張大千像
張大千，原名正權，後改名爰、季爰，別號大千居士，四川內江人，祖籍廣東省番禺，1899年5月10日出生於四川省內江市中區城郊安良裡的一個書香門第的家庭，中國潑墨畫家，書法家，我國現代著名的國畫大師。
我以為，敦煌壁畫對於中國畫壇，有十大影響，現分述如下：
第一是佛像、人像畫的抬頭。
中國自有圖畫以來，在我前面所述，是先有人物畫，次有佛像畫，山水不過是陪襯人物的。
到了後來，山水獨立成宗。
再加以有南宗水墨、北宗金碧的分別，而文人便以為南宗山水是畫的正宗，連北宗也被摒斥在“畫匠”之列，不只將人物佛像花卉看作別裁異派，甚至也認為是匠人畫。
自宋、元到今天，這種見解牢不可破，而畫的領域也越來越狹小。
不知古代所謂大畫家，如所說的“曹衣出水，吳帶當風”這些話，教師指畫人物而言，所謂“頰上添亳”、“畫龍點睛”這些話，也都是指人物畫。
到後來，曹、吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦於沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。
到了敦煌佛像人像被發現之後，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物，而不是山水。
況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫的地位提高，將人物畫的本來價值恢復。
因為眼前擺下了許多名跡，這才使人們的耳目視聽為之一新，才不敢輕詆人物畫，至少使人物畫的地位和山水畫並峙畫壇。
張大千 敦煌菩薩圖 畫心 設色絹本
第二是線條的被重視。
“書畫同源”這句話，在我國藝壇裡極普遍地流傳著。
當然，繪畫的方法，和寫字也有相當的差別。
如皴、擦點、染這些方法，在書法是絕對不能相通的，
能相通的，恐怕只有山水的畫法和人物畫的線條畫法。
皴法當然是要用中鋒一筆一筆地寫下去，而人物畫的線條，尤其要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去。
如果沒有筆力，哪能夠勝任？
中國有一種白描的畫法，即是專門用線條來表現。
可惜後來人物畫衰落，畫家不願意畫人物，而匠人們能畫人物，卻又不懂得線條的重要。
所以一直到敦煌佛像發現以後，他們那種線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說的“鐵畫銀鉤”一般，這又證明敦煌的壁畫，如果不是善書的人，線條絕對不會畫得如此的好。
而畫人像、佛像最重要的便是線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復以前的畫壇地位以後，這線條畫也就同時復活了。
第三是勾染方法的復古
我們中國畫學，之所以一天一天走下坡路，當然緣故很多，不過“薄”的一個字卻是致命傷。
所謂“氣韻薄”、“神態薄”，這些話固然近於抽象，然而我國畫家對於勾勒，多半不肯下功夫，對於顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。
我們試看敦煌壁畫，不管是哪一個朝代，哪一派作風，但他們總是用重顏料，即礦物質原料，而不用植物性的顏料。
他們認為這是垂之久遠要經過若干千年的東西，所以對於設色絕不草率。
並且上色還不只一次，必定在二、三次以上，這才使畫的顏色厚上加厚，美上加美。
而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描的線條已經被顏色所掩蓋，看不見了，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作的最後道描。
唐畫起首的一道描，往往有草率的，第二道描將一切部位改正，在最後一道描中，很精妙地將全神點出，而且在部位等方面，這最後一道描與第二道描，有時也不免有出入。
壁畫是集體的製作，在這裡看出，高手的作家經常是作決定性的最後一描。有了這種勾染方法，所以才會產生這敦煌崇高的藝術，所以我們畫壇也因此學會古代勾染的方法了。
張大千 敦煌壁畫 軸 設色絹本
第四是使畫壇的小巧作風變為偉大。
我們古代的畫從畫壁開始，然後轉到卷軸上去。
以壁來論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫的是人物是故事，這種場面是夠偉大的，到後來因為卷軸畫盛行，由屏風障子變而為屏幅中堂。
畫壁之風衰歇之後，卷軸長的有過丈的，但是高度不過一、二尺，屏幅中堂等等也不過三、四尺高，一、二尺寬而已，因為過於寬大是不便於攜帶的。
到後來再轉而為扇面斗方，那局面只限制到一尺見方的範圍，尺度越來越小，畫的境界也越來越隘，泱泱大風，恐怕要衰歇絕滅了。
我們看了敦煌壁畫後，如畫的供養人，多半是五、六尺的高度，至於經變、地獄變相、出行圖等等，那局面真是偉大，人物真是繁多。
再至於極樂世界的樓臺花木人物等等，大逾數丈，繁不勝數，真是歎為觀止矣！
我曾說，會作文章的一生必要作幾篇大文章，如記國家、人物的興廢，或學術上的創見特解，這才可以站得住，畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能夠在畫壇立足。
所謂大者，一方面是在畫積上講，一方面是在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁複的畫，這才見本領，才見魄力。
如果沒有大的氣概，大的心胸，哪裡可以畫出偉大場面的畫？我們得著敦煌畫壁的啟示，我們一方面敬佩先民精神的偉大，另一方面卻也要把畫壇的狹隘局面挽救擴大起來，這才夠得上談畫，夠得上學畫。
張大千 敦煌壁畫 立軸
第五是把畫壇的苟簡之風變為精密了。
我國古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細的。
就拿唐、宋人的山水畫而論，也是千巖萬壑，繁複異常，精細無比，不只北宋如此，南宗也是如此。
不知道後人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了。
我們要明白，像元代的倪雲林，清初的石濤八大他們，最初也都經過細針密縷的功夫，然後由複雜精細變簡古淡遠，只要幾筆，便可以把寄託懷抱寫出來，然後自成一派，並不是一開始就隨便塗上幾筆，便認為這就是文人寫意的山水。
不過自文人畫盛行後，這種苟簡的風氣普遍瀰漫在畫壇裡，而把古人的精意苦心都埋沒了。
我們看敦煌壁畫，不只佛像衣褐華飾，處處都極經意，就是出行圖、經變圖那些人物、器具、車馬的繁盛，如果不用細工夫，哪能體會得出來？
看了壁畫，才知道古人心思的周密，精神的圓到，而對於藝術的真實，不惜工夫，不惜工本，不厭其詳的精密的態度，真值得後人警省。
杜工部不是有“五日畫一水，十日畫一石”的詩句麼，畫家何以畫水畫石要這許多功夫？這就是表示畫家矜慎不肯苟且的作風。
所以我說有了敦煌壁畫的精巧縝密，這才挽救了中國畫壇苟且的風氣。
張大千 近現代 敦煌菩薩 軸
第六是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。
我國因後來山水畫的盛行，人物畫佛像畫都衰落下去，差不多淪於工匠手中，就是能夠以畫佛名家的，也不過畫達摩式的佛像、女相的觀音菩薩而已。
至於天釋是個什麼樣子，飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口，到底又是何種樣子，可以說是全不知道。
畫壇衰落到這個地步真是令人氣短。
但在敦煌壁畫發現以後，才給我們以佛菩薩及各種飛天、夜叉的真像，我們才曉得觀世音菩薩在古代是男像，是有鬍鬚的，不只是後來畫一絕美女人，便指以為是觀世音菩薩。
本來，菩薩男、女相本沒有什麼可以爭執的，因為《普門品》上曾說過，凡是世人應該用什麼形態得度的，觀世音菩薩便現何種形態給他講說佛法，有時現丈夫身，有時現女人身，有時現宰官身。
這就是說，對於某界人要叫他信佛法，必定要現出那一界人的形態、服飾及語言等等，要一切相像，才能接近他們。
如果現丈夫身而為女人們說法，那女人們不會被駭跑了麼？
這也像後來外國人要到中國傳教，必定學中國方言，說得純熟，然後再穿長袍馬褂，這才可以和中國非知識分子接近，這才可以佈道一樣，是一個道理。
我因談自敦煌佛畫而得到各種佛、菩薩像的精確性，不覺扯了一大堆的話，然而這道理是真實的啊。
張大千菩薩像 立軸 紙本
第七是女人都變為健美。
近代因為中國國勢衰弱，而畫家所畫人物，尤其是美女，無論仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一條路多半是病態的林黛玉型的美人。
因為中國一般人的看法女人是要身段苗條，弱不禁風，才足以表現東方優美的典型。
這一直相沿下來好幾百年，無人起來做一種糾正運動。
到了敦煌壁畫面世，所有畫的女人，無論是近侍女、供養人或國夫人、后妃之屬，大半是豐腴的、健美的、高大的。
我們看北魏所畫的清瘦之相，到了唐代全部人像都變成肥大了。這也可證明唐代的昌盛，大家都夠營養，美人更豐富的食品，所以都養得胖胖的。
因為畫家是寫實的，所以就把唐人胖美人寫下來了。
後來玄宗寵愛的楊費妃，也是著名的豐腴之流，或者唐代風尚如此也未可知。
但在畫壇裡，我們畫了林黛玉型的美人差不多有好幾百年了，忽然來一個新典型，楊貴妃式的胖美人，當然可以掀動畫壇。
所以現在寫美人的，也都注意到健美這一點了。
第八是有關史實的畫走向寫實的路上去了。
中國古來作畫，沒有不是寫實的。
到了寫意山水畫出世，人物的一切衣服裝飾，便多半以寫意為之。
中國在胡人侵入之後，如元代畫家，因為討厭胡人衣服，所以在山水人物畫裡所表現的都是漢代衣冠，表示不忘宗國的意思，原來是值得稱頌的。
但為寫實起見，為表現時代起見，我們便不能不把當時的衣冠飾物等一切實物都繪到紙絹上面去，才能表現某一時代的人物，而人物又因服裝的不同，可以表現他們的身分。
我們看敦煌壁畫，在六朝初期，華夷雜處，窄袖短衣，人多胡服。
又唐人多用崑崙奴，而畫裡富貴人家的待從，總有一碧眼大漢，高鼻深目，很像洋人，大概即是崑崙山脈下西域諸國的人。
北魏婦女多披大衣，有反領和皮領，有披肩和圍巾，式樣簡直如近代時髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車，唐代也多。
如果他們不是寫實，我們又何從知道古代的風俗裝束呢？我們今天的繪畫，也是要使後來一千幾百年後的人知道我們現在的一切制度裝束。
所以敦煌壁畫給我們寫實的啟示，也是很值得去學的。
張大千觀世音菩薩 立軸 設色紙本
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