需要付出的家務勞動；
我們的媒體只會聚焦大女主的“所向披靡”，而無視真實的職場生態下女性需要去對抗的種種艱難險阻。
我們的媒體力圖在一個個母親神話、家庭神話、美貌神話、浪漫神話上灑滿糖霜，卻不願去呈現女性在現實裡的真實處境，也很少提醒神話虛幻的光影背後是更大的風雨和暗礁。
所以我們會看到，在抗擊新冠疫情中，一些醫院領導會駁回女性醫護人員的衛生巾需求；我們也會看到，女性前仆後繼將自己打造成男性所希望的樣子卻屢屢遭遇神話破滅的境地。
自1971年Berger和Luckman提出關於現實的社會建構的經典論述以來，許多學者和實踐者都強調了大眾傳媒在知識和文化生產中的強大作用。作為公共話語的主要提供者，媒體不僅設置了公共話題的議程（Rindova等，2006），還提供了“社會事件的社會、政治、文化和經濟模型，以及使這些模型易於理解的普遍的知識和態度結構”（Van Dijk，1988）。
可以說，媒體塑造、傳達以及合法化某種形式的現實，並在“現實的建構中發揮構成性的作用”（Moscovici，1976）。
從這個意義上來講，我們當下的媒介文化實際上是男權文化的媾和者和男性中心話語的實踐者。就以媒介製造的美貌神話來講，我們的媒介文化無比追捧女性的美貌，無數女明星因為外貌和身材而不是作品上熱搜，“顏值即正義”、“看臉的世界”、“長得好看比什麼都管用”是媒介敘事和現實生活通行的邏輯。
但Naomi Wolf在《美貌神話》一書中卻駁斥，這是一派胡言：“美貌不過是被當成了黃金一樣的貨幣體系，併成為現代西方世界用以保證男性統治高枕無虞的最後、最好的價值體系，以美貌為標尺（強加的具有文化特色的生理屬性），男性按等級給女性定義了個人價值，事實上在表達這樣一種權力關係：女性必須奮力爭奪資源，男性卻早已將資源據為已有。”
而女性為了提升顏值、保持身材，倍感壓力地控制飲食、尋求消費，將精力與才智都耗費在身體與外表之上，將好不容易爭取來的公共事務參與權拱手讓給男性。Naomi Wolf認為，這是男權勢力在試圖“通過美貌神話化的方式可以繼續操控女性，達到控制整個社會的目的”。
在當下的文化中，如何去識別男性中心的媒介話語，進而去反抗並改善女性的處境，這是我們所迫切需要去思考的。
斯科特在《弱者的武器》中將反抗分為公開宣稱的反抗和瑣碎的日常反抗，女權事業固然需要以戰鬥的姿態向一切性別不平等的現象公開發起鬥爭，但也需要每一個個體在具體的生活中在瑣碎的事務中開展日常抵抗。
而我認為，在當下社會無孔不入的媒介生產和定義著我們的現實的情形下，提升媒介素養，對媒體的種種歧視、陷阱和神話保持警惕，是每一個女性包括男性都需要在日常中習得的能力。
我們可能很容易被責備為過度敏感，但我們既然決定要反對性別歧視，去改善女性在現實中的處境，這就是我們所需要付出的代價和應當做好的準備，我們不應因此起彼伏的責備聲而自責，也不應為此停下腳步。
與此同時，我們要警惕的不是男性群體，也不是某一個具體的個體，而是讓我們深陷這樣處境的父權和男權的制度和文化結構。女權不是女性對男性群體的鬥爭，它關乎的是改善一半人口的處境，也關乎我們所有人的命運，它應該成為所有女性和男性共同的事業。
作者 | 彌涅瓦的貓頭鷹 | 復旦大學傳播學在讀博士
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