就讓相聲這樣吧

第一代領工資說相聲的

光緒二十年（1894年），是慈禧太后六十歲壽辰的大日子。這也就意味著這一年最重要的事情，就是逗老佛爺開心。清宮上下忙忙碌碌，沒別的，就為籌辦這場大壽。

十月初十，好日子到了，太監們還專門去南城天橋請了各種賣藝耍把式的到頤和園獻藝。

天橋賣藝的都是些下里巴人，能人有，上品的實在難找。不過這並不妨礙他們用市井的玩意兒逗樂老太后。老太后看演出樂得花枝亂顫，鼓掌連連，賞銀也如流水一般流進了藝人們的口袋裡。演出結束，老佛爺還欽點了八個人為“大師”，號為“天橋八大怪”。

外號“窮不怕”的朱紹文，就是其中一怪，是個說相聲的。

這也不是他和權力的首次接觸。在很多相聲歷史傳說中，與他綁定最深的其實是“鬼子六”恭親王奕訢。傳說六爺聽說護國寺有個叫“窮不怕”的藝人，擅長白沙撒字，能寫福祿壽喜的大字，還能說笑話逗悶子，便請來觀看，還定期撥給錢糧。

那時候的相聲藝人基本只有兩種演出方式，一是“劃鍋”，二是“撂地”。劃鍋就是自己拿石子在街邊劃個圈，演員在裡頭說，觀眾在外邊聽，屬於流竄作案；撂地也沒好到哪去，但算是有個固定的場子，給當地“看場子的”交足保護費，能保一時平安。但兩者都是戶外演出，旱澇憑天，能不能來錢全靠本事，還得看天氣，“颳風減半，下雨全完”。

能登堂入室在茶館裡演出都是有身份的象徵，劇場則更是戲班子的天地，和說相聲的全無關係。來不來錢也看打賞，茶館老闆是沒義務發工資的。

但隨著朱紹文與權力的靠近，他卻成為了第一代領朝廷工資的相聲演員。

可他卻沒有為大清王朝唱過讚歌，至少沒有流傳下來這一類的文本。相反，在相聲歷史中，朱紹文的形象卻是“利用語言作為武器，無情揭露清王朝腐敗統治”的新思想鬥士。

相聲《字相》有這麼一段：

-我寫個“易”字。

-這字像掃地的笤帚，上邊的“日”字寫長點兒，是笤帚把兒。下邊兒的“勿”字是笤帚苗兒。

-那它做過什麼官？

-都察院。滿院子查，哪兒髒掃哪兒。

-為什麼丟官罷職？

-因為地面不清。

-是呀，四根兒笤帚苗兒，能掃得乾淨嗎？

這樣諷刺官僚無能，王朝腐敗的段子在對他的遺作追尋中比比皆是。在另一個據傳是他編排的相聲《得勝圖》中，文本更是乾脆把太平天國塑造成了揭竿而起的鬥士，負責鎮壓的清兵腐敗無能，洋相百出。

“窮不怕”老先生是幸運的，他得到了皇室的賞金，又留下了一個相聲後輩們為他塑造的偉岸背影。直到今天，過去暴土揚灰、魚龍混雜的南城天橋已經變成了陽春白雪的北京藝術殿堂，他的雕塑仍然是八大怪雕塑裡最常被人合影的一個。

後來的相聲演員，就沒有這麼好的運氣了。

津門相聲的心酸史

光緒二十三年（1897年）的一天，北京城裡說相聲的聽說了一個噩耗——北京城不讓演了。

再細打聽，原來是肅親王善耆偷聽了一段葷段子滿天飛的“暗相聲”，被隨從發現，自覺丟了面子，下令京城裡一律不許說相聲。

傳說是真是假不知道，那一年北京說不了相聲了卻是真的。原本就因為國喪不讓動響器，才從戲班改行說相聲，還在朱紹文身上看到了體面的演員們，又因為一個隨意的決定失了業。

樹挪死人挪活，北京城相聲的衰落卻意外地讓天津在相聲史上擁有了姓名。

九河下梢天津衛，三座浮橋兩道關。如果要在華北找一個能承接北京溢出效應的城市，天津認第二，保定也不敢認第一。那時候的天津南市作為緊鄰租界存在的畸形繁華區，三教九流無所不包，說相聲的躲在這裡賣藝，很快就能找回在天橋一呼百應的感覺。

天津相聲的老底子，就是從這個時候奠定的。

第五代相聲演員的門長張壽臣，就把天津當作了自己最後立足的地方。

張壽臣是一個能串聯起中國相聲歷史的關鍵性人物，除了因為他自己對相聲老段子的大幅度改造之外，還因為他的高徒包括單口大王劉寶瑞、小蘑菇常寶堃，以及仍然健在的輩分最高的演員田立禾，門下人才濟濟，對後來相聲的走向影響巨大。

然而名氣大也就意味著風險大。

以說話為表現形式的相聲藝術，從來都被看做是一種能直白地起到宣傳作用的藝術。藝人自己，往往沒有決定相聲說什麼，怎麼說的權利。

七七事變之後，已經落腳在天津的張壽臣就遇到了挑戰。京津接連陷落，日本人看重他的價值，不僅要求他說對日本佔領軍有利的相聲，還邀請他去日本錄製唱片，當然明面上是錄唱片，實為軟禁這根每天嘲諷日軍的硬骨頭。

為了避禍，張壽臣一度被迫南下演出，輾轉在南京、鎮江等地，演藝生涯差點絕了。

和張壽臣同輩的馬三立，則乾脆是土生土長的天津人。

馬三立的父親馬德祿是對相聲開枝散葉具有重要意義的“相聲八德”之一，是天津曲藝界能話事的人。外公則是相聲老長輩恩緒，相聲八德里有三位都是他的高徒。馬氏相聲在天津的地位，到了馬三立這一代，其實已經基本奠基，而馬三立自己的天賦，則讓這門家學得到了更好的繼承。

再算上第四代少馬爺馬志明，論造詣和影響力，馬氏相聲在天津可謂穩如泰山。

但這依然不能讓馬家的舞臺命運一帆風順。

被馬三立禁止入行的小兒子馬志良講了這麼一個50年代末的故事：

那時不僅田裡在放衛星，曲藝團也放衛星，演員們在準備會上爭先恐後地報自己今天要創作的段子數，衛星越放越高，到了讓馬三立皺眉的地步。

突然，他站了起來：“我要寫5000段！”全場鴉雀無聲，馬三立卻更來了脾氣，質問演員們為什麼要謊報目標，趙佩茹都沒能勸住。後來的事人人都知道：他在農村勞動了19年，再上舞臺已近70歲，同事們仍然唯恐避之不及，甚至還有人在馬志明演出的時候喝倒彩。

03年老馬爺下葬那天，前來弔唁的還都是聞訊趕來的觀眾，京津文藝名人一個也沒有出現。

必須自我淨化

1949年12月，老舍從美國回到了北京。這次回國，明面上是北京曲藝界的邀請，背後卻得到了總理的支持。作為當時北京相聲界領袖的侯寶林無疑是接待老舍最好的人選，兩位大師在北京進行了一場對日後相聲走向影響深遠的對談。

他們決定對舊社會的相聲進行全方位的改造，後來被拉進來的文學家還包括吳小玲、羅常培等人，陣容十分強大。

相聲是一種誕生於勞苦大眾的藝術形式，早期形式實在談不上高雅。

沒辦法，你不這麼說，你就得餓死街頭。

侯老早年和師傅朱闊泉行走過北平的妓院，這也是舊社會很多相聲演員經常參與演出的場所。妓院裡的活也分兩種，一種臭的（帶葷腥的），一種不臭的，老闆點什麼就得說什麼，只為了混口飯吃。

但侯寶林自己並不喜歡這種活。只要是公開登臺演出的地方，他從來不演臭活。儒雅的段子再加上早年學戲留下的戲腔底子，反而讓侯寶林在低俗的相聲界打出了差異化的名聲。人們慕名而來，是聽他講典故、使柳活的。

這種清新的風格，在新中國之後終於找到了成長空間。相聲演員翻身了，相聲也從下九流的玩意，變成了人民的藝術，不用說下三濫的東西也有人聽。

相聲作為諷刺型藝術的功能也得到了保留，主要是諷刺舊社會對勞苦大眾的不公，以及資本主義社會的一些值得批判的現象。針砭時弊的作品也有，由何遲創作、馬三立演繹的《買猴兒》，可能就是最出名的一個，講述了一個名叫馬大哈的馬虎蟲，把買猴牌肥皂聽成了買猴兒，跑遍大江南北，最終任務卻沒能達成的故事。

然而隨著時局變化，這類諷刺相聲還是演不得了，甚至有人認為《買猴兒》是馬三立被打倒的導火索。連偉人最喜歡的諷刺軍閥沒文化的《關公戰秦瓊》和諷刺舊社會庸醫的《拔牙》這樣的段子，在公開場合也越來越少見了。

歌頌型相聲，作為相聲的一種變體，登上了歷史舞臺。參與了相聲淨化工作的老舍對這種相聲的評價很高，甚至將其歸入了相聲的五種基本門類裡，但它確實是此前從未出現過，從市場角度看也頗為怪異相聲。

每個時代都會有自己的英雄，一個相聲新人，註定要在這個時代站在風口浪尖上。

相聲的歌頌與諷刺

1950年，同為社會主義陣營的匈牙利拍攝了一部彩色電影《牧鵝少年馬季》。

這是匈牙利第一部彩色電影，背景故事則是匈牙利民間史詩，具有電影和歷史的雙重韻味，被引進中國以後大受歡迎，連續幾年霸佔著中國大城市的銀幕。

但今天的人已經大多不知道這部電影了，主角馬季的名字對應的形象，也不再是那個俊美的匈牙利少年，而是一位胖胖的相聲藝術家。這個中國馬季的藝名，正是他正式拜師侯寶林、劉寶瑞等人時，由侯寶林根據這部電影給的。

馬季被認為是最得侯寶林真傳的弟子，也一直很得老侯爺寵愛。

但馬季的職業生涯，還是比老先生們曲折多了。

從60年代開始，相聲這種發端於三教九流集中地的娛樂產品，娛樂功能開始讓位於教育意義。這仍然是因為相聲相對簡單的創作和表演形式。馬季回憶自己在山東文登縣的工作經歷時說，他還在相聲裡講過怎麼種地瓜，怎麼防黑斑病，讓農民學習農業知識。這個任務幾乎只有相聲能勝任，用快板書說種地瓜都顯得奇怪。

更顯性的歌頌相聲則是對意識形態的宣傳。馬季中期的代表作《友誼頌》就是屬於這一類。

這個相聲創作於1972年，當時中國剛剛恢復聯合國席位，而且在非洲開始了第一波援建。馬季的相聲，讓很多中國人第一次知道了坦桑尼亞，贊比亞這兩個非洲兄弟，而其中的話術在今天看來確實帶有鮮明的時代印記：

“富有鬥爭傳統的坦贊人民、掙脫了新老殖民主義的枷鎖，贏得了今天的獨立。非洲人民在覺醒，坦贊人民在前進！”

還有另一個不太出名的作品《新桃花源記》，講的是馬季扮演的陶淵明再次來到桃源，卻見到了汽車、果園、盤山路等等現代設施，感嘆現在人民的生活是比晉朝更好了。

在這個作品裡，馬季還巧妙地植入了“妙妙妙”這個梗，比B站的彈幕大軍不知道早到哪裡去了。

但也只有才華橫溢如他，才能把歌頌型相聲帶到如此的高度。這畢竟是一種帶有教化目的的節目，就像是帶著甲方的需求寫軟文，要在趣味性和宣傳效果上找到平衡可太難了。無論是同時代的歌頌相聲藝術家還是後輩，都沒能真正把歌頌相聲演繹好。

作為馬季高足的姜昆可能是少數能勉強跟上老師節奏的後輩。很多人在看宣傳計劃生育的《祖爺爺的煩惱》時，都為那個因後代過多而不得不跳傘出門的祖爺爺大笑過。但仔細想來，這個作品真的是純歌頌教化型的相聲嗎？

無情諷刺才是這個作品成功的原因，因為諷刺製造的對立才能讓人意識到生活的荒謬，進而有笑的衝動。

允許藝術家有限度的嘲諷，是時代的進步，這也被看準了時代縫隙的馬季、姜昆、馮鞏等人在作品中得到了運用。但是《宇宙牌香菸》諷刺的是鄉鎮企業推銷員，《樓道曲》諷刺的是沒有公德的小市民，《點子公司》諷刺的是急於賺錢的創業者，相聲的話音裡，總是少了點什麼。

反倒是作為後起之秀的小品，在諷刺力度上推陳出新。趙本山的《蝦扯蛋》和黃宏的《打撲克》打擊的方向是比相聲要廣多了。

而黃宏當年的搭檔，還是與馬季同輩的侯家三爺侯耀文。

德雲社與市場化

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侯耀文的親密戰友其實是石富寬。

這個看上去憨憨的老頭對德雲社是有恩的，這不僅是因為他給德雲社貢獻了于謙這根臺柱子，也因為他給郭德綱介紹了三爺當師傅，更因為他在德雲社處在輿論中心時為郭德綱遮了風，擋了雨。而時間也給了這個經常在舞臺上被郭德綱說死的老藝術家一個交代：德雲社火了，相聲也活了。

但相聲的活，在很多人看來是以“倒退”為代價的。相聲不高雅了，沒有教育意義了，淨化的程度也越來越低，郭德綱“成功地”打著保護傳統相聲的旗號，讓相聲回到屎尿屁、倫理哏支撐的下里巴人娛樂活動裡去了。

說這話的人，肯定沒聽過郭德綱早年在相聲大會的相聲。

那是在05年左右，于謙也剛認識郭德綱不久，郭的捧哏有時候還會是張文順。那時候郭德綱也沒有以相聲祖師爺的形象示人，是個再平凡不過的小黑胖子，演得也大多是些小人物，不是貪財好色的小流氓，就是窮困潦倒的小市民。

可角色再低微，他不說俗話，不使臭活，乾淨的墊活讓人覺得這就是老先生該有的樣子。早年間唱戲的底子，又為他的演出增添了特殊的風格。回老家天津省親表演，他和于謙更是能連說40多段返場，壞了行規被人追著罵，觀眾卻真的記住了這對黃金搭檔。

幾年前，我有一段壓力特別大的時光，因為人在國外又沒有什麼社交，孤獨到崩潰的邊緣。反覆聽他們在這段時期的段子，是我讓自己走出來的唯一方法。偶爾來訪的朋友還會饒有興味地聽我唱一段《山東二簧》，笑得樂不可支，我卻真的理解了為什麼喜劇演員在臺下都是自閉兒童。

成氣候以後的郭德綱，還會演這種段子，最讓人印象深刻的是《列寧一九一八》和《戲叔別兄》。前者的大包袱是用評劇演蘇聯老電影，墊活穿插了十多種不同的曲藝形式，十分驚豔；後者則用了五種曲牌唱潘金蓮的故事，包袱不太可樂，重在演員狀態的快速切換。與之相比，德雲社的弟子們使的柳活《黃鶴樓》、《日本梆子》之流就實在不值一提了。

可這種段子不是每個人都能聽進去的。

所有文化行業的人都知道一個真理：永遠不要高估人民群眾的審美。綠帽小說比純文學賣得好、成功學比企業管理賣得好、商業大片比文藝片賣得好、對戰網遊比硬核桌遊賣得好，天下文化市場一般黑，這不是從業者能左右的。

同理在天橋賣藝，才是相聲最本初的生存狀態，你不這麼說，你就得餓死街頭。

至於岳雲鵬帶起的商演歌會化、張雲雷帶起的相聲粉圈化，都不過是市場偏好的選擇。罵他們當然可以，但這並不能改變什麼。

其實對相聲愛好者來說，德雲社的形象逐漸扭曲反倒是件值得高興的事。這說明它是在極力地迎合市場，而不是依附於更嚴厲的力量存在，那它就還能活下去。郭德綱哀嘆過元雜劇死了，死了也就死了，但他沒有注意到的是，與元雜劇（北戲）一時瑜亮的南戲卻活了下來，先成為了徽劇，後來則變成了京劇。

只要還有人買票，相聲就死不了，最多變成一個大家不願意承認的新形式。

要看老的也有。德雲社還有隻講文哏的高峰欒雲平，少班主郭麒麟被閆鶴翔捧著也在往這個方向去，這時候倒是沒人提了。

真愛相聲的，就別管它。真管了，晚場10點就得結束，那它才是真完了呢。

就讓相聲這樣吧。

本回完

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