很難想像，做為一個亞洲國家，日本能擁有那麼多的歐洲古典音樂愛好者。光首都東京，就有至少8個全職管弦樂團，比倫敦都多。一份1990年代的統計資料顯示，日本共建有116個專業音樂院校及綜合大學音樂系科，每年有一萬多名音樂專業畢業生，更別提民間盛行的傳授鈴木、山葉教學法的私人音樂班了。
離開日本國境，在歐洲的音樂學院裡，“日本幫”永遠是一支勁旅，他們象徵著一批經濟無虞、技巧出眾的明日之星，總讓其他國家的音樂學子們又愛又懼。
這些人畢業後，有的走上了古典音樂的世界舞臺，如齋藤秀雄、內田光子、小澤征爾、白井光子等。有的留在學院體制或知名樂團內，成為新興勢力。愛樂者熟知，西方古典音樂的翹楚柏林愛樂樂團先後有兩名日本人出任樂團首席，安永徹和樫本大進。
指揮家-小澤征爾（Seiji Ozawa）
柏林愛樂樂團日本首席樫本大進
2003年，作風保守的維也納愛樂也在創團150年後，擁有了第一位非白人樂師──日本人杉山順人。
我們可以含蓄地指出：論古典音樂的威權分佈版圖，這世界若有所謂“猶太幫”的話，應該也有“日本幫”存在。歐洲人常說，日本人或許無法成為古典音樂的正統傳人，但論起對於音樂的熱情與耽溺，日本人應位居首位。
日本人為何如此熱愛古典音樂？日本何以異於其它亞洲國家（如韓國、中國、印度），廣被講究門派、血統純正的西方古典樂壇所接受？
研究日本政治經濟的學者，通常將此現象歸因於明治維新的“脫亞入歐”政策，但這樣的論調未能進一步的解釋為何其他國家也曾接受過相似的文化洗禮，卻未發展成有如日本那樣廣被歐洲音樂界接受的現象。
另外，研究文化社會的學者，普遍聚焦於日本特有的民族性，但這樣的分析通常未觸及音樂院校知識、術科的生產動態過程，是如何與“日本人性格”產生路徑極其遙遠的共鳴的。
筆者出身於音樂學院科班，後專攻社會學領域，在此提供一些心得。
文化人類學家魯思·本尼迪克在《菊與刀》一書中探討了日本人的文化模式，自1950年代以來廣泛引起全球知識界的討論。她總結西方文化是“罪感的文化”（guilt cultures），而日本則為“恥感的文化”（shame cultures），後者強調日本人害怕被恥笑、被孤立，因而總以他人的喜好來做為自己行事的依據。
一般人常有如此印象：西方人如受到不公平待遇，常挺身而出自我捍衛，而日本人則先誠惶誠恐地問：我是不是哪裡做錯了？
日本鈴木音樂學校的學生
從這個角度出發，古典音樂的學子想必有會心一笑，因為音樂學院裡的術科教導，就是一種學習聽從、自我說服的過程。琴房裡常見如此問話：“老師，這樣演奏對不對？”古今中外皆然，這地道地符合著日本人的精神。音樂門派林立，各有不同見解，日本學生總能收斂起尊嚴，依老師的喜好不同來自我改造。常聞“腳踏多條船”的學子，一週之內要改變數種演奏法，應付不同的課堂，這在音樂界不是秘密。
另外，日本人雖不好衝突，但也不意味著無條件地妥協，研究日本文化與社會心理聞名的學者南博，曾在《日本人論》裡提到，日本人喜好追求知識，但意見不同時，日本人不會以激烈爭辯尋求解決，而是去“收集更多資料”，在取得共識處相互妥協。
日本人極不信任說辭，他們喜歡察言觀色，強烈依賴場景來調整自己的語言策略，或乾脆以對方的意見或談話主題為主，因為言多必失，日本人的自我抑制，用意在避免對立，也在明哲保身。
日本人普遍被認為含蓄、隱晦，南博考察明治時期有賀長雄的著作《國家哲論》時指出，日本人固然優於西方人而富有“風流文雅的氣質”，樂於與他人吟詩作對，但“缺乏個性”則是它的一體兩面。會田雄次在《日本人的意識結構》裡分析，日本人喜歡遷就他人的喜好，做不了自己的主人，“當奴才反而顯得得心應手”。
精神醫學家土居健郎曾提出一項極著名的理論，他認為日本人充滿“依依愛戀”，意即極端迎合他人，渴望依戀於他人的慾望，因此“取悅”、“拘謹”、“害羞”是依依愛戀的表達形式，但“憤怒”、“被害妄想”、“扭曲”也是它矛盾的變奏。
日本學者論述自己的國民性格，與通過日劇、哈日族及相關流行文化所得的印象距離不遠，卻無法說明為何日本獨鍾外來文化，尤其對於象徵“進步”的西方文化的始終迷戀。
渡邊麻茂的社會學論述《為什麼日本人喜歡歐洲音樂》，從世界史的角度分析說，經濟繁榮帶動了中產階級的崛起，因而產生了強烈的學習音樂的興趣，乃是歷史之必然。
在世界範圍內，這個現象第一次發生在19世紀早期的中歐地區，第二次是美國的淘金時代，第三次則發生在“二戰”後的日本。中上階級總視音樂學習為展示其社會地位的象徵，這並非獨為日本的專利。
他進一步觀察，日本女孩在婚前必須學習茶道、插花和彈奏日本樂器這樣的技藝，戰後這項習俗已擴充至學習鋼琴、小提琴或豎琴等領域，日本將古典音樂整合進了教養文化中。
當然，也有部分學者歸因於日本人的自卑心理，因而熱愛異國文化，但此論點無法解釋其他學者認為的日本人由單一民族組成，因此有意無意流露著種族優越的觀點。
鶴見和子所著《好奇心與日本人》給了中肯的解釋，她認為日本人對於外來文化強烈的好奇心，表達了非排他的特質。她分析日本人在閉鎖與對外來文化開放的態度上，事實上並存著雙元的特質與結構。
讓我們回過頭來檢視音樂學院裡的知識生產，一般人對於學習“藝術”總抱持許多迷思，比如，藝術崇尚自由、感性、想像力，學習過程想必充斥著民主化和創造性。然而，現實音樂學院裡的精英知識及術科傳遞，則是相當威權、訓誡的，充滿著機制性的等級觀念。從門派的師徒制、到什麼曲子可以碰（或不能碰），都是典型的“訓斥教育”，與一般作為“通識”的才藝教導並不相同。
在音樂學院，學生與教師採取的一對一教學體制，師徒經常形同父子（母子），關係既公也私，許多偉大音樂家的傳記敘述中，都有嚴師如何管教學生，從音符到介入私人感情等故事，外人很難想像。
再者，音樂學院從來就不相信有教無類，術科訓練本身就是為擁有音樂天賦者而設計的。音樂學院的機制視學生如學徒，必須完全信賴老師，學習才有效果。玄妙的哲學式談論或許可以發生在其它藝術領域，但在音樂學院的課堂上，學習目標會很明確，老師多半在做“指正”工作，舉凡音階練習、音準及節奏、形式與風格的無腦化掌握，才是課程的核心。
因此，我們很容易在歐洲的音樂學院裡會聽到類似的談論，他們普遍認為西方的崇尚個人主義、平權及民主等概念，並不利於需要刻苦訓練的音樂術科，反而日本人的乖巧、服從及苦練精神，經常是音樂院校績優生或國際比賽常勝將軍的必需態度。
日本人的學習精神與人際策略，雖與歐洲音樂長期發展的內部文化，產生著地理上遙遠的共鳴，但我們仍然難以找到具有說服力的答案：在日本的西方音樂藝術究竟如何連結中產階級文化；學院教育如何發展出既趨於順服、著重訓誡的訓練模式，又充滿著具創造力量、意識自主的音樂藝術能力。這是藝術的秘密，也是日本人致勝的秘密。
渡邊麻茂分析：歐洲人一直不理解日本人為何對“外來文化”如此感興趣，事實上，古典音樂對他們而言，不是外來的文化，而是日本的文化，是屬於中產階級的生活文化。
村上春樹的系列小說精準說明了這批戰後出生、受完整教養文化薰陶的知識青年，如何去熱愛古典音樂，並將音樂化為愛情與生活的主題。在《1973年的彈珠玩具》一篇裡，村上春樹就如此描繪了一段很“古典音樂”的場景：
- 當我從層層疊疊用來代替障礙欄的長椅下鑽過去時，隱約可以聽見海頓的《g小調鋼琴奏鳴曲》，那令人懷念的氣氛正如一面走上半山腰的坡道，一面可以聞到山茶花的香氣，正要去拜訪女朋友家時完全一樣。
在《世界末日與冷酷異境》一書裡，作者寫造訪啤酒屋，結果在上洗手間時聽到傳來的拉威爾的《鮑萊羅》舞曲，書中生動地描述：
- 一面聽拉威爾的《鮑萊羅》一面撒尿，真的有點不可思議，好像覺得那泡尿會永久持續地拉下去似的。
村上春樹一方面精準地捕捉了古典音樂對於他那一輩文藝青年有如“陽光、空氣、水”般的自然而然，一方面解構了古典音樂作為西方文化命題的某種侷限，並還原到音樂提供的複雜感官、身體經驗的原始功能。
在《海邊的卡夫卡》裡，看村上春樹如何感受一曲“不完美”的舒伯特《D大調鋼琴奏鳴曲》：
- 我常常一面開車一面聽舒伯特就是因為這……在某種意義上的不完美演奏。優質而稠密的不完美可以刺激人的意識，喚起注意……我可以聽出那裡麵人為的極限，因而知道完美，是由不完美的無限累積才能具體實現的。
日本作家-村上春樹
日本的西方古典音樂成就廣被歐洲音樂界接受，當然有不可忽略經濟因素。不過筆者的論點不在於日本戰後的經濟成長刺激了文化消費，間接造成更多日本人學習古典音樂，並甚至在西方成名。而是日本人通過經濟力量，尤其是介入科技、影音、樂器生產，主導了歐美古典音樂市場後，回過頭來正當化了自身的古典音樂。
戰後日本和西方國家和解，締結了《舊金山和平條約》，自此至1970年代，日本躋身世界經濟大國。1964年的東京奧運、1970年的世博會，都是日本國際交流處於高峰時期的證據。
唱片工業全盛時期的卡拉揚、巴克豪斯、李希特、傅尼葉、卡拉斯、史蒂·法諾與費舍爾·狄斯考等，都在這個時期造訪過日本並演出。精打細算的日本人除了奉上豐厚酬勞，也會順勢安排他們與當地樂團合作，締造與日本音樂家交流、學習的機會，留下膾炙人口的“日本版”錄音，這些舉動讓文化的交流並非停留在商業層面，而是更深層地創造了另一種意義：日本與國際同步、日本即國際，而非“購買”國際。
日本對於現代化數碼音頻和視頻技術的研發，深入地介入了世界古典音樂唱片業的發展，也“正當化”了它的古典音樂文化。
大賀典雄
索尼前任總裁大賀典雄在自傳裡回憶，原本CD唱片的規格由歐洲飛利浦堅持的播放60分鐘為限，因為這比較符合德國工業品的標準。學習音樂出身的大賀典雄則主張唱片存儲時間應由樂曲的演奏時間來推算，因而以《貝多芬第九交響曲》的演奏時間推估，形成了現今的74分鐘規格。
這位出身柏林音樂學院、主修聲樂的男中音總裁，找上了指揮皇帝卡拉揚一起開發CD唱片，兩人是古典音樂同行，談話份外投緣，卡拉揚後來對日本古典音樂盛況的如數家珍，多半是通過這位唱片業老闆獲悉的。
2000年6月，大賀典雄應邀為在柏林的索尼中心開幕指揮了柏林愛樂樂團，為日本人一個世紀的古典音樂傳奇，寫下了精采的註腳，也隱約解答了日本人在歐洲古典音樂界的“正當性”。
我們必須記得：大賀先生當初進入東京藝術大學，而後赴柏林學習歌劇，是戰後日本人對西方藝術渴慕與追尋的典型。他以歌唱家的身分進入索尼公司擔任錄音設備開發工作，則說明了日本人對於聲音科技的慎重與想像力。
大賀典雄在指揮柏林愛樂時，當指揮棒落下，他自述內心“充滿驚喜”，因為他無法想像，這個世界上居然有和自己動作配合得如此天衣無縫的樂團。
諸如上述事蹟，都不是尋常國家的偶然，日本人在國際場合對於古典音樂的熟稔，已令人覺得他們並非在談論“別人的文化”，而是通過積極參與，將自己整合進入了歐洲古典音樂的版圖，甚至成為世界音樂霸權的環節。
日本人的古典音樂經驗，意味著經濟發展仍然會決定文化位置的分配，而他們的學習精神與人際策略，則啟示了音樂家們：“言從計聽，不意味著照單全收”，有時包含了“協商"和“否定”。
日本人擅長不動聲色地否定對方，但遇智慧建言，也會關起門來接受並苦練。日本人的表面順從，給音樂學院裡的教授們以極大的安全感與信心，但他們一面吸收，換取更上層樓的機會，一面小心翼翼地維護自己的協商天分，締造屬於自己的文化語言。
日本小提琴家宓多里
我們看到孩童時的宓多里，技法精準而表達卻十分僵硬，但近期看她，已是另一番風采。小澤征爾的英語至今不甚流利，但他的音樂卻流露著豐富的感性與音樂性。內田光子彈奏莫扎特，其知性、安靜與從容，深得樂評界讚美。
這些人的音樂皆非粗暴地流露著“日本風味”，繼而成為歐洲“東方主義”的裝飾品，而是複雜地連結著歐洲文化與“日本氣質”。
正如鶴見和子的所謂“雙元的結構”論，可以說，日本人已經充分將古典音樂內化為他們的文化，他們極自主地穿梭於日本文化與歐洲文化之間，他們不必成為歐洲文化的擁護者，因為日本文化裡就有歐洲文化。
小澤征爾在與大江健三郎的《音樂與文學的對談》裡，透露了他年少時的一段秘密。當年他遠赴歐洲留學，什麼語言都不通，他的父親對他殷殷教誨：“徵爾啊，想和誰說話，就靠近那個人並注視他的眼睛，就算你說的是日語，對方一定能懂幾分的。”
還有什麼人比日本人更瞭解藝術、人性及生活感覺的背後，那隱隱然、細微卻彼此通透的光線？
原載《MUZIK》雜誌
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