一如《紅高粱》以飛揚粗曠的神采、以民族的類‘創世’神話，標示出第五代作為一個藝術群體的輝煌謝幕式，以英雄的出場，劃定了第五代西西弗式的文化英雄時代的終結——戴錦華
在張藝謀所執導的電影生涯中，《秋菊打官司》毫無疑問是一個“異類”。它不像之前充滿儀式感的電影，它沒民俗，沒宏大視角，沒隱約。張藝謀在極力剋制，用意大利新現實主義下的鏡頭曲表現一個普通農民“討要說法”的歷程故事。
這個故事並不算是新穎，但它的確重新定義了西方電影人心中的“中國圖景”。《秋菊打官司》的出現“將第五代人文關注的視域由‘黃河遠望式’的民族文化俯瞰，降落為對‘黃土地一家人’的呈現。”在看似紀實簡單的鏡頭背後卻是更為粗糙與真實的現實生活。
回望整個張藝謀的電影生涯，不難發現，張藝謀是“第五代導演”領軍者，但他也是群體中的“離經叛道者”。啟蒙主義的知識分子在話語權上失語，個人與消費主義的平民話語權崛起。張藝謀也被迫在電影上面臨轉型，逐漸在啟蒙與商業敘事上找到一個平衡點。《秋菊打官司》正是張藝謀的探索的先驅，恐怕張藝謀也沒有想到這次先驅的試驗，給他帶來了巨大的驚喜。
儘管《紅高粱》與》《大紅燈籠高高掛》曾給張藝謀帶來巨大的盛宴，但似乎張藝謀更喜歡斬獲威尼斯金獅的《秋菊打官司》。西方媒體也曾如此評價這部電影：米蘭《晚報》稱，“還張藝謀一個早該獲得的金獅獎”， 《獨立報》則是“張藝謀拯救了逐漸衰落的威尼斯電影節”。正是如此大膽的嘗試，為張藝謀之後的敘事風格奠基了基礎。
美學飛躍
張藝謀注重形式與形式感，在他所執導的影片中，構圖與色彩都是極具戲劇與張力，但在《秋菊打官司》裡面，張藝謀卻發其道而行之。在電影中，有著大量的隱藏的窺視鏡頭，假借單純記錄秋菊“討說法”的行為，把整個故事的矛盾與戲劇性給鋪墊開來。觀眾們也跟著故事中的秋菊隨之動情，讓影片有直達人心的力量，因此後來的學者也把這次探索認為是“張藝謀電影美學的一次飛躍”。
“拍戲時，導演和攝影師老早藏在拍攝現場，既不喊‘預備開始’，也不打板，演員並不知道導演和攝像機藏在那兒，臺詞是頭天晚上談好的。等各種技術條件準備好了，副導演使用無線話筒發出預定的信號，演員從藏在身上的話筒中得到信號後就開始表演，雙機拍攝。”
張藝謀在《秋菊打官司》中，使用了超過50%的窺視鏡頭，試圖最大力圖的抹去電影與拍攝的痕跡。當然電影畢竟是屬於光影的藝術，無論張藝謀如何嘗試，它始終會保留人為的痕跡在裡面。張藝謀深知此點，但為了“撲面而來”紀實的最佳效果，張藝謀嚴格要求，一場戲N機十幾次是常會發生的事情。
同時為了達到真實的效果，還採取了兩種措施， “一是填空—— — 給演員身邊塞一堆真傢伙；二是破壞—— — 當演員表演過於專注時，故意加點生活的毛邊，來一段隔斷和破壞。”
在整個《秋菊打官司》的劇組中，只有4名是專業演員，為了達到更為真實的效果，張藝謀選用了大量非職業性的演員。 這樣的反常規的操作，也深深的影響登上世界電影舞臺的賈樟柯。不過相比起關注“變遷”的賈樟柯，張藝謀則更具“民族”性。
因此，儘管《秋菊打官司》的鏡頭語言是粗糙，毛邊，甚至是不完美的，但也恰恰正是因為如此，畫面充滿了生活的無常與粗糙的顆粒質感，有點類似膠片機的“記憶”感。這種“記憶與紀實感”不僅沒有削弱電影的故事性，反而使得故事更加的真實與顯而不露的戲劇性。
大膽前衛
在張藝謀使用了50%以上的窺視鏡頭之後，《秋菊打官司》就已經是一部紀實風格的影片，紀實影片對音樂的需求少，通常音樂只作為輔助作用，不再承擔起敘事的重擔。秋菊每次出門都會蒼勁的演唱者“哎，走著！”，她的蒼勁的深意，把秋菊的率真與執著展現的淋漓極致，重複性的記憶片段，又給電影覆蓋上了一層濃重的喜劇性。
張藝謀，似乎從來一開始就不打算去講一個“悲劇”的故事，他更希望電影是讓人能夠“歡笑”並且產生更多共鳴的，所以他消解了“討說法”未果的焦慮與仿徨。為了達到這種消解的效果，張藝謀選擇了常人並不會選擇的陝西碗碗腔花音旋律，它保留了碗碗腔原始的“叫板”，以現在的主流音樂審美來看，這種旋律幾乎是“土得掉渣”，但張藝謀偏偏就是要選它作為影片的背景音樂。
陝西碗碗腔，它與影片所展現的紀實風格一樣，它沒有一點人工雕琢的痕跡，畫面與聲音配合的天衣無縫。整部成片看起來，就像是一部“土掉渣”的電影，但是這種“土掉渣”的設定是影片發展的需要，是影片的扣題的點綴，可以為片段進行旋律上的妥協，但失去這段音樂，便是失去了主題發展的深度。
早已憑藉著前作就已經站在世界電影舞臺上的張藝謀，完全沒有必要冒著巨大的創新風險去拍攝這樣的一部電影。但對於張藝謀自己而言，“不創新，哪裡來的進步。《秋菊打官司》誕生於張藝謀大膽且前衛的意識與勇氣上，它的出現向其他第五代導演們展現了：我們的電影是可以處理“紀實美學”與“寫實美學”直接的矛盾，是可以在商業與藝術思想上進行權衡與妥協的。
民族奇觀
在很長一段時間以來，大家過度的強調"第五代導演”的思想性，給他們冠以“知識分子”與“寓言者”的身份與標籤。後來的學者，也把“第五代導演”們的群體作品編入了中國電影的“民族誌”甚至是“中國史詩級電影”的序列中去。直到後來《秋菊打官司》的出現，打破了群體的認知，外界與學者看到了不一樣的文化圖景，西方人也看到了不一樣的“民族奇觀”。
張藝謀並非是完全脫離了自己本身的龐大的民族視角，相反他在試圖用以更為真實更平民化的形式，去讓更多的觀眾讀懂電影。一個想要打破傳統舊秩序的鄉村婦人，一個想打破“被神話的第五代”的導演，戲裡戲外，兩個人不謀而合，完成了電影的突圍，與傳統秩序達成和解，向新的目標邁去。
這種對於第五代導演的群體性風格的巔峰，有人說張藝謀是離經叛道，也有人說張藝謀是先驅的領軍探索者，但無論如何，對於張藝謀而言，他自己從來就不喜歡被貼上“精英”的標籤，他希望自己的電影能夠被更多的人看見，關注並能夠產生新的人生思考與反思。
北京大學著名教授戴錦華曾如此評價：
一如《紅高粱》以飛揚粗曠的神采、以民族的類‘創世’神話，標示出第五代作為一個藝術群體的輝煌謝幕式，以英雄的出場，劃定了第五代西西弗式的文化英雄時代的終結，張藝謀再度以《秋菊打官司》的盎然情趣與樸素無華畫出了一個新的電影文化的句段。
從這個意義上說，張藝謀創新是成功的。他把“文化符號”注入了一層新的意義，他主動跳出了“被神話”的關懷，回到大眾的視野中來，開展對民族文化與社會現實的新思考。這種思考與反思，是更具人性化，更容易理解。《秋菊打官司》的出現無論是對世界電影，還是張藝謀本人，也都具有著里程碑式的意義。
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